趙心憲

（重慶教育學(xué)院 中文系，重慶，400067）

一、符號論美學(xué)視角“抒情詩最值得注意的特點”

美國當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格《情感與形式》有關(guān)抒情詩的論述，是與其提出文學(xué)語言“思維與情感生物性統(tǒng)一”［1］（P299）的美學(xué)難題同步的。 立足于蘇珊·朗格的符號論美學(xué)視角，對抒情詩的認(rèn)識，就是對抒情詩語言（符號）美學(xué)功能的理解，涉及藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)語言（符號）學(xué)到文學(xué)文體學(xué)等系列詩學(xué)問題，概括言之，主要導(dǎo)出關(guān)于抒情詩的兩個重要論斷：

（一）強調(diào)抒情詩為代表的文學(xué)語言“先天”的情／思合成表現(xiàn)力

蘇珊·朗格說：“各種現(xiàn)實的事物，都必須被想象力轉(zhuǎn)化為一種完全經(jīng)驗的東西，這就是作詩的原則。進(jìn)行詩轉(zhuǎn)化的一般手段是語言?！痹谖覀兛磥恚鲜觥白髟姷脑瓌t”，可以理解為文學(xué)創(chuàng)作的一般美學(xué)原則；“詩轉(zhuǎn)化”即生活形態(tài)向語言藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化；“一般手段是語言”的藝術(shù)創(chuàng)造，特指文學(xué)創(chuàng)作語言形式運用的情感價值：即“述說某件事情”，應(yīng)“使得這件事具有一種或是漫不經(jīng)心地，或是鄭重其事地；或微不足道或至關(guān)重要；或好或壞；或熟悉或陌生的外在形式……每一個給定的事實、假設(shè)或者幻想，則主要從它被表現(xiàn)和接受的方法中獲取其情感價值。”［1］（P299）“它被表現(xiàn)和接受的方法”，就是文學(xué)創(chuàng)作的語言形式運用方法，從而體現(xiàn)文學(xué)語言情／思合一表現(xiàn)的美學(xué)功能。

在蘇珊·朗格看來，文學(xué)語言符號形式的情／思表現(xiàn)能力“十分驚人”。僅就其發(fā)音“就往往能影響人們關(guān)于詞匯原意的情感。有韻句子的長短同思維結(jié)構(gòu)長短之間的關(guān)系，往往能使思想變得簡單或復(fù)雜，使其中內(nèi)含的觀念更加深刻或淺顯直接。賦予語言以節(jié)奏的強調(diào)性發(fā)音，發(fā)音中元音的長短，漢語或其他難得了解的語種的發(fā)音音高，都可以使某種敘述方式比起別的方式來顯得更為歡愉，或顯得倍加哀傷?！保?］（P299）抒情詩語言為代表的文學(xué)語言的韻律節(jié)奏，好象有一種神秘品格，暗示著人類思維與情感“先天”統(tǒng)一性的存在，因此倍受美學(xué)家關(guān)注。

（二）認(rèn)定抒情詩主體性突出的語言（符號）形式運用特點

抒情詩作為符號論美學(xué)文學(xué)語言的首選研究對象，因為“它是最直接地依賴著口語根源”的文學(xué)形式，是文學(xué)語言“最典型的語言創(chuàng)作”。蘇珊·朗格說：“抒情詩所以如此大量地依靠語言的發(fā)音與感情特征，原因在于它非常缺乏創(chuàng)作材料。一首抒情詩的主題往往只是一縷思緒，一個幻想，一種心情或一次強烈的內(nèi)心感受……抒情詩人所以運用語言的每一種特性，就是因為他既沒有情節(jié)，沒有虛構(gòu)的人物，往往也沒有任何使詩歌得以繼續(xù)的理性的論述。致力于字句的準(zhǔn)備和完成不得不取代一切。 ”［1］（P300）這也是抒情詩文體主體情 ／思張揚表現(xiàn)的根本動因。

