陳后亮

(山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014)

西方文學(xué)在上世紀(jì)六十年代以后出現(xiàn)了一個(gè)引人注目的新趨勢(shì)，許多作家似乎不約而同地把創(chuàng)作目光從封閉的語(yǔ)言文本再度轉(zhuǎn)向外部世界。歷史、政治和現(xiàn)實(shí)這些傳統(tǒng)內(nèi)容以熟悉卻又陌生的面貌重新出現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中。現(xiàn)代主義所宣揚(yáng)的藝術(shù)自治似乎已失去魅力，更吸引人的卻是后結(jié)構(gòu)主義所主張的對(duì)語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)和歷史之間關(guān)系的全新理解。像福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》、庫(kù)弗的《公眾的怒火》和多克特羅的《拉格泰姆時(shí)代》等都是此類小說(shuō)的典范。在它們問(wèn)世之初，無(wú)論是普通讀者還是專業(yè)評(píng)論家都常迷惑不解。一方面，它們擁有歷史小說(shuō)的題材，選取真實(shí)歷史事件或人物，卻又不是傳統(tǒng)意義上的歷史小說(shuō)，因?yàn)樗鼈冊(cè)谧晕谊P(guān)注小說(shuō)的寫作、閱讀和接受方面明顯表現(xiàn)出現(xiàn)代主義元小說(shuō)的特征，對(duì)自身的文本虛構(gòu)性毫不隱諱。另一方面，它們又和真正的現(xiàn)代主義元小說(shuō)有很大差別，雖然它們也具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，卻沒(méi)有像后者那樣純粹沉溺于語(yǔ)言游戲，而是如琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon，又譯為琳達(dá)·哈切恩)所說(shuō)“將文本自身及其生產(chǎn)和接受的過(guò)程再度語(yǔ)境化，置入它們賴以存在的社會(huì)的、歷史的、審美的和意識(shí)形態(tài)的整個(gè)情境之中”。[1](40)歷史、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的話語(yǔ)糾纏在一起，編織成這一類奇特的后現(xiàn)代小說(shuō)。在這里，歷史和小說(shuō)難以區(qū)分，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)界限模糊，但我們十分清楚的是，這是一類極具影響、特色鮮明的新小說(shuō)形式。它們既不像現(xiàn)代主義元小說(shuō)那樣曲高和寡，也不像一般通俗小說(shuō)那樣難登大雅之堂，而是真正實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞。前面列舉的幾部作品都在獲得專業(yè)好評(píng)的同時(shí)登上暢銷書榜。我們不禁要問(wèn)，這到底是什么樣的小說(shuō)，它又有何魅力?

人們給這一類作品起了許多名稱，比如叫“超小說(shuō)”(Surfiction)、“新現(xiàn)實(shí)主義”(Neo-Realism)和“奇幻小說(shuō)”(Fabulation)等，但最具影響的還是哈琴所命名的“歷史書寫元小說(shuō)”(Historiographic Metafiction)。她說(shuō)：“所謂歷史書寫元小說(shuō)，是指那些名聞遐邇、廣為人知的小說(shuō)，它們既具有強(qiáng)烈的自我指涉性，又自相矛盾的宣稱與歷史事件和人物有關(guān)。”[1](5)“它不僅是徹底的自我關(guān)照的藝術(shù)，而且還根植于歷史的、社會(huì)的和政治的現(xiàn)實(shí)之中?！盵2](29)雖然哈琴將后現(xiàn)代主義小說(shuō)與歷史書寫元小說(shuō)完全等同有值得商榷之處，但由她所點(diǎn)明的這類小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義不容置疑。我們要想全面深入了解它，就必須將之放入更大的社會(huì)歷史語(yǔ)境當(dāng)中，與西方近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)的文藝思潮和走向聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察。

一、歷史、現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)

一般認(rèn)為，西方文化是一種科學(xué)文化，提倡以理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒▉?lái)認(rèn)知世界和探求真理。它表現(xiàn)在藝術(shù)上就是統(tǒng)治西方近千年的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對(duì)真實(shí)世界的模仿和再現(xiàn)，協(xié)助人們?cè)诟邔哟紊险J(rèn)識(shí)世界。自亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中為模仿說(shuō)定下基調(diào)后，絕大多數(shù)藝術(shù)家便把再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生當(dāng)作首要?jiǎng)?chuàng)作命題。藝術(shù)是生活之鏡成了人們描述藝術(shù)本質(zhì)時(shí)最常用的比喻。尤其是在經(jīng)過(guò)新古典主義的強(qiáng)化以后，有關(guān)模仿說(shuō)的一些基本假設(shè)便成為不正自明的前提，即，外部世界的存在是確定無(wú)疑的，我們對(duì)它的直接經(jīng)驗(yàn)也是真實(shí)可靠的；世界和經(jīng)驗(yàn)都是可以傳達(dá)的，作為中介的語(yǔ)言則是透明中立的；現(xiàn)實(shí)的表象可能混沌無(wú)序，但其深處一定隱藏著不變的真理和意義；歷史和文學(xué)的目的都是為幫助我們發(fā)掘這些真理和意義，盡管它們各自使用的方式不同。按照亞里士多德的區(qū)分，文學(xué)與歷史的差別在于“一個(gè)敘述已發(fā)生的事，一個(gè)描述可能發(fā)生的事”。[3](64)文學(xué)不像歷史那樣只是如其所是的針對(duì)個(gè)別已發(fā)生的事，而是根據(jù)可然率和必然率來(lái)描寫更具普遍意義的事，因此它比歷史更能顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，有更高的真實(shí)性。

