一

1980年代末以來(lái)，中國(guó)作家出現(xiàn)了愈加明顯而頻繁的姿態(tài)調(diào)整。越來(lái)越多的作家跨越了原有的身份邊界，進(jìn)入影視工業(yè)和大學(xué)講堂，成為兼職或?qū)Ｂ毜木巹?、?dǎo)演、教授。伴隨著文學(xué)媒介的巨大轉(zhuǎn)換，作家們的遷徙使文學(xué)空間發(fā)生了劇烈的變形，而跨空間和跨媒介的文學(xué)操作也使文學(xué)自身的面目日趨復(fù)雜，作家身份、文學(xué)空間、文學(xué)媒介的多重化和交疊化是近二十年來(lái)文學(xué)發(fā)展的重要特征。就空間和媒介跨越的力度和廣度而論，以馬原最具代表性。

“馬原1992年初自籌資金拍攝的長(zhǎng)達(dá)4000多分鐘的電視素材帶《中國(guó)作家夢(mèng)》”①，或可視為他第一次文學(xué)意義上的空間跨越與媒介跨越。這部專題片承載了馬原極大的野心，在多年后的一次訪談中，他自承“我隱約覺(jué)得新時(shí)期文學(xué)作為一個(gè)時(shí)代就要結(jié)束了，我想在世紀(jì)之交為這一時(shí)期作一總結(jié)”②。但更富有意味的是，身為一個(gè)小說(shuō)家、一個(gè)專業(yè)的寫(xiě)作者，馬原卻沒(méi)有選擇文字和紙媒，而是選擇了電視、選擇了以影像為媒介來(lái)實(shí)踐其野心，這一選擇本身所具有的象征性和復(fù)雜內(nèi)涵無(wú)疑值得深入發(fā)掘。而更具反諷性的是，這部夭折的電視專題片卻又是憑借了紙媒的力量才獲得了生命的延續(xù)——1996年，《中國(guó)作家夢(mèng)》的文字版面世，2007年又獲再版。馬原及其作品在兩種媒介之間的折沖反復(fù)，本身就極具癥候意義。

2000年，馬原調(diào)入同濟(jì)大學(xué)，于是在他的人生履歷上又出現(xiàn)了“學(xué)院遷移”，而馬原也開(kāi)始擁有了“教師”與“作家”的雙重身份，這種學(xué)院化生存和身份疊加一直延續(xù)至今，可以視為馬原的第二次空間跨越與媒介跨越。在司職講壇的過(guò)程中，馬原的寫(xiě)作再次發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型。他自承“最近十來(lái)年時(shí)間，好多精力都在教學(xué)和跟教學(xué)相關(guān)的寫(xiě)作上，而這個(gè)寫(xiě)作基本上替代了過(guò)去的創(chuàng)作”③。課堂上的言辭與聲音開(kāi)始成為馬原的工作重心，并陸續(xù)轉(zhuǎn)化為印刷文字。自2001年的《虛構(gòu)之刀》開(kāi)始，馬原的課堂講稿開(kāi)始接連出版。雖然馬原沒(méi)有延續(xù)其1980年代意義上的文學(xué)創(chuàng)作，卻仍然以一種高頭講章的方式發(fā)揮著文學(xué)影響力，由“作”而“述”、由文字而聲音的媒介變更是馬原近十年來(lái)寫(xiě)作的重要特征。然而，馬原在課堂上所宣講的“聲音”，最終還是在回歸文字和紙媒之后才有了更具普遍性的影響力?？臻g和媒介固然出現(xiàn)了物理意義上的遷徙，但其成果仍要經(jīng)過(guò)文學(xué)場(chǎng)的換算方能發(fā)揮作用。從中可以看出，雖然馬原及其寫(xiě)作在不斷發(fā)生位移，但最終賦予和衡量其文化資本、規(guī)定其話語(yǔ)權(quán)力的卻仍然是垂而不死的文學(xué)。

不論是在文學(xué)界、影視工業(yè)、學(xué)院講壇之間輾轉(zhuǎn)，還是在文字、影像和聲音之間搖擺，對(duì)于馬原而言，文學(xué)仍然是起著決定性作用的要素，它厘定了馬原的活動(dòng)空間、限定了馬原的寫(xiě)作內(nèi)容、規(guī)約了馬原的影響力。但透過(guò)馬原跨越性的空間活動(dòng)和媒介選擇，也恰好可以勾勒出近三十年文學(xué)的基本面貌。歷史地看，以上三個(gè)空間、三種媒介大致能夠涵蓋新時(shí)期以來(lái)文學(xué)活動(dòng)的主要方面(或許還應(yīng)該加上網(wǎng)絡(luò)這一虛擬空間)，或者說(shuō)，它們就是構(gòu)成現(xiàn)今文學(xué)的基本生態(tài)。因而，馬原的“跨界”行為本身就有著文學(xué)上的正當(dāng)性與合理性，反映出文學(xué)自身演進(jìn)的某種向度。通過(guò)觀察馬原及其作品的閃挪跳躍，可以理解近三十年來(lái)文學(xué)發(fā)展的諸多現(xiàn)象，更可以看出文學(xué)運(yùn)行的深層機(jī)理。