上述引文所謂“運用語言的每一種特性”，在我們看來，存在著兩個對立互補的基本面。首先是語言作為符號活動的特征。蘇珊·朗格《哲學(xué)新解》有關(guān)符號與信號的本質(zhì)區(qū)分中，明確了符號活動的兩個事實：“第一，符號活動已經(jīng)包含了某種抽象、概念活動，已經(jīng)不再停留在個別之上，它經(jīng)過了一個由個別到一般的抽象過程。第二，人類所具有的全部原始本能中，必然有某種本能自發(fā)地進(jìn)行了理性實踐活動，人類的抽象思維，就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種本能的智力活動就是符號活動?！保?］（P5）語言就是人類符號活動最重要的成果之一。其次，藝術(shù)作為語言符號補充的符號活動特征。因為人類的情感特征充滿著矛盾與交叉，處于一種無絕對界限的狀態(tài)中，只能強調(diào)其區(qū)別的語言符號描述，嚴(yán)格地說并不能表達(dá)人類情感。人類的符號能力，因此創(chuàng)造出服務(wù)于情感表現(xiàn)的藝術(shù)符號系統(tǒng)。與語言符號比較，“語言能使我們認(rèn)識到周圍事物之間的關(guān)系，以及周圍事物同我們自身的關(guān)系，而藝術(shù)則使我們認(rèn)識到主觀現(xiàn)實，情感和情緒……使我們能夠真實地把握到生命運動和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的全過程。 ”［1］（P7）藝術(shù)這種獨特的哲學(xué)美學(xué)認(rèn)識功能，說明藝術(shù)充當(dāng)了一種特別的人的經(jīng)歷認(rèn)識“概念”，成為“標(biāo)示情感和其他主觀經(jīng)驗產(chǎn)生、發(fā)展和消失過程的概念，是再現(xiàn)人類內(nèi)心生活統(tǒng)一性、個別性和復(fù)雜性的概念。這些概念就是藝術(shù)形式的內(nèi)涵，藝術(shù)正是那種將這些概念細(xì)膩而深刻表現(xiàn)出來的符號手段。語言無力完成的任務(wù)，即呈現(xiàn)情感本質(zhì)與結(jié)構(gòu)的任務(wù)，藝術(shù)完成起來卻得心應(yīng)手?！保?］（P11）抒情詩作為語言的藝術(shù)，與其他文學(xué)類型不同的地方，在于“既沒有情節(jié)，沒有虛構(gòu)的人物，往往也沒有任何使詩歌得以繼續(xù)的理性的論述”，正處于從日常生活的語言轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號——語言的藝術(shù)符號化階段，創(chuàng)作主體必須竭力“運用語言的每一種特性”，而使其文學(xué)語言的情／思符號功能可能得到全面實現(xiàn)。所以朗格這樣評價說，“抒情詩最值得注意的特點”，是“詩人正在抒發(fā)著自己瞬間的情感與思緒”，“現(xiàn)在時態(tài)”［1］（P301）文學(xué)語言的語言形式運用。

二、胡風(fēng)“主客觀化合論”的美學(xué)視角及其“詩”本體的論斷

無獨有偶，20世紀(jì)中國最有爭議“第一義詩人”的美學(xué)大師胡風(fēng)，一生有關(guān)文藝美學(xué)的理論思考，也同蘇珊·朗格一樣，給予抒情詩美學(xué)視角的特別觀照。當(dāng)下仍然是理論熱點的胡風(fēng)文藝美學(xué)思想，雖然涉及多個重要的哲學(xué)美學(xué)命題，但其主干就是胡風(fēng)以“主觀戰(zhàn)斗精神”為核心的“主客觀化合論”。了解“主客觀化合論”的建構(gòu)過程，才能理解作為現(xiàn)實主義美學(xué)視角的“主客觀化合論”，從而認(rèn)識胡風(fēng)抒情詩有關(guān)論斷的美學(xué)意義。

