●文 岳 雯

彼時，馬克思還不是那個滿臉虬髯，目光炯炯有神的革命導(dǎo)師。他還是一位興趣廣泛的文藝青年，寫詩，寫幽默小說，寫悲劇，嘗試一切他能嘗試的創(chuàng)作，就像此時的你和我。自然，文藝青年迅速褪去了一身的文藝氣，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”在他的辭典里變得無比重要，盡管如此，文藝仍然沒有淡出他的視野，只是看待問題的視角發(fā)生了變化。除了那些鴻篇巨論以外，他和他一生的摯友恩格斯還給人寫信，給拉薩爾，給考茨基，給還有一些我們沒聽說過的作家，鄭重其事地討論文藝問題。后來的馬克思主義者們煞費苦心地把那些文章、信件攢了起來，構(gòu)成了一個密不透風(fēng)的體系。說實話，我內(nèi)心總是狐疑，倒也不是不信，只是覺得，體系、邏輯固然是好的，那些帶著個人印跡在文本里橫沖直撞的句子本身不也足夠精彩么，真理有時候可能恰恰隱藏在只言片語背后，冷不丁地讓你一愣神，凝神端坐。

比如，他說天真的一段話，摘抄如下：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術(shù)在其中生長的那個不發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個社會階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點分不開的。”（《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言）

真敏銳啊。天真是使一個人感到愉快的東西，雖然我們現(xiàn)在都已經(jīng)無法天真，或者說是無法回復(fù)到兒童式的天真，即無知無識的自然狀態(tài)。那么，只能是在一個“復(fù)雜”的層面上重現(xiàn)天真。文學(xué)，在某種意義上就是社會的天真閥。我們對其認(rèn)知一向是與人的精神、思想、情感聯(lián)系在一起的。既然每個人的日常生活都被物質(zhì)生活所決定著，我們有理由要求在精神領(lǐng)域有那么一點點讓人愉悅的天真之氣。這天真，不是假裝稚氣，相反，它提示了一種我們曾經(jīng)擁有過而又失落了的東西，因此讓我們備感憂傷，亦備感向往。

天真是與鄙俗相對的。毫無疑問，革命導(dǎo)師馬克思和恩格斯都認(rèn)為他們所處的德國環(huán)境是鄙俗的，是令人窒息的。這種鄙俗有強大的力量緊緊捆住一切，即使最偉大的靈魂也不能不沾染上鄙俗的味道。比如，恩格斯就分析了德國最偉大的作家歌德身上的鄙俗氣。他說：“在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就……連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣；相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他；鄙俗氣對最偉大的德國人所取得的這個勝利，充分地證明了‘從內(nèi)部’戰(zhàn)勝鄙俗氣是不可能的。歌德過于博學(xué)，天性過于活躍，過于富有血肉，因此不能像席勒那樣逃向康德的理想來擺脫鄙俗氣，他過于敏銳，因此不能不看到這種逃跑歸根到底不過是以夸張的庸俗氣來代替平凡的鄙俗氣……他的生活環(huán)境是他應(yīng)該鄙視的，但是他又始終被困在這個他所能活動的唯一的生活環(huán)境里。”（《詩歌和散文中的德國社會主義》）這么說來，偉大如歌德、席勒在恩格斯看來也是無法逃脫鄙俗氣的啊。

在馬克思眼里，我們這些人，大概算是早熟的兒童。早熟，意味著對環(huán)境、對事物與事物之間、人與事物之間以及人與人之間的關(guān)系有敏銳的洞察。對，是“洞察”這個詞，我們賦予洞察以智慧的含量，而將蒙昧、懵懂視為一種不那么有價值的品質(zhì)毫不猶疑地丟棄。洞察之后是游刃有余，意味著在復(fù)雜糾纏的關(guān)系中找到生存空間和容量，它從表面滑行而不深入、觸及事物的根底，是一種自我保全的策略，這樣一種犬儒主義深深植根于我們的民族性格里，在文學(xué)上有諸種反映。比如，我們認(rèn)為深刻是對一部作品的最高評價。再比如，對人情世故的描寫在我們的文學(xué)里得到了極大彰顯。