司湯達(dá)在《紅與黑》中曾寫道：“一部?jī)?yōu)秀的創(chuàng)作猶如一面照路的鏡子，從中既可以看見(jiàn)天空的藍(lán)色，也可以看見(jiàn)路上的泥塘。”[4](230)這可以說(shuō)代表了大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家的創(chuàng)作理想。他們力圖使小說(shuō)成為世界的窗戶，透過(guò)它人們可以了解整個(gè)社會(huì)的風(fēng)俗史。按照艾布拉姆斯分析，“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)就是要帶來(lái)這樣一種效果，即它再現(xiàn)了生活和社會(huì)世界，讓普通讀者感覺(jué)那些人物角色真實(shí)存在，那些事件確曾發(fā)生?！盵5]這就要求作者在題材選取、情節(jié)組織和寫作技巧等方面盡量做到細(xì)致貼切，不能有違背常識(shí)、不合邏輯的地方。為此，作者經(jīng)常要在小說(shuō)封面或序言里加上一條醒目標(biāo)識(shí)，說(shuō)明本故事源于某人真實(shí)經(jīng)歷等。另外，作者一般不能在書中現(xiàn)身，就像福樓拜曾說(shuō)的：“(藝術(shù)家)不該暴露自己，不該在他的作品里露面，就像上帝不該在自然中露面一樣?！劣谛孤┪冶救藢?duì)所造人物的意見(jiàn)，不，不，一千個(gè)不！我不承認(rèn)我有這種權(quán)利?！盵3](210?215)這就是后來(lái)批評(píng)者所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)的幻象”，好像作者只是客觀報(bào)道了真實(shí)的事情，一切可由讀者自主評(píng)判似的。

傳統(tǒng)歷史寫作也遵循著同樣的現(xiàn)實(shí)主義原則。按照一般理解，歷史就是過(guò)去發(fā)生事件的總和，史學(xué)家的任務(wù)就是根據(jù)歷史遺留下來(lái)的檔案材料來(lái)梳理和發(fā)掘其中的意義，為后人總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，鑒往知來(lái)。特別是在黑格爾歷史哲學(xué)的影響和啟蒙主義的大背景下，有關(guān)歷史發(fā)展的進(jìn)步論和目的論成為指導(dǎo)史學(xué)研究的不易法則。人們相信，盡管表面看來(lái)雜亂無(wú)章，但在瑣碎的歷史事件內(nèi)部一定隱藏著某種客觀聯(lián)系，它作為整個(gè)客觀精神運(yùn)動(dòng)的一部分，有著開始、過(guò)渡和結(jié)局。我們常說(shuō)歷史的車輪滾滾向前、不可阻擋，其中就暗含著這種歷史邏輯。歷史學(xué)家們聲稱，他們保證客觀地還原了歷史的原樣，盡管受某些限制他們可能無(wú)法洞悉全部規(guī)律，但只要做到秉筆直書，事實(shí)本身自會(huì)說(shuō)話。史學(xué)家所作的就是讓事實(shí)及其聯(lián)系和意義通過(guò)史家技藝展現(xiàn)于史料之上。19世紀(jì)法國(guó)著名史學(xué)家古朗治的一句話頗具代表性，他說(shuō)：“請(qǐng)不要為我鼓掌，不是我在向你們講話，而是歷史通過(guò)我的口在講話?！盵6](158)

但與此同時(shí)，歷史小說(shuō)的悄然興起又讓人們困惑不已。很多作家以藝術(shù)的手法演繹真實(shí)歷史事件，在給人帶來(lái)樂(lè)趣的同時(shí)也讓人懷疑其真?zhèn)?。其中最著名的要算英?guó)小說(shuō)家司各特了。他相信，自己的歷史小說(shuō)雖不能和歷史記載完全相符，但在展示事件意義和歷史必然性方面卻更勝一籌。他常在小說(shuō)序言里聲明在那些地方對(duì)史實(shí)作了藝術(shù)加工，并在后面詳細(xì)介紹歷史原貌，讓讀者自己在史實(shí)與虛構(gòu)之間作出選擇和評(píng)判。還有一些歷史小說(shuō)家則會(huì)像寫學(xué)術(shù)論文一樣為小說(shuō)添加注釋，使其顯得真實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，其中最夸張的就是布爾加林(Bulgarin)于1830年創(chuàng)作的《冒名頂替的騙子》(Dimitrii the Impostor)，書中竟有218個(gè)注釋。依靠亞里士多德為他們做的辯護(hù)，歷史小說(shuō)家們聲稱他們要揭示的是時(shí)代精神和歷史意義，而具體人物和事件不過(guò)是輔助工具，為此他們有必要對(duì)史籍材料做些挑選，清洗掉那些偶然和瑣碎的信息，就像當(dāng)年拉熱奇尼科夫(Lazhechnikov)所說(shuō)的：“歷史小說(shuō)家不應(yīng)做數(shù)據(jù)的奴隸。他必須只忠實(shí)于時(shí)代的人物和它的推動(dòng)者，那才是他描寫的對(duì)象。他的任務(wù)不是去搜羅一切烏合之眾，去費(fèi)力復(fù)述時(shí)代和其推動(dòng)者的生活的所有聯(lián)系。那是史學(xué)家的事?！盵7]

盡管歷史小說(shuō)在18～19世紀(jì)取得巨大成功，出現(xiàn)了像司各特、雨果和大仲馬這樣的杰出作家，但同時(shí)代的評(píng)論家們卻對(duì)它反應(yīng)冷淡。根據(jù)波恩鮑姆(E.Bernbaum)的研究，我們現(xiàn)在幾乎找不到任何當(dāng)時(shí)著名評(píng)論家，比如柯勒律治和海茲利特等，對(duì)它作出的評(píng)論。[8]原因就在于當(dāng)時(shí)人們還是相信文學(xué)和歷史之間應(yīng)該有明確的界限，一個(gè)是事實(shí)，一個(gè)是虛構(gòu)，“歷史小說(shuō)”這個(gè)說(shuō)法本身似乎就有矛盾。就像當(dāng)年佐伊勒斯(Zoilus)抱怨荷馬史詩(shī)《伊利亞特》一樣，“我越把它當(dāng)歷史，我越發(fā)現(xiàn)詩(shī)的影子；而我越拿它當(dāng)詩(shī)，卻又越發(fā)現(xiàn)歷史事實(shí)。”[8]雖有如此不滿，但人們還是有如下共識(shí)，即歷史和小說(shuō)都是對(duì)事實(shí)的再現(xiàn)，只是再現(xiàn)的程度和方式有所不同。雖然有關(guān)二者孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論從古希臘開始就沒(méi)停息，但這個(gè)共識(shí)還是一直被保留下來(lái)。不過(guò)到了20世紀(jì)，它將面臨根本挑戰(zhàn)。