胡風(fēng)美學(xué)層面的主客觀化合論原則，貫穿文學(xué)藝術(shù)的批評論、接受論、創(chuàng)作論和本體論等文藝美學(xué)的各個理論層面，有一個發(fā)生、發(fā)展、完型的完整過程。王麗麗博士指出：胡風(fēng)主客觀化合論“原生性”的生成軌跡，呈現(xiàn)為清晰的三個階段，即“主客觀化合論的形成、主客觀化合論獲得現(xiàn)實主義命名，主客觀化合論表現(xiàn)出社會學(xué)與美學(xué)結(jié)合的樣態(tài)”［2］（P22）。第一階段：《張?zhí)煲碚摗分惺状纬霈F(xiàn)“肉搏”“突進(jìn)”等，構(gòu)成“主觀戰(zhàn)斗精神”內(nèi)涵的關(guān)鍵詞；《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》賦予主客觀化合論 “基本的唯物辯證法的品格和雙向出擊的批判功能”；《文學(xué)與生活》評論集開始為胡風(fēng)所有理論闡述，蓋上主客觀化合論這個 “胡記標(biāo)志”；《略論文學(xué)無門》將“主客觀化合”過程具體化，析出人生、作者、藝術(shù)三要素，提出三要素間的“化合方程式”，強調(diào)“作者本人在生活和藝術(shù)之間受難（passion）的精神”主觀性，到此，表明胡風(fēng)“主客觀化合論”思想在發(fā)生期所具有的“胚胎”特點。

現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料已經(jīng)充分證明，胡風(fēng)主客觀化合論的美學(xué)思想，其實是在1940年代“民族革命戰(zhàn)爭血與火的洗禮中逐漸步入成熟”，即“獲得現(xiàn)實主義的命名”的，這是主客觀化合論進(jìn)入第二階段的主要標(biāo)志。最重要的文獻(xiàn)，是1940年《七月》發(fā)表的胡風(fēng)與讀者關(guān)于田間詩歌的通信。胡風(fēng)于信中將主客觀化合論，作為達(dá)成現(xiàn)實主義詩歌“詩的理想境界”的基本理論依據(jù)，從而將其提升到全新的美學(xué)闡釋高度：要求作家最后爭取達(dá)到和現(xiàn)實對象的“完全融合”。胡風(fēng)解釋說“那就是作者的詩心要從‘感覺、意象、場景的色彩和情緒的跳動’更前進(jìn)到對象（生活）的深處，那是完整的思想性的把握，同時也就是完整的情緒世界的擁抱”。因為能否“獲得向生活深處把握的力量，也就是把握生活的思想性和擁抱情緒世界的力量”，作家的主觀精神作為整合作品素材的要素，推動主客觀互動，是決定作品世界整一或四分五裂的關(guān)鍵，發(fā)揮著“支配性的作用”［2］（P38）。這個時期的其他文獻(xiàn)，《今天，我們的中心問題是什么？》對文學(xué)創(chuàng)作中作家主觀精神倚重的自覺程度，作家高昂而強旺的主觀精神已被胡風(fēng)作為現(xiàn)實主義的突出特征；《一個要點備忘錄》所記1941年文協(xié)小說晚會的發(fā)言要點，同樣顯示出胡風(fēng)現(xiàn)實主義理論與主客觀化合論合二而一同步發(fā)展的美學(xué)思想特點；現(xiàn)實主義等同于主客觀的化合，從而讓胡風(fēng)現(xiàn)實主義精神的美學(xué)闡釋獲得明確具體性的 《現(xiàn)實主義在今天》；《關(guān)于“詩的形象化”》批評“形象化”理論對詩人主觀精神的漠視等文，都是胡風(fēng)主客觀化合論獲得現(xiàn)實主義命名的重要證明。