二

馬原的“跨界”行為在當(dāng)下看來(lái)前后差別巨大，顯得頗為鮮明獨(dú)特。但如果從更長(zhǎng)的時(shí)段來(lái)加以考察，則不難發(fā)現(xiàn)這種“跨界”乃是歷史的常態(tài)。雖然馬原擁有小說(shuō)家、導(dǎo)演和教師這樣看似相距甚遠(yuǎn)的多重身份，但這些身份之間卻仍然存在著“敘事”意義上的共通性，換句話說(shuō)，所有的這些身份都是敘事者。所以，從一個(gè)較為寬泛的視野來(lái)看，上述身份不過(guò)是共通的“敘事”尺度上的不同坐標(biāo)。這一敘事尺度的建立顯然不是在當(dāng)下完成的，而是擁有更加深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)。馬原的跳躍，不過(guò)是這一歷史傳統(tǒng)的當(dāng)代回響。

寬泛地講，上述歷史傳統(tǒng)可以被概括為“巫—史”傳統(tǒng)，也即是說(shuō)司職文化者(敘事者)的身份往往在“預(yù)言者(煽動(dòng)者)”和“記錄者(研究者)”之間滑動(dòng)，文字也在“預(yù)言”與“記憶”之間徘徊。李澤厚在《己卯五說(shuō)》中稱中國(guó)文化“在孔子之前，有一個(gè)悠久的巫史傳統(tǒng)”④，而其流變軌跡則是“由‘巫’而‘史’，而直接過(guò)渡到‘禮’(人文)‘仁’(人性)的理性化塑建”⑤。也即是說(shuō)，從上古時(shí)代起，司職文化、掌控精神的統(tǒng)治權(quán)者就具備了“巫士”和“史官”的雙重身份?；氐疆?dāng)下，這兩種古老的屬性顯然仍存活于當(dāng)代的作家和知識(shí)分子身上。如果說(shuō)“巫”屬于神秘的非日常生活，那么“史”則屬于凡俗的日常生活?！拔住蓖跉v史的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上顯現(xiàn)身姿，以呼風(fēng)喚雨的姿態(tài)影響社會(huì)和歷史的進(jìn)程，而“史”則扮演著沉默的記錄者的角色，通常只在書(shū)齋和學(xué)院里擔(dān)當(dāng)紙上的預(yù)言家和講壇上的宣諭者。這種歷史規(guī)律也同樣呈現(xiàn)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程之中，“文革”結(jié)束之后，文學(xué)和文學(xué)家曾經(jīng)一度占據(jù)了社會(huì)的中心，成為歷史扭轉(zhuǎn)的航標(biāo)。而當(dāng)社會(huì)秩序塵埃落定，文學(xué)和文學(xué)家們就自然退位。在這種變更之中，顯然存在著“巫—史”轉(zhuǎn)換。

馬原的“跨界”行為很容易和上述歷史運(yùn)行機(jī)制相互印證，1980年代中期開(kāi)始在文壇上嶄露頭角的馬原顯然在一定程度上借助了文學(xué)尚具“轟動(dòng)效應(yīng)”的歷史慣性，畢竟在二十五年以前，文學(xué)還是一個(gè)足以吸引眼球的領(lǐng)域。雖然敘事至上的馬原及其作品在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)離時(shí)代風(fēng)潮的中心，但恰如吳亮所言，“當(dāng)背離社會(huì)成為一種傾向時(shí)，這一傾向也便有了社會(huì)性”⑥?！斑@些回避時(shí)代和當(dāng)前社會(huì)、似乎純粹是個(gè)人化的陳述其實(shí)正反映了80年代文化的重要精神征狀:即個(gè)人情感和內(nèi)心體驗(yàn)的高度重視?！雹邚倪@個(gè)意義上講，此時(shí)馬原的身份仍然是引領(lǐng)了時(shí)代潮流的“巫”，而絕非終南山里人。如果從“巫——史”傳統(tǒng)來(lái)看，馬原的“出現(xiàn)”更多是意味著一個(gè)社會(huì)的預(yù)言者有意無(wú)意地影響歷史進(jìn)程的企圖與努力，而馬原的“跨界”則暗示著這種努力的失敗與遁形。這在他對(duì)“電視”這一媒介的選擇上可以明顯地辨別出來(lái)。