二、語(yǔ)言、文本與自我指涉

著名現(xiàn)代主義藝術(shù)評(píng)論家格林伯格(C.Greenberg)曾注意到，隨著理性主義和市民社會(huì)在17世紀(jì)的興起，西方藝術(shù)便開始“傾向于試圖通過(guò)壓倒媒介的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)幻覺(jué)的現(xiàn)實(shí)主義”。[9](12)當(dāng)模仿說(shuō)占據(jù)統(tǒng)治地位時(shí)，人們的興趣被集中于藝術(shù)品的題材和內(nèi)容而忽略其形式和表現(xiàn)媒介。比如很少有觀眾會(huì)注意達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》使用了何種繪畫材質(zhì)、羅丹的《思想者》若使用花崗石是否會(huì)比青銅有更好表現(xiàn)效果等等。但自從19世紀(jì)末印象主義開始，“各門藝術(shù)之中都有的一個(gè)共同傾向是擴(kuò)充媒介的表現(xiàn)潛力，不是為了表現(xiàn)思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)中不可復(fù)歸的因素?！盵9](13)格林伯格稱之為“從精神向物質(zhì)的逃離”，其最極端的表現(xiàn)就是抽象表現(xiàn)主義繪畫。在波洛克的《薰衣草之霧：第一號(hào)》中，觀眾再也找不到傳統(tǒng)繪畫中熟悉的形象、題材和思想，滿眼只是質(zhì)感極強(qiáng)的顏料、花布和線條等。

文學(xué)當(dāng)中也有類似的情況。作家們也逐漸把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到文學(xué)藝術(shù)的媒介——語(yǔ)言——上。從象征主義開始，語(yǔ)言日益跳到文學(xué)表演的前臺(tái)，強(qiáng)烈要求讀者注意到它的存在。適時(shí)而生的索緒爾語(yǔ)言學(xué)又為藝術(shù)家提供了必要的理論支撐，于是在俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義的推動(dòng)下，現(xiàn)代主義文學(xué)率新開始了影響深遠(yuǎn)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。人們開始強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)就是各種手法的總和”，[10]語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間也不存在指涉對(duì)應(yīng)關(guān)系。語(yǔ)言的運(yùn)作靠的是符號(hào)之間約定俗成的系統(tǒng)差異，而非有賴于外部世界的授權(quán)，因此作家再也無(wú)需遷就于客觀現(xiàn)實(shí)。特別是在布萊希特、馬爾庫(kù)塞和羅蘭·巴特等先鋒理論家的鼓動(dòng)之下，現(xiàn)代藝術(shù)家開始激進(jìn)地宣稱現(xiàn)實(shí)主義是一種不健康、不道德的寫作，它掩飾了自身的虛構(gòu)性，妄稱它所再現(xiàn)的就是客觀現(xiàn)實(shí)，這客觀上也就把資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)當(dāng)作既定前提保留下來(lái)，成為現(xiàn)實(shí)體制的粉飾和附庸。它以簡(jiǎn)單手法將藝術(shù)內(nèi)容加工成易于消化的庸俗制品再提供給急需排解無(wú)聊時(shí)間的大眾，在給他們帶來(lái)廉價(jià)愉悅的同時(shí)，也使其日益變得被動(dòng)麻木，對(duì)藝術(shù)的感受力也愈加降低。

巴爾特對(duì)“可讀的(lisible)”與“可寫的(scriptible)”文本所作的區(qū)分頗具影響力。前者基本上指現(xiàn)實(shí)主義作品，它把讀者當(dāng)消費(fèi)者，同時(shí)它對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求也暗合了資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)邏輯。后者基本指現(xiàn)代主義作品，它把讀者當(dāng)成生產(chǎn)者，在拒絕現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，也拒絕了資本主義社會(huì)的合法性前提。作者/讀者、生產(chǎn)者/消費(fèi)者和資產(chǎn)階級(jí)/無(wú)產(chǎn)階級(jí)的區(qū)分具有某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。巴特認(rèn)為，“現(xiàn)在文學(xué)作品的目的就是要把讀者從文本的消費(fèi)者變成生產(chǎn)者?！盵11]德里達(dá)也區(qū)別了兩種不同的閱讀方式，“一種試圖并夢(mèng)想對(duì)處于自由游戲之外的真理或本原進(jìn)行解碼，……另一種則再也不向本原尋求安慰，而是肯定自由游戲，并試圖超越人類和人本主義?！盵12]閱讀和闡釋不再是對(duì)文本探本求源，而是要從根本上認(rèn)識(shí)到在文本的迷宮中心只是一個(gè)空洞，就像一個(gè)洋蔥頭一樣“有許多層構(gòu)成，里邊到頭來(lái)并沒(méi)有核心，沒(méi)有隱私，沒(méi)有不再簡(jiǎn)約的本原，唯有無(wú)窮層的包膜，其中包含著的只是它本身表層的統(tǒng)一?！盵2](466)文本成了能指的海洋，每一個(gè)所指都不過(guò)是另一個(gè)能指而已。這在喬伊斯的《芬尼根的覺(jué)醒》中得到最形象的說(shuō)明。