1943年底，胡風(fēng)為田間詩集《給戰(zhàn)斗者》撰寫的《后記》，顯示出主客觀化合論思想進(jìn)入第三階段的思維邏輯：“當(dāng)主客觀的化合獲得最理想的條件時，詩歌作品就可以達(dá)成‘渾然’的理想境界，‘社會學(xué)的內(nèi)容’就可以獲得‘恰恰相應(yīng)的，美學(xué)上的力學(xué)表現(xiàn)’。由此，主觀和客觀的結(jié)合又轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣W(xué)與美學(xué)的結(jié)合?！保?］（P51）胡風(fēng)在《給戰(zhàn)斗者·后記》中，沿用主客觀化合論追述田間詩歌的戰(zhàn)斗歷程，認(rèn)為詩集中的各輯作品盡管主題不同，但都是詩人田間將他的情緒和心“投向了作為整個生活世界的戰(zhàn)爭”的產(chǎn)物。這樣，早在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中建構(gòu)的“主客觀互動”文學(xué)創(chuàng)作論模式，被重新提升到哲學(xué)美學(xué)層次給予新的理論觀照，賦予其更豐富、更深刻的理論內(nèi)涵，而且于創(chuàng)作實踐更具有指導(dǎo)操作性。不管是《文藝工作的發(fā)展及其努力方向》兩個層次體現(xiàn)的社會學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一，或者《置身在為民主的斗爭里面》，提出“歷史要求的真實性上得到自我擴(kuò)張”作為“藝術(shù)創(chuàng)造的源泉”引起廣泛爭議的觀點，其實都能夠回到“主客觀互動”，這個精辟概括文藝創(chuàng)作普遍規(guī)律的理論思維模式上，從而讓主客觀化合論的美學(xué)闡釋具有永恒的理論生命力。換言之，如果不總是被不相干的原因強力干擾、影響，無限放大胡風(fēng)主客觀化合論自我闡釋體系的若干不周延處，遮蔽其現(xiàn)實主義美學(xué)思想的創(chuàng)新貢獻(xiàn)，只要全面研讀相關(guān)的文獻(xiàn)資料，重視主客觀化合論形成過程中與創(chuàng)作實踐的血肉聯(lián)系、互動生成的經(jīng)驗理性風(fēng)格，就會高度認(rèn)同胡風(fēng)主客觀化合論在創(chuàng)作論層面特別有效的實際指導(dǎo)意義，欣賞其闡釋藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的理論穿透力。

例如抒情詩本體特征的認(rèn)識。胡風(fēng)有關(guān)詩歌美學(xué)特征的闡釋，與其主客觀化合論的生成過程是合二而一的，當(dāng)時最有影響的詩人、作家的創(chuàng)作，往往就是引證主客觀化合論思想，上述發(fā)展過程中內(nèi)涵認(rèn)識的主要例證。下列胡風(fēng)戰(zhàn)爭時期關(guān)于“詩”的系列論斷，都可以讀到這個特點：

