縱觀20世紀早期美國現(xiàn)實主義小說，作者、讀者乃至評委們都無一例外地對現(xiàn)實、小說情節(jié)和人物抱有極大的同情心。反映嚴酷現(xiàn)實而被視為“現(xiàn)實主義”的某些現(xiàn)代小說，顯示出一種不可思議的感傷主義，其感傷程度與“維多利亞時代的感傷者”相比有過之而無不及，他們動輒為“落花”之類的情景拋灑同情淚水。多年來，作家、出版商和書評家們都在心不在焉地使用“同情”一詞，對這個詞的恣意使用，幾乎喪失了它真正的含意。而現(xiàn)代同情精神的衰落(也是悲劇的衰落)是以奇特冷靜的無動于衷的方式開始的。首先在各類小說中涌現(xiàn)出一類逍遙自在的流浪漢角色，比起盲目地把盲流生活加以浪漫化，描寫酗酒澆愁的感傷主義并不差多少。這一類型的人物廣大讀者并不陌生，我們從古典的傳奇式流浪冒險小說中已見端倪，但從來沒有像在20世紀30年代的現(xiàn)實主義小說里那樣得到精心刻畫。雖然有時對這類人物的怪癖所作的溫和描寫很有打動人的魅力。比如對威爾克斯·密考伯(查爾斯·狄更斯《大衛(wèi)·科坡菲爾德》中的人物)，如果你頭腦清醒，而不把一時的激情提高到人生哲學的高度的活，你會采用友善的態(tài)度看待這類人物(喪失同情原則)。有些作家，把那些逍遙自在的流浪漢寫成了“美好的小人物”，如威廉·薩洛揚在其戲劇《你生活的歲月》(1939)里，約翰·斯坦伯克從早期寫的《托特拉平地》(1935)到后來的《愉快的星期四》(1954)等幾部作品中，這些人物身上的毛病意味著社會上存在種種弊端，例如懶惰、酗酒不道德等。問題是，如果你不喜歡這類人物，那就表明你是個偽善的唯我主義者，比起作者對黎民百姓的熱愛和同情來，你是鐵石心腸。相反，這些作品同時還暗示存在著另一個世界，那些自視高貴、經(jīng)濟寬裕的人們，比起不屈不撓的“小人物”來，似乎并不那么優(yōu)雅和無可指責。事情經(jīng)過若干年發(fā)生了變化，新出現(xiàn)的寬容態(tài)度突然喪失了純真的性質(zhì)。先前那種逍遙的流浪漢人物逐漸消失了，代之而起的是罪犯，惡作劇的恃強凌弱者，猖狂的毒品交易人。我們越來越多地看到把他們簡單地和墮落者和失敗者等同起來，而這種心理被錯誤地稱之為同情。

什么是同情?同情意味著患難與共，憂人之憂。急人所急，樂意效力幫助，身感別人的苦難即是自己的遭遇，別人戴鎖鏈猶如自己被束縛，這不僅適用于人的有形的身體，也適用于精神道德領域。以精神道德而論，所謂同情，是要能體察人的一切罪孽，感受無辜的人們身上的潛在罪惡，即基督徒稱之為“原罪”的因素，心理分析學家稱為“自我”的東西。而無論在傳統(tǒng)的悲劇或傳統(tǒng)的感傷作品里，都蘊藏著豐富的可信的同情精神。

無論是面對小說還是面對現(xiàn)實，建立同情心需要具備寬容的人生觀和明確的價值觀念，這些當然不用重新樹立，但必須能夠界限清晰，即分清幸福的境遇和不幸的遭遇，分清一個人的毀滅是他自身的過錯還是完全是無辜的，以及這兩者之間可能存在的更細微的區(qū)別。必須對一個人的行為和遭遇做出道德評價。同情不能脫離判斷，同情正是依據(jù)某種關于人的處境的特定理論，在客觀事實的基礎上做出的綜合而又細微的判斷。同情是體察現(xiàn)實狀況和潛在的可能之后的產(chǎn)物。

批評家們未把《從現(xiàn)世到永恒》(詹姆斯·瓊斯，1951)視為一部苦心經(jīng)營的藝術(shù)作品，而只看作是成功地塑造了一些生動有趣的人物(小說的作者無疑具有形象地塑造人物性格的非凡才能)。小說并無多少值得稱贊的同情精神。無論他們的觀點是否正確。盡管這部小說得到熱情的評論，持這種觀點的人并不避諱。