元小說(shuō)正是這種新的寫作和閱讀意識(shí)的產(chǎn)物。這種小說(shuō)的特點(diǎn)被帕特里夏·沃(Patria Waugh)概括為：“對(duì)創(chuàng)作想象力的頌揚(yáng)和對(duì)自身再現(xiàn)能力的不確定；對(duì)語(yǔ)言、形式和寫作行為極度的自我關(guān)注；對(duì)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的無(wú)所不在的躊躇；戲仿、游戲或過(guò)度故作幼稚的寫作風(fēng)格。”[13](2)與現(xiàn)實(shí)主義作家不同，元小說(shuō)作家不再妄稱其作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而是干脆坦白自己不過(guò)是虛構(gòu)，并對(duì)前者聲稱語(yǔ)言可以指涉、通達(dá)現(xiàn)實(shí)的信念深表懷疑，同時(shí)還將這種懷疑清晰展示給讀者。他們打破傳統(tǒng)小說(shuō)的一切慣例，將情節(jié)安排、人物塑造和藝術(shù)理想這些傳統(tǒng)創(chuàng)作語(yǔ)匯全部拋棄，就像費(fèi)德曼(R.Federman)曾說(shuō)的：“在未來(lái)的小說(shuō)中，一切對(duì)真實(shí)與想象、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在、真實(shí)與非真實(shí)所作的區(qū)分將被廢除，……小說(shuō)的首要目的將是暴露自身的虛構(gòu)性?！盵14]現(xiàn)實(shí)主義作家愿做小說(shuō)中隱身的上帝，元小說(shuō)作家卻更愿直接現(xiàn)身。他時(shí)而與小說(shuō)人物商討未來(lái)情節(jié)發(fā)展，時(shí)而邀請(qǐng)讀者一同決定某個(gè)人物命運(yùn)，時(shí)而又變成評(píng)論家對(duì)自己剛剛完成的某段文字評(píng)頭論足。他將自己在創(chuàng)作中的每張牌都攤開在桌子上讓讀者一目了然，知道作家也并非如以往設(shè)想的那樣無(wú)所不能、洞察秋毫，也并非對(duì)世界和生活有超乎尋常的把握，他們?cè)趯懽髦幸矡o(wú)時(shí)不和普通人一樣猶豫不決、前后矛盾、左顧右盼、自暴自棄……。在如此破除現(xiàn)實(shí)主義的幻象的同時(shí)，他們還希望一并破除人們對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的留戀和容忍。

然而正是在這種文化政治的層面上元小說(shuō)又表現(xiàn)出了某種悖論。一方面，作為整個(gè)現(xiàn)代主義先鋒運(yùn)動(dòng)的一部分，它把傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義看作是“虛假的、服從的、舒舒服服接受和創(chuàng)造的藝術(shù)，是藝術(shù)與現(xiàn)存狀態(tài)的虛偽結(jié)合，對(duì)壓迫條件的美化與粉飾”。[15](97)它渴望通過(guò)激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來(lái)對(duì)抗資本主義庸俗文化，有意讓藝術(shù)變得艱深晦澀、不落俗套，以此來(lái)喚起觀眾的“新感性”。他們相信：“藝術(shù)在文化革命的社會(huì)遠(yuǎn)景中扮演著關(guān)鍵角色，但絕非那種政治鼓吹或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的角色，……激進(jìn)的變革要求粉碎現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)形式，……通過(guò)拒絕做自然之鏡，摧毀對(duì)穩(wěn)固自然的觀念本身，藝術(shù)打擊了統(tǒng)治制度在心理上和經(jīng)驗(yàn)上的基礎(chǔ)。”[15](66)藝術(shù)由再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義到非再現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是一條通往主體解放之路，“通過(guò)一種新的感性和感受性使靈與肉獲得解放，徹底拋棄支離破碎的經(jīng)驗(yàn)和殘缺不全的感性。”[15](93)但另一方面，對(duì)藝術(shù)形式的極端關(guān)注又使他們的小說(shuō)變成高度自閉的文本，與外部世界的聯(lián)系被切斷。在這里沒(méi)有政治斗爭(zhēng)和階級(jí)壓迫，只有無(wú)休止的能指游戲。馬爾庫(kù)塞會(huì)說(shuō)單純藝術(shù)形式的革新就足以保證其文化政治上的反叛性，但完全非再現(xiàn)的藝術(shù)還是讓人懷疑它到底是在批判現(xiàn)實(shí)還是在逃避和否認(rèn)現(xiàn)實(shí)。就像梅塞爾(P.Meisel)所宣稱的：“語(yǔ)言之外不存在作為真實(shí)客體的事物，文學(xué)文本之外也不存在自然或真實(shí)的生活，批評(píng)闡釋的背后也沒(méi)有真實(shí)的文本，在人們生產(chǎn)的信息多樣性背后也不存在真實(shí)的人們或機(jī)構(gòu)。一切都被吞沒(méi)在無(wú)限后撤的文本性之中。”[16]元小說(shuō)作家們雖然也曾邀請(qǐng)讀者參與文本游戲，但后來(lái)又明顯展示出反溝通主義的傾向，其過(guò)快的先鋒步伐只能讓讀者選擇放棄。就像《芬尼根的覺(jué)醒》這樣的作品，除了極少數(shù)研究專家外又有多少人真正讀過(guò)?

三、話語(yǔ)、建構(gòu)與歷史書寫

從象征主義一直到元小說(shuō)，整場(chǎng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)就是一場(chǎng)形式對(duì)內(nèi)容的反叛?；蛟S是現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)治的時(shí)間太長(zhǎng)，給文學(xué)加載了太多政治、道德和歷史的責(zé)任，才導(dǎo)致這場(chǎng)對(duì)內(nèi)容的叛離持續(xù)近百年。世界、現(xiàn)實(shí)和歷史成了文學(xué)研究和寫作中受冷落的灰姑娘，語(yǔ)言、修辭和文本占據(jù)藝術(shù)家和批評(píng)家的心靈。但是時(shí)過(guò)境遷，從上世紀(jì)六十年代以后，一場(chǎng)新的轉(zhuǎn)變又開始了，正如米勒(J.H.Miller)所觀察到的，“過(guò)去幾年，文學(xué)研究經(jīng)歷了一次突變，……即不像以往那樣關(guān)注語(yǔ)言文本，而是相應(yīng)的轉(zhuǎn)向歷史、文化、社會(huì)、政治、體制和性別局限、社會(huì)背景以及物質(zhì)基礎(chǔ)。”[17]