1．“詩是作者在客觀生活中接觸了客觀的形象，得到了心的跳動，通過這客觀的形象來表現(xiàn)作者自己的情緒體驗。”（《略觀戰(zhàn)爭以來的詩》）

2．“詩就是作家在現(xiàn)實這火石上面碰出的自己的心花?！保ā睹褡甯锩鼞?zhàn)爭與文藝》）

3．“詩應(yīng)該是真情，在‘抓住現(xiàn)實的一瞬間’觸發(fā)的真情。”（路翎《一起共患難的友人與導(dǎo)師》）

4．“詩是作者被客觀世界所觸發(fā)的主觀情操的表現(xiàn)。”（《關(guān)于人與詩，關(guān)于第二義的詩人》）

5．“（詩）應(yīng)該是具體的生活事象在詩人的感動里攪起的波紋所凝成的晶體?！保ā短镩g的詩》）……

應(yīng)該特別指出的是，胡風(fēng)上述論斷所說的“詩”，不是一般的徘徊于文體知識層面、日常生活常識的普通“詩歌”概念，而是類似蘇珊·朗格《情感與形式》“抒情詩”范疇的運用——在哲學(xué)美學(xué)層面思考藝術(shù)的普遍規(guī)律，又具體關(guān)聯(lián)創(chuàng)作實踐規(guī)律體現(xiàn)的認(rèn)識、領(lǐng)悟，是對于藝術(shù)本體內(nèi)涵的特別審視及其概括闡釋。從偏重于描述主客觀一般“互動”的《略觀戰(zhàn)爭以來的詩》，到強調(diào)主客觀“化合”及其創(chuàng)作主體語言運用的《田間的詩》，胡風(fēng)依據(jù)田間抒情詩美學(xué)特征的本體分析，在《給戰(zhàn)斗者·后記》中，將其主客觀化合論思想，從“詩”的創(chuàng)作論層面，成功建構(gòu)、提升為藝術(shù)本體認(rèn)識的哲學(xué)美學(xué)原則，胡風(fēng)抒情詩觀念形成過程的美學(xué)意義及其學(xué)術(shù)價值是有待學(xué)界深入研究的。

三、魯煤：抒情詩與劇本相關(guān)文學(xué)語言的美學(xué)個性問題

蘇珊·朗格說，抒情詩創(chuàng)造出的“在記憶中形成的”“虛幻歷史”的現(xiàn)實，“是一種充滿生命力思想的事件，是一次情感的風(fēng)暴，一次情緒的緊張感受……是一段真正的主觀的歷史”［1］（P300）。胡風(fēng)說“真正的藝術(shù)是從生活現(xiàn)實產(chǎn)生的”，“這句話的正確解釋只能是：作家得深入作為題材母胎的生活現(xiàn)實，緊張起他的全部精神力量和生活現(xiàn)實搏斗，使生活現(xiàn)實里面的歷史真理變成他自己的血肉的要求，只有通過這樣的過程，作家才能夠反映現(xiàn)實?！保?］（P83）兩位美學(xué)大師所論話題并不一致，但是，胡風(fēng)所論“真正的藝術(shù)”，如果特別指代他最喜歡的抒情詩，兩個論斷的美學(xué)內(nèi)涵不但完全相通，而且互為補充。這種類似“超級鏈接”的美學(xué)思想關(guān)聯(lián)，是因為近期連續(xù)閱讀《魯煤文集》，由魯煤創(chuàng)作文學(xué)語言的美學(xué)個性問題，所觸發(fā)的理論思考內(nèi)容之一。

魯煤是中國解放區(qū)著名劇作家、七月派詩人。收入《魯煤文集》的詩集《在前沿》、話劇卷《紅旗歌》，文學(xué)博士蔣安全分別為之寫了《序言》和《代前言》?！对谇把亍ば蜓浴氛擊斆旱脑?，題為“這是一座沉寂的火山”［3］（P1）。魯煤詩集《撲火者》（曾列入五十年代出版社1952年1月初版的《現(xiàn)實詩叢》），收入詩人1937年到1948年在國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的重要詩作，是經(jīng)胡風(fēng)親自輯錄、嚴(yán)格篩選、認(rèn)可的作品。引起筆者深長思之的問題是，有著出色審美判斷力并且抒情詩創(chuàng)作經(jīng)驗厚實的胡風(fēng)，讀到魯煤寫于1939年夏（時年16歲）的《難童之歌》時，就深為其中托付河水（淅水）表達(dá)作者對家鄉(xiāng)和母親思念樸實的詩句感動，下了“又一個小天才”的評語：“靜靜的淅水，盡情地流吧／請你繞道流過／被日寇侵占的我的故鄉(xiāng)／把我滴在你胸前的／思鄉(xiāng)的熱淚／帶給我親愛的母親……”胡風(fēng)“小天才”評語的根據(jù)，大概應(yīng)運用蘇珊·朗格“抒情詩最值得注意的特點”的美學(xué)原則，關(guān)注“詩人正在抒發(fā)著自己瞬間的情感與思緒”，“現(xiàn)在時態(tài)”文學(xué)語言個性表現(xiàn)的成功運用與否，以及胡風(fēng)主客觀化合論的抒情詩論斷，來認(rèn)可這首抒情詩語言形式的“天成”表現(xiàn)；而不是斤斤計較于詩的建行、用韻等外形式后期工夫的語言技巧。