從這樣的觀點出發(fā)，喬治·曼德爾從自己的小說《逃吧，憤怒的陌生人》中得出結(jié)論說：“所有墮落的人都是由非墮落者的壓制和責難造成的?！倍鴮Ψ菈櫬湔邽槭裁礇]有墮落則只字未提。同樣，對罪犯和墮落者大動感情，拒不正視他們應負的責任，反而為他們辯解，一味指責世事不公。

作家、出版商和書評家絕不可盲目地把那種態(tài)度當作同情精神。在現(xiàn)代文學中，這可能算是不健康且危險的嚴重趨勢，因為再沒有什么比披著同情的外衣更為迷人的了，也沒有什么比虛假的同情更為有害。這是文學藝術(shù)中的道德相對論的極端產(chǎn)物。真正的同情憐憫絕不可能脫離某種道德準則而存在。希臘人有過這樣的道德準繩，猶太教、基督教和佛教的傳統(tǒng)中也都有這樣的道德標準。

深懷這種同情觀念的作家其實陷入了一個難解的矛盾。他們的同情模式是不去指責，同時又發(fā)現(xiàn)，除非歸咎什么人或者什么事，否則無法真實公正地描寫生活。于是，既然他們的同情觀念不允許他們非難罪犯、墮落者和失敗者，他們便事事責難非罪犯、非墮落者和沒有被毀掉的人。這種貌似反叛的做法實際上形成了—種反社會情緒。

善與惡的沖突是一條貫穿了從古希臘到現(xiàn)代的一切偉大文學和戲劇著作的共同線索。沖突構(gòu)成了整個戲劇(作品)的核心，要用實例來證明的話。幾乎總是善與惡之間的斗爭在某方面的反映。既不存在善也不存在惡的觀點——從絕對的道德甚至宗教意義上來說——在我們時代里非常普遍。試想，在陀斯妥耶夫斯基的小說《罪與罰》(1866)或《卡拉瑪卓夫兄弟》(1879)里，要是作者也認為善與惡完全是相對的，兩者之間完全模棱兩可，那會是什么情形?

陀斯妥耶夫斯基同情《罪與罰》里的主人公拉斯科林科夫，因為他看清了并為我們解釋了拉斯科林科夫陷入的道德困境。要是沒有這樣的荒謬困境，要是陀斯妥耶夫斯基沒有感到道德規(guī)范遭到了扭曲，拉斯科林科夫也只會是一個俄國的仗義的暴徒式的人物，整個作品也就會喪失悲劇性?！蹲锱c罰》的深刻性(小說書名本身清楚地顯示了這個觀點)表現(xiàn)在本書的作者和被塑造的主人公都同樣意識到了所處的道德困境。

現(xiàn)實主義的小說家們均在不同程度上陷入了濫用同情的混亂狀態(tài)，再現(xiàn)生活的某個側(cè)面時仿佛那就是生活的全部，反映某些現(xiàn)象時不加任何判斷，而一些小說家的作品里，人生和令人關切的重大主題只是偶然閃現(xiàn)而已，即使是能夠使他們面對深厚的生活現(xiàn)實的重大問題也被抽去了真實的意義。談到他們對自己筆下人物的態(tài)度，你不能說“理解一切正是為了寬恕一切”。他們視而不見，充耳不聞，他們不是要理解一切，而是要詆毀一切，他們不懂得寬恕，他們說沒有什么需要人去寬恕的。他們接受謀殺、奸淫、墮落，而且還以挑戰(zhàn)的口吻說：“那有什么錯?”

談到他們筆下的人物，不能用一句話“我的一切作為都是為了報答上帝的恩典”來解釋所有，因為很難在他們的作品中找到由道德涉及的任何因果聯(lián)系，而只有憑著這種聯(lián)系，你才有可能從你自身的立場去了解那些人物的處境，抒懷你的同情心。他們對于人物處境的安排是主觀的和機械的，由他們?nèi)我鈹[弄善與惡的位置。

用道德的觀點看待文學是人們的普遍關注，不可能只存在于所謂的新人文主義者這個流派中。馬克思主義文學批評的主調(diào)也基本上是道德的。文學批評的道德模式也正是以道德主義者的眼光來看待文學的“偉大性”的。