然而有趣的是，當(dāng)文學(xué)研究由語(yǔ)言轉(zhuǎn)向歷史的時(shí)候，歷史研究卻在由歷史轉(zhuǎn)向語(yǔ)言。歷史學(xué)家一般稱之為“敘事的轉(zhuǎn)向(the narrative turn)”。許多史學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)不再是考據(jù)史實(shí)或收集史料，而是去探究語(yǔ)言在歷史研究和書寫(historiography)過(guò)程中到底發(fā)揮了什么作用。畢竟，“歷史只有通過(guò)語(yǔ)言才能接觸得到，我們的歷史經(jīng)驗(yàn)與我們的歷史話語(yǔ)是分不開的?！盵18](292)敘事和修辭是否像傳統(tǒng)史學(xué)所辨稱的那樣只起潤(rùn)色和修飾作用，不會(huì)干擾真實(shí)內(nèi)容? 歷史抒寫和文學(xué)書寫之間到底有無(wú)根本差異，是否如同以往所說(shuō)的一個(gè)是事實(shí)、一個(gè)是虛構(gòu)? 史學(xué)家是否單憑自己的意愿、信念和良好的職業(yè)素養(yǎng)就能保證研究的客觀公正? 是否還存在一些他自己根本意識(shí)不到的結(jié)構(gòu)規(guī)則在左右著他的工作? 這些問(wèn)題在海登·懷特看來(lái)遠(yuǎn)比去弄清一兩個(gè)史實(shí)更值得討論。而他的回答更是讓傳統(tǒng)史學(xué)家震驚不已。他說(shuō)：“每一部歷史都首先和首要的是一種言辭制品，是某種特殊類型的語(yǔ)言使用的產(chǎn)物。如果說(shuō)歷史話語(yǔ)所生產(chǎn)的是某種特定知識(shí)的話，那就首先必須將其作為一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析?！盵6](6)

如前所述，受黑格爾歷史哲學(xué)影響，傳統(tǒng)歷史研究把整體論、因果論、目的論和進(jìn)步論作為根本原則，把“秉筆直書”和“讓事實(shí)說(shuō)話”當(dāng)作職業(yè)信念。但就像卡爾所言：“事實(shí)本身要說(shuō)話，但只有歷史學(xué)家要它們說(shuō)，它們才能說(shuō)；讓哪些事實(shí)登上講壇說(shuō)話，按什么次第講什么內(nèi)容，這都是由歷史學(xué)家決定的?！嘈艢v史事實(shí)的硬核客觀的獨(dú)立于歷史學(xué)家的解釋之外，這是一種可笑的謬論。”[6](140)在后現(xiàn)代歷史哲學(xué)家看來(lái)，歷史中根本沒(méi)有什么“事實(shí)(fact)”，而只有雜亂無(wú)章的“事件(event)”。只有那些被史學(xué)家按照一定的邏輯刻意挑選出來(lái)并編寫進(jìn)一個(gè)完整的敘事框架(比如喜劇的、悲劇的、浪漫的或反諷的等，這取決于從哪個(gè)角度來(lái)看)內(nèi)，從而被賦予某種意義或重要性的事件才會(huì)成為事實(shí)。因此“一切過(guò)去的‘事件’都是潛在的歷史‘事實(shí)’，但真正成為‘事實(shí)’的只能是那些被挑選出來(lái)并得以敘述的?！男┏蔀槭聦?shí)就要看歷史學(xué)家所處的具體社會(huì)文化語(yǔ)境而定”。[19](75)由此看來(lái)，敘事和修辭絕非歷史書寫中可有可無(wú)的配角，而是像蓋伊(Peter Gay)所說(shuō)：“沒(méi)有分析的歷史敘事是瑣碎的，沒(méi)有敘事的歷史分析是不完整的?！盵20]如果我們直接去閱讀最原始的歷史文獻(xiàn)，比如那些年鑒或?qū)m廷檔案，便很難從中發(fā)現(xiàn)事件之間存在什么聯(lián)系，它們似乎只是一件“接著”一件的發(fā)生。但到了經(jīng)過(guò)歷史學(xué)家修撰的史書里面，事件卻變成一件“導(dǎo)致”另一件發(fā)生，因果關(guān)系使得一切變得一目了然，本來(lái)微不足道的某個(gè)“事件”突然變成決定歷史走向的重大“事實(shí)”，它的意義也就被神奇顯現(xiàn)了出來(lái)。懷特認(rèn)為，我們千萬(wàn)不要以為那些因果和意義本來(lái)就隱含在事件之中，是史學(xué)家把它們發(fā)掘了出來(lái)；相反，“任何歷史再現(xiàn)都必須被視為語(yǔ)言、思想和想象的建構(gòu)，而非是對(duì)假定存在于歷史事件本身的意義結(jié)構(gòu)的報(bào)道。”[21](483)

由此看來(lái)，歷史與文學(xué)之間并不像人們想象的那樣相隔遙遠(yuǎn)。前文曾提到，歷史小說(shuō)家常公開承認(rèn)自己對(duì)史實(shí)所作的藝術(shù)加工，去除了某些不適宜的“雜質(zhì)”。既然史學(xué)家同樣也對(duì)史料去蕪存菁，就像文學(xué)家一樣虛構(gòu)了事件的起因、發(fā)展和結(jié)局，那他為何不愿公開承認(rèn)這一點(diǎn)呢? 其實(shí)，文學(xué)和歷史從一開始就是同根所生，不然我們?cè)趺磿?huì)有“史詩(shī)”呢? 只是隨著理性主義和實(shí)證主義的興起，歷史日益被劃為客觀知識(shí)的領(lǐng)域，文學(xué)的因素便被壓制下去，“史學(xué)中的講故事長(zhǎng)期以來(lái)就被剝奪了對(duì)歷史事件進(jìn)行解釋的傳統(tǒng)功能，而只起到比較謙遜的解釋和說(shuō)明作用?！盵18](345)懷特認(rèn)為，現(xiàn)在我們重新認(rèn)識(shí)到歷史中的文學(xué)因素并不是貶低了歷史學(xué)的地位，而還原歷史學(xué)對(duì)事實(shí)的建構(gòu)本質(zhì)只是要告訴人們：“歷史，作為在時(shí)間中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)于歷史學(xué)家、詩(shī)人及小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，理解它的方式都是相同的，既賦予最初看起來(lái)難以理解的和神秘的事物以可辨認(rèn)的形式，……到底世界是真實(shí)的或只是想象的，這無(wú)關(guān)緊要；理解它的方式是相同的?！盵18](190)中國(guó)自古就有文史不分家之說(shuō)，想想二十四史中有哪一部不是身兼兩任的文學(xué)家和史學(xué)家書寫的？所謂的“春秋筆法”又是什么意思?