誠如蔣博士的評述：“1944年初，魯煤來到河南伊川縣白楊鎮(zhèn)的知行中學(xué)教書。由于在國民黨四十軍中當(dāng)官的同族長兄向他披露了國軍的種種投降、腐敗行為，以及他受已去延安的大哥的影響，魯煤心中深深埋下了革命的火種，具備了戰(zhàn)士與詩人的特質(zhì)。在這個時期，他依憑真實的生活，并借鑒自己讀過的別人的詩（主要是胡風(fēng)主編的《七月詩叢》中艾青、田間、阿垅等人的詩），本能地寫出了《表》這首相當(dāng)成熟的詩。魯煤的詩友徐放曾對我說：‘《表》寫得多好啊，結(jié)結(jié)實實的。’《表》是懷念因中共河南地下組織遭破壞而潛伏延安的大哥的，由大哥留下的一塊懷表，將‘我工作的世界’與‘大哥工作的世界’連接起來。詩中沒有華麗的辭藻，也沒有故作高玄的警句，但每個平常的方塊字里都流溢著令人無法抗拒的思念親人和向往革命的情愫?！保?］（P3）《表》之成為“相當(dāng)成熟的詩”，“結(jié)結(jié)實實的”，主要在于詩人思念哥哥“瞬間的情感與思緒”，自然借助于“表”的核心意象及其口語形式，真實而飽滿地得到了表達(dá)，同時抒情詩體式的外形式完整，而文學(xué)語言的情／思表現(xiàn)非常符合抒情詩人的心理特征與年齡個性，抒情詩的藝術(shù)美得到完美的表現(xiàn)。

魯煤1944年9月考入重慶的國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，在政治上加入中共南方局書記周恩來直接領(lǐng)導(dǎo)的 “東北救亡總會”，參與組織藝專的抗日、民主學(xué)生運動，是年輕的“精神戰(zhàn)士”和“站在實際政治斗爭最前沿的戰(zhàn)斗者”，“業(yè)余”的新詩寫作得到胡風(fēng)認(rèn)可和直接的創(chuàng)作指導(dǎo)，在其主編的《希望》雜志上發(fā)表抒情詩作品。從史實來看，詩歌（特別是抒情詩）和小說是《希望》的兩個占有很重分量的版塊。綠原說過：“《希望》時期胡風(fēng)文藝思想更成熟更完整，他所反對的目標(biāo)也明確了，那時候關(guān)于所謂反對主觀公式主義和客觀主義的意見，在《七月》上還找不到，到《希望》時明確地提來出來”［2］（P283）。由于刊物相關(guān)的“‘文化批判’過多地吸引了讀者的視線，盡管《希望》上刊登的詩歌和小說總體上都較《七月》時更成熟，但除了路翎、綠原等后來成了‘分子’的作品之外，其余的均未引起讀者和研究者的注意和重視”［2］（P285）。 魯煤“七月派”風(fēng)格的抒情詩，一般讀者感到生疏，原因即在于此。寫于1945年春的抒情組詩《牢獄篇》，魯煤將其作為自己詩作成功與否的試金石［3］（P4），就在于明確認(rèn)同胡風(fēng)做“第一義詩人”、“作家主體與表現(xiàn)對象完全融合”主客觀化合的創(chuàng)作原則；抒情詩組詩《在一九四六年的恐怖中》，《希望》第六期準(zhǔn)備全部刊用，被國民黨報刊檢查官抽掉所謂“時局不容”的三首，僅《在一九四六年的恐怖中》《默悼幾只撲火者的死》《愛花》《喜悅》等四首得以發(fā)表。如《默悼幾只撲火者的死》：“箭 ／射向靶 ／你 ／射向火 ／／小河 ／奔突、 沖撞、搏擊／追求海／你／奔突、沖撞、搏擊／擁抱火／／火／火呵／以它獸性的貪婪／吞食你的生命／／你／你?。阅阈难漠惒剩七@寂寞的黑夜／／呵，死了／你——／那么殘酷／又那么寧靜／／死了，你／甘心瞑目——死于追求／死與理想……”［3］（P38）。這首詩有一個副標(biāo)題，引用魯迅《野草》的散文詩句：“對著燈默默地祭奠這些／蒼翠精致的英雄們”。理想、信念、抱負(fù)；奮斗、追求、抗?fàn)帲煌纯?、死亡、犧牲；大愛、大恐怖、大恨…?946年中國人民抗戰(zhàn)救國的時代情／思，“生活現(xiàn)實里面的歷史真理”，如此這般借助內(nèi)涵深沉、豐富詩的語言，轉(zhuǎn)化為詩人“自己的血肉要求”，可見魯煤接受胡風(fēng)抒情詩觀念的實際影響，其早期抒情詩語言的美學(xué)個性，值得深入研究。