簡言之，中國文學(xué)一直有兩種路數(shù)，一脈是天真，一脈是世故。然而，天真往往不敵世故。世故一脈，我們可以在張愛玲身上得到最好的驗證。大家庭里人與人復(fù)雜的關(guān)系，她看得無比清明，用現(xiàn)在一個女作家的話說就是提筆就老。我們在她的小說里可以看到人世的許多秘密，這大概是她盛行當(dāng)時以至到現(xiàn)在還有強大影響力的原因吧。世故的力量就是這么強大。當(dāng)然，她的世故之后有悲憫在，這是現(xiàn)在許多作家學(xué)其皮毛失其神髓的原因。這個放下不表。這種世故發(fā)展到現(xiàn)在，使我們的文學(xué)呈現(xiàn)出一種混濁，或者說鄙俗的景觀。比如，官場小說大行其道，職場小說風(fēng)頭正熾，無不提供一種更為淺近的、功利的東西，而與應(yīng)有的精神無涉。天真這一脈則微弱得多。從廢名到沈從文，再接下來就是汪曾祺，天真的因子在我們的文學(xué)里斷斷續(xù)續(xù)流傳。這些作家首先為我們提供的是天真的人物，《邊城》里的翠翠，純真得像小鹿一樣，即使有某種憂傷，也是讓我們悵惘的憂傷。《大淖記事》里那兩行歪歪扭扭的腳印，是天真的印跡。當(dāng)下，郭文斌是擅寫“天真”的作家，《吉祥如意》里的五月、六月的情態(tài)，讓人讀來澄澈、透明。這里面包含了一個很有趣的現(xiàn)象，即作家們都認(rèn)為，天真是只能發(fā)生在成年之前的。我們很少在作家筆下看到天真的婦人（包法利夫人就是天真的，她對幻想的生活情境有一種孩童般的向往），或者天真的老人。另外，在我們的文學(xué)序列中，這些天真人物的年齡在不斷變小，很可能，以后我們只能到嬰兒身上去發(fā)現(xiàn)天真了。事實上，天真并不總是與童年相關(guān)。有時候，天真還是一種意態(tài)、情趣，在《世說新語》、《聊齋志異》里，“天真”俯拾皆是，但在當(dāng)代文學(xué)里已近乎絕跡。有時候，我期盼在“懷舊”作家筆下發(fā)現(xiàn)“天真”，比如魏微的《流年》，喬葉的《最慢的是活著》，還有最近勢頭不錯的付秀瑩，她們的筆調(diào)委婉有致。然而，我發(fā)現(xiàn)，她們也致力于去“回憶”復(fù)雜，在孩童眼里，世界仍然迷蒙的，就像雨天窗玻璃上的那層霧氣，或許，我們早早失落了天真？

恩格斯所說的鄙俗之氣正從四面八方來，包圍住我們。這鄙俗具體是指什么呢？還是用恩格斯談歌德的話來說明，“人是樂意生活在狹隘的環(huán)境里的”，“我們在人身上發(fā)現(xiàn)的第一件實際的東西，就是他的‘最不引人注意的、最舒適的’、平靜的小市民生活中的樂趣”。我們看到，狹隘的環(huán)境竟然已經(jīng)成了文學(xué)表現(xiàn)的廣闊海洋。一個乏味的、無聊的人在狹隘的環(huán)境里斤斤計較或怡然自得，已經(jīng)成為我們文學(xué)的基本面貌。在這個意義上，對于《啟蒙時代》和《月色撩人》的出現(xiàn)，我是歡欣鼓舞的。這兩部小說都帶有極強的觀念性，是由思想的材料制成的。盡管還不那么完美，但我仍將此視之為王安憶對庸俗日常生活表象的突圍。在泥沙俱下的時代，這種獨善其身的姿態(tài)尤讓人感動。