如此一來(lái)，歷史小說(shuō)這種一度不被評(píng)論家所待見(jiàn)的文學(xué)體裁便獲得了前所未有的合法性。相比之下，它甚至比歷史文本更直率可取，因?yàn)楹笳咭欢刃Q自己只講述和再現(xiàn)史實(shí)。歷史學(xué)家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的承諾掩蓋了在歷史實(shí)踐中原始史料是如何變?yōu)樽C據(jù)的，以及歷史是如何被組合成文本的。按照巴爾特的看法，他們最常用的手法就是故意隱去敘述主體，把事件按照特定順序排列，似乎一切都是在按照某種客觀必然邏輯在自主展開，“似乎歷史在自說(shuō)自話?！盵22]所以伯克霍夫(R.F.Berkerhofer)才會(huì)譴責(zé)說(shuō)：“歷史現(xiàn)實(shí)主義的文字工作是使闡釋的結(jié)構(gòu)看起來(lái)就是事實(shí)的結(jié)構(gòu)。它想使讀者產(chǎn)生一種印象，即，事實(shí)的結(jié)構(gòu)就是表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，……這種表現(xiàn)和指涉性的融合的目的就是為了傳達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué)?！盵23](100)清代文學(xué)家方苞嘗說(shuō)：“一室之事，言者三人，而其傳各異?！薄把哉Z(yǔ)可曲附而成，事跡可鑿空而構(gòu)，其傳而播之者未必皆直道其行也?！盵6](122)既然歷史學(xué)不可能純?nèi)幌褡匀豢茖W(xué)那樣客觀，那它就不單是一個(gè)探討有關(guān)過(guò)去知識(shí)的領(lǐng)域，更是一個(gè)為爭(zhēng)奪歷史意義解釋權(quán)的政治角斗場(chǎng)。劉震云在《故鄉(xiāng)相處流傳》如此描述“我”和袁紹的一段對(duì)話，我說(shuō)：“……歷史是個(gè)任人涂抹的小姑娘。”袁紹說(shuō)：“……什么涂抹，還不是想占人家小姑娘便宜！”[24](29)

四、現(xiàn)實(shí)主義、元小說(shuō)與歷史書寫元小說(shuō)

國(guó)內(nèi)外有許多研究者都把元小說(shuō)看作是后現(xiàn)代主義，這種觀點(diǎn)頗有不妥。就像詹克斯(C.Jencks)曾說(shuō)的：“戴維斯(Davis)、古德博格(Goldberger)、福斯特(Foster)、詹姆遜、利奧塔、鮑德里亞、科洛斯(Krauss)、哈桑以及許多其他人所說(shuō)的‘后’現(xiàn)代主義都不過(guò)是‘晚期’現(xiàn)代主義(Late-Modernism)?！盵25](49)相比之下，筆者更認(rèn)同哈琴的觀點(diǎn)，即元小說(shuō)仍屬晚期現(xiàn)代主義的范疇，它把后者對(duì)自我形式的關(guān)注發(fā)揮到了無(wú)以附加的地步，比如美國(guó)的超小說(shuō)派和法國(guó)的新?新小說(shuō)派。元小說(shuō)最常見(jiàn)的定義是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”，[26](25)“它將小說(shuō)的創(chuàng)作、閱讀和批評(píng)視角融為一體，提醒讀者注意其語(yǔ)言虛構(gòu)本性，從而與那種對(duì)小說(shuō)人物和情節(jié)缺乏自我意識(shí)的認(rèn)同拉開距離。與此同時(shí)，它也使讀者意識(shí)到自己在閱讀和參與文本意義生成過(guò)程中的積極角色?！盵27]這種小說(shuō)也常被叫做“自我意識(shí)小說(shuō)(self-conscious novel)”，哈琴則更形象地稱之為“自戀的小說(shuō)(narcissistic novel)”。就像希臘神話中的那喀索斯少年一樣，由于過(guò)度迷戀自己的身影而導(dǎo)致死亡，不過(guò)在他死后其靈魂卻化作美麗的水仙花活了下來(lái)。在哈琴看來(lái)，真正的后現(xiàn)代主義小說(shuō)——?dú)v史書寫元小說(shuō)——正是這死而后生的水仙花。

詹克斯在總結(jié)現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)失敗的原因時(shí)，認(rèn)為“部分在于它沒(méi)有跟使用者進(jìn)行有效溝通，部分在于它沒(méi)能跟城市和歷史建立有效聯(lián)系?！盵25](33)而這也正好說(shuō)明晚期現(xiàn)代主義元小說(shuō)的根本問(wèn)題，即它對(duì)待歷史、現(xiàn)實(shí)和接受者的態(tài)度和方式。對(duì)現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，歷史是他們亟待從中醒來(lái)的夢(mèng)魘，就像《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中的戴德勒斯一樣，他們恨不得能肋生雙翅，把可惡的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。革新和前衛(wèi)成為刺激他們不斷向前的動(dòng)力，使其很快便耗盡了幾乎所有可能的藝術(shù)形式。概念藝術(shù)的出現(xiàn)似乎便預(yù)示著再無(wú)形式花樣可以操作。另一方面，在對(duì)待現(xiàn)實(shí)上，由于他們堅(jiān)持語(yǔ)言的自我指涉和藝術(shù)的非再現(xiàn)性，便只剩下不及物(intransitive)的能指符號(hào)可以使用。現(xiàn)實(shí)的一切成為唯恐避之不及的病毒，一旦沾染上便會(huì)被指責(zé)為資本主義體制的同謀。最典型的表現(xiàn)就是《芬尼根的覺(jué)醒》了。在這部長(zhǎng)達(dá)六百頁(yè)的小說(shuō)中除了語(yǔ)言無(wú)窮盡的自我指涉、自我增殖和自我游戲外，我們找不到任何現(xiàn)實(shí)的影子，小說(shuō)成了誰(shuí)也難以走出的語(yǔ)言迷宮。最后，這樣的元小說(shuō)也就冷落了讀者。如前所述，元小說(shuō)最初曾以積極的合作意愿標(biāo)明自身，但到了《芬尼根的覺(jué)醒》這樣的階段，讀者恐怕是想?yún)⑴c也參與不進(jìn)去了。難怪人們很快就將它打入冷宮，遺忘在圖書館的某個(gè)角落里。