《天才的種子 堅勁的老松——為魯煤話劇集說幾句話》，是蔣博士為《魯煤文集·話劇卷》寫的《代前言》。文章開頭的三段話其實提出了一個非常有研究價值的學(xué)術(shù)問題：

即使放在從先秦到現(xiàn)代的中國文學(xué)通史上看，像魯煤這樣一批作家也是無法回避的。在他們所處的時代，其理想是最光輝的，其創(chuàng)作也是最美好的。轟動也罷，沉寂也罷，時代造就了他們，他們無疑也代表了那個時代。況且，那個時代正是中華民族走向復(fù)興的發(fā)端。

魯煤在新中國成立前夕的重要歷史節(jié)點上，執(zhí)筆完成了具有轟動效應(yīng)的戲劇作品，這就是被收入紀(jì)念中國話劇百年出版的《中國話劇百年劇作選》的《紅旗歌》。胡風(fēng)、周揚這一對現(xiàn)代文學(xué)史上的“冤家對頭”，因為同樣具備“觀千劍而識器”的藝術(shù)慧眼，都曾對這個具有經(jīng)典意義的現(xiàn)代戲劇給予極高的評價。如果人們有興趣，不妨打開塵封的歷史，感受一下這個戲從解放區(qū)走向北平（北京）、上海乃至全國，創(chuàng)下的幾多記錄、贏得的幾多好評。

“我好像天生就是寫戲的！”有一次，在與魯煤討論其話劇創(chuàng)作時，樸實謙和如陋巷野老的他，突然興奮地冒出了這么一句“狂話”。他的含意是：他根本沒有專門學(xué)過戲劇創(chuàng)作，更不要說什么戲劇理論，充其量當(dāng)初也就是讀了幾個中外名劇而已。但為了給劇團(tuán)提供上演節(jié)目，他竟敢于拿起筆來寫戲，并一寫就獲得了成功，贏得了喝彩。這情狀，能不說是天才么？但是，他事后又嬉笑抵賴，不承認(rèn)自己會說這樣的“狂話”。而我覺得那正是他心跡真實的流露，即使他真的沒說出口，心里肯定這樣想過。［4］（P1－2）