也正是在這三個(gè)方面，歷史書寫元小說(shuō)與純粹的元小說(shuō)有了明顯差異。首先是它對(duì)待歷史的態(tài)度。沃曾指出：“小說(shuō)的未來(lái)將有賴于對(duì)傳統(tǒng)慣例的轉(zhuǎn)換而非拋棄?！?dāng)代激進(jìn)元小說(shuō)寫作對(duì)有關(guān)小說(shuō)本性的教諭是：不管是現(xiàn)代主義還是現(xiàn)實(shí)主義的教訓(xùn)，都不能被輕易忘記。”[13](148)于是在歷史書寫元小說(shuō)這里，我們看到一切現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的風(fēng)格和技巧都被再度啟用，熟悉的形式頻頻出現(xiàn)。當(dāng)福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》乍一面世時(shí)，許多讀者和評(píng)論家都?xì)g呼現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興。但很快他們就意識(shí)到事情沒(méi)那么簡(jiǎn)單，因?yàn)樗诜滦КF(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)時(shí)也在肆意對(duì)其提出質(zhì)疑，隨處可見(jiàn)的元小說(shuō)痕跡又在提醒人們它既非那種簡(jiǎn)單再現(xiàn)世界的窗戶也非自我指涉的迷宮。但它也沒(méi)有簡(jiǎn)單否定二者，而是“既沿襲又妄用小說(shuō)語(yǔ)言和敘述的傳統(tǒng)，借以對(duì)現(xiàn)代主義的形式主義觀念和現(xiàn)代主義再現(xiàn)論提出疑問(wèn)?！盵2](24)用巴斯(J.Barth)的話來(lái)說(shuō)，這是在“沿著傳統(tǒng)的脈絡(luò)造反”。[28]而在文丘里(R.Venturi)那里就成了“非傳統(tǒng)的運(yùn)用傳統(tǒng)，……利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”。[29]

其次是它對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。現(xiàn)代主義對(duì)待現(xiàn)實(shí)是虛無(wú)主義的，其登峰造極的自我再現(xiàn)觀認(rèn)為沒(méi)有什么在場(chǎng)之理，也沒(méi)有什么外部真實(shí)能夠驗(yàn)證假設(shè)，有的只是語(yǔ)言的自我指涉。這就是我們常說(shuō)的文本主義(textualism)或泛語(yǔ)言論(pan-linguisticism)。歷史書寫元小說(shuō)卻沒(méi)有這樣否認(rèn)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗溃骸耙徊啃≌f(shuō)絕不僅僅是語(yǔ)言和敘述的一個(gè)自律的結(jié)構(gòu)，它還自始至終受到它的語(yǔ)境(社會(huì)、歷史和意識(shí)形態(tài))的制約。”[2](104)它只是對(duì)我們以往聲稱的現(xiàn)實(shí)的給定性、直接性和明晰性以及語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)能力提出質(zhì)疑。現(xiàn)實(shí)無(wú)論如何也不是抽象語(yǔ)言的織體，但卻是物質(zhì)的語(yǔ)言——話語(yǔ)——的建構(gòu)。歷史書寫元小說(shuō)的作家們之所以要在小說(shuō)中既樹立現(xiàn)實(shí)主義的幻象，又著意以清醒的自我意識(shí)將之戳破，就是要引導(dǎo)讀者去一同反思話語(yǔ)和權(quán)力在構(gòu)造我們的日常現(xiàn)實(shí)時(shí)所發(fā)揮的作用。就這樣，“恰恰由于這些元小說(shuō)的策略武器——初看起來(lái)像是把文本牢牢包裹在遠(yuǎn)離當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的封閉世界里——反而使它與那個(gè)現(xiàn)實(shí)有了更貼近的聯(lián)系。”[30]

再次是它與讀者的關(guān)系。沃曾指出：“當(dāng)作為創(chuàng)造性或?qū)嶒?yàn)性的形式或語(yǔ)言被提供給觀眾時(shí)，它們不應(yīng)該顯得如此陌生以至于完全超出了既有的交流模式，否則這種小說(shuō)便會(huì)被視為不值一讀而遭到拒絕。其中必須要有某種層面的熟悉度才行?！盵13](64)這正是歷史書寫元小說(shuō)從晚期現(xiàn)代主義元小說(shuō)那里得到的啟示。它不再一味沉溺于文本的自我迷醉，而是時(shí)刻不忘把目光投向自身所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，把來(lái)自社會(huì)各個(gè)層面的語(yǔ)碼——不管是主流的還是邊緣的、高雅的還是通俗的、傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的——統(tǒng)統(tǒng)納入其中，以照顧到各種欣賞口味。批評(píng)者可能會(huì)說(shuō)這是變相的剽竊，“從世界文化中取材，向諾大的、充滿想象生命的博物館吸取養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊的炮制成為今天的文化產(chǎn)品?！盵31](45)但其辯護(hù)者卻認(rèn)為這是在以反諷和戲仿的方式向傳統(tǒng)表達(dá)敬意，是通過(guò)賦予舊形式以新意義來(lái)顯示其對(duì)歷史的批判性繼承。多傾聽來(lái)自大眾的、地方的和邊緣人群的聲音，以一個(gè)生活的積極參與者的身份融入周邊環(huán)境，而非像現(xiàn)代主義者那種傲慢的精英主義姿態(tài)，把普通讀者看作庸俗的、無(wú)法自救的蕓蕓眾生。于是，像《芬尼根的覺(jué)醒》那樣只合少數(shù)人口味的陽(yáng)春白雪少了，而像《玫瑰之名》(The Name of the Rose)這種雅俗共賞的作品多了。?？?U.Eco)的這部歷史書寫元小說(shuō)自1980年問(wèn)世至今，在讓無(wú)數(shù)專家學(xué)者為之著迷的同時(shí)，也已被翻譯成近40種語(yǔ)言、創(chuàng)造了1600萬(wàn)冊(cè)的銷售奇跡。

五、關(guān)于歷史的問(wèn)題學(xué)：走進(jìn)歷史還是思考?xì)v史?

以歷史書寫元小說(shuō)為代表的后現(xiàn)代文學(xué)雖已取得巨大成就，但也招致各種批評(píng)，最主要的就是對(duì)其反歷史、反現(xiàn)實(shí)、因而也就是逃避政治的傾向的譴責(zé)。其中詹姆遜最有代表性，他說(shuō)：“后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾歷史間的關(guān)系越來(lái)越少，而另一方面，我們個(gè)人對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)也因歷史感的消退而有所變化?！盵31](433)在他看來(lái)，歷史書寫元小說(shuō)正體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化無(wú)法應(yīng)對(duì)歷史的危機(jī)。它不能反思?xì)v史，便只好拿歷史的幻象來(lái)應(yīng)付，“它已經(jīng)不再以重現(xiàn)歷史過(guò)去為己任；它所能承擔(dān)的任務(wù)，只在于把我們對(duì)于過(guò)去的觀念以及觀念化的看法‘再現(xiàn)’出來(lái)?！盵31](468)他還點(diǎn)名批評(píng)了多克特羅的《拉格泰姆時(shí)代》，認(rèn)為其“精神分裂式的”敘事風(fēng)格讓讀者根本無(wú)法獲得完整的閱讀體驗(yàn)，他們所能接觸到的完全是一堆凌亂不堪的敘事鏈條，形不成連貫的意義。因此“讀者在閱讀時(shí)實(shí)在無(wú)法體驗(yàn)到具體的歷史境況，主體也實(shí)在無(wú)法穩(wěn)然屹立于扎實(shí)的歷史構(gòu)成之中?！盵31](466)而來(lái)自艾倫·伍德(E.Wood)的批評(píng)聲音更為嚴(yán)厲，他說(shuō)：“后現(xiàn)代主義者們心里只有語(yǔ)言、文化和論述。對(duì)他們中的一些人來(lái)說(shuō)，這似乎就是說(shuō)人們及其社會(huì)關(guān)系完全是由語(yǔ)言而不是其他什么東西構(gòu)成的”[32](6)，“后現(xiàn)代主義知識(shí)分子們暴露出了他們是群根本不顧歷史事實(shí)的人。”[32](11)

然而，所有這些指責(zé)都是混淆了作為晚期現(xiàn)代主義的元小說(shuō)與作為后現(xiàn)代主義的歷史書寫元小說(shuō)的緣故。就像哈琴所說(shuō)：“后現(xiàn)代小說(shuō)并沒(méi)有切斷與歷史和世界的關(guān)系，它只是凸顯并以此來(lái)挑戰(zhàn)那種有關(guān)(語(yǔ)言再現(xiàn)與世界和歷史之間)無(wú)縫對(duì)接的設(shè)想的慣例性和未被招認(rèn)的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)要求讀者去反思我們籍以對(duì)自身再現(xiàn)自我和世界的過(guò)程，從而認(rèn)清我們?cè)谧约旱奶囟ㄎ幕袑?duì)經(jīng)驗(yàn)加以理解并建構(gòu)秩序的那些方式?！盵19](53)對(duì)真正的后現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，一切再現(xiàn)的方式——不管是文學(xué)的還是歷史的——都是深深植根于意識(shí)形態(tài)的，他們不可避免地與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系交織在一起。盲目迷信再現(xiàn)的純潔性或許正是導(dǎo)致受壓迫者難以擺脫對(duì)自身不利的環(huán)境的根本原因。通過(guò)質(zhì)疑歷史、現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)這些以往被人們想當(dāng)然的接受的觀念，就可以將看似自然的東西去自然化、將看似神秘的東西去神秘化，從而“使那些受壓迫的人和被剝削的人通過(guò)對(duì)他們?cè)谏鐣?huì)中的不利地位與那些有權(quán)力的人的地位的理解而獲得力量”。[23](342)

詹姆遜認(rèn)為歷史無(wú)論如何也不是后現(xiàn)代主義者所理解的那樣，因?yàn)椤皻v史既不是文本也不是敘事”，相反，“歷史是痛苦之根源”，[33]它的血腥與凝重只允許我們以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度去回漱和總結(jié)，去探究歷史規(guī)律和學(xué)習(xí)歷史經(jīng)驗(yàn)，從而更好地指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)。他感慨于后現(xiàn)代主義不斷侵蝕著人們?nèi)諠u淡薄的歷史感，所以才呼吁人們要“永遠(yuǎn)歷史化”![34]惟如此才能走出歷史的失重狀態(tài)再度走進(jìn)歷史。但在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，在人們?cè)俣茸哌M(jìn)歷史之前最好先對(duì)歷史觀念本身提出疑問(wèn)：歷史是什么? 是過(guò)去的事實(shí)還是對(duì)事實(shí)的話語(yǔ)建構(gòu)? 是誰(shuí)出于什么目的而講述的誰(shuí)的歷史? 歷史書寫元小說(shuō)就是這樣一股反思?xì)v史的力量，一種關(guān)于歷史觀念的問(wèn)題學(xué)。它的信念就像多克特羅所指出的：“一本書可以影響意識(shí)——影響人們思考、進(jìn)而去行動(dòng)的方式?！盵1](200)

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