蔣博士認(rèn)為魯煤從抒情詩創(chuàng)作到話劇創(chuàng)作，似乎一出手就得到美學(xué)大師的首肯，是中國現(xiàn)代文學(xué)史迄今沒有進(jìn)行 “科學(xué)總結(jié)”、“準(zhǔn)確評價”，“無法回避”的“文學(xué)史現(xiàn)象”［4］（P2）。在我們看來，作為學(xué)術(shù)問題，最能展示魯煤文學(xué)成就的話劇創(chuàng)作，戲劇大師的評價可能更應(yīng)該引起我們的重視與思考。“看了 《紅旗歌》。不錯。”這是老舍看了《紅旗歌》舞臺演出后，當(dāng)晚日記中寫下的評語?！芭_詞兒寫絕了！那些臺詞是怎么寫出來的呀？”［4］（P384）這是參加劇本創(chuàng)作討論后，《紅旗歌》導(dǎo)演陳懷皚轉(zhuǎn)述曹禺閱讀該劇劇本印象最重要的一句話。兩位戲劇大師的評語，一位著眼于舞臺演出的藝術(shù)效果，一位畫龍點睛指出劇本成功關(guān)鍵所在的劇本語言特點，互相印證《紅旗歌》文學(xué)語言，作為“紅色經(jīng)典”的美學(xué)價值。

《紅旗歌》演出獲得巨大成功之后，魯煤曾對創(chuàng)作伙伴陳淼總結(jié)過寫作此劇的主要體會：“我能執(zhí)筆寫出《紅旗歌》來，主要靠兩條：其一是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》指引的方向，其二是胡風(fēng)強調(diào)和人物融合的理論。 ”［4］（P376）周揚在領(lǐng)會《在延安文藝座談會上的講話》新時代的文學(xué)精神方面，給予魯煤劇本創(chuàng)作以正確引導(dǎo)，讓他“懂得應(yīng)該這樣地生活和寫作”［4］（P371）；胡風(fēng)則在戲劇人物創(chuàng)作的美學(xué)原則方面，幫助魯煤打開舞臺藝術(shù)話劇劇本臺詞寫作的大門?！都t旗歌》劇本語言的基礎(chǔ)，首先是抒情詩等創(chuàng)作積累的文學(xué)語言寫作經(jīng)驗，其次是多個話劇劇本寫作的積累。魯煤說：“我是河北農(nóng)村長大的，熟悉家鄉(xiāng)農(nóng)民語言。后來，在蔣管區(qū)讀中學(xué)、大學(xué)，說的是知識分子語言，并用它寫詩。1946年進(jìn)入解放區(qū)后，開始為工農(nóng)兵寫作 （特指劇本——引者），馬上就學(xué)習(xí)、運用群眾語言……在寫《反對三只手》《里外工會》時，請工人同志來堅定、修正、豐富工人人物的臺詞，把刻苦學(xué)習(xí)發(fā)揮到了極致。到后來接著寫《紅旗歌》時，我不但對所要描寫的工人生活已了如指掌（那都是自己參加過的），想象、虛構(gòu)起來能隨心所欲，而且運用語言也已得心應(yīng)手了?！保?］（P370）從生活語言到抒情詩的文學(xué)語言，魯煤顯示了他的語言天賦；從抒情詩的文學(xué)語言轉(zhuǎn)型為舞臺藝術(shù)《紅旗歌》劇本臺詞的文學(xué)語言，魯煤再一次表現(xiàn)出他的語言才能。魯煤創(chuàng)作受外力扭曲而終止的殘酷事實，怎么不會讓惜才如命的胡風(fēng)痛心疾首，憤激寫入文藝政策建議的《三十萬言書》呢？

［1］［美］蘇珊·朗格．情感與形式［M］．劉大基等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986．

［2］王麗麗．在文藝與意識形態(tài)之間：胡風(fēng)研究［M］．北京：人民出版社，2003．

［3］魯煤．魯煤文集（1）詩歌卷·在前沿［Z］北京：中國戲劇出版社，2006．

［4］魯煤．魯煤文集（2）話劇卷·紅旗歌［Z］北京：中國戲劇出版社，2009．