馬原回顧其1990年代的文學(xué)實(shí)踐——“進(jìn)入九十年代的這七年里，有六年時(shí)間我的行為跟電視有關(guān)”⑧，而對(duì)電視的選擇，又無(wú)疑跟這一大眾媒介的影響力息息相關(guān)。馬原毫不掩飾他對(duì)于電視媒介所擁有的影響力的覬覦——“電視這個(gè)大眾傳播媒介，影響力非常大，莫言的作品，《紅高粱》幫了不少忙”⑨，在他1992年同王朔的對(duì)談中，自承“影視是最影響觀眾的媒介，影視一下子都抓住了?！逼G羨之情不可不謂之溢于言表。馬原的思路是粗魯而直接的，既然時(shí)代已經(jīng)拋棄了小說(shuō)，文字已經(jīng)讓位于圖像，想要繼續(xù)呼風(fēng)喚雨、繼續(xù)葆有“巫”的角色，就必須適應(yīng)時(shí)勢(shì)，掌握更有影響力的媒介。這是馬原進(jìn)行空間跨越的基本動(dòng)力。

而媒介跨越的后果則與馬原的估計(jì)相差甚遠(yuǎn)，在影視工業(yè)領(lǐng)域，馬原的收獲之小，大概讓他自己始料未及。除了無(wú)望面世的《中國(guó)作家夢(mèng)》之外，“我拍了一部電影，因?yàn)檫@部電影沒(méi)最終剪完，我還沒(méi)把它拿出來(lái)……我也寫(xiě)過(guò)兩三個(gè)電影劇本，都是胎死腹中”⑩，這一結(jié)果顯然同馬原對(duì)影視的理解有關(guān)，在他的心目中，影視不過(guò)是實(shí)踐其文學(xué)夢(mèng)想的工具，掌握?qǐng)D像媒介與掌握文字并無(wú)不同，無(wú)論拍電視還是電影，都不過(guò)是一種個(gè)人技藝的修持。馬原的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)顯然對(duì)他的影視實(shí)踐產(chǎn)生了無(wú)可逆轉(zhuǎn)的影響，這導(dǎo)致了他的影視作品一再失敗。這可以解釋為什么到了2004年，他仍然會(huì)犯下那些看似偶然，實(shí)則必然的低級(jí)錯(cuò)誤——“非常奇怪，我拍的是電影，但事實(shí)上對(duì)我電影起決定性影響的，不是視覺(jué)，而是文字。因?yàn)檫@是我用兩個(gè)小說(shuō)結(jié)合到一起的，一個(gè)是《游神》，一個(gè)是《死亡的詩(shī)意》，用兩個(gè)小說(shuō)結(jié)合到一起把它拍成了我這部電影?！热灰碾娪?，一定是視覺(jué)為先，但是我依據(jù)的卻是徹頭徹尾的兩個(gè)小說(shuō)的藍(lán)本，……我應(yīng)該專門(mén)寫(xiě)一個(gè)電影劇本，為視覺(jué)去寫(xiě)，不應(yīng)該為我過(guò)去的文學(xué)夢(mèng)去寫(xiě)。”?輥?輯?訛這是他以導(dǎo)演身份拍攝電影《死亡的詩(shī)意》后所做出的總結(jié)。面對(duì)影視工業(yè)，馬原顯然沒(méi)有做出必要的讓步——?jiǎng)冸x文字的主體性身份，讓劇本成為影視的磚瓦和螺絲釘。觀影畢竟不同于閱讀，想依靠影視工業(yè)而又葆有文字的中心地位，這無(wú)疑是犯下了路徑錯(cuò)誤。執(zhí)掌影視工業(yè)的代價(jià)，是放棄“文學(xué)夢(mèng)”，更直白一點(diǎn)說(shuō)是要放棄文字的中心性。而馬原卻試圖兩者得兼，這種逆潮流之行注定了他不可能成為一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮的“巫”，而只能遭到文學(xué)和影視的雙重放逐?？梢钥吹?，馬原對(duì)于“巫”的追逐仍然是以文學(xué)為先的，他希望通過(guò)對(duì)影視工業(yè)的駕馭來(lái)延續(xù)文學(xué)的生命，反襯出他身上難以剝離的文學(xué)屬性。雖然創(chuàng)作停滯，但馬原仍然是那個(gè)“文學(xué)馬原”，這是其跨界的基本特征。

掌控影視工業(yè)的企圖雖然遭到了失敗，但馬原進(jìn)入學(xué)院后卻堪稱成功。調(diào)入同濟(jì)大學(xué)不過(guò)十年，他就早已成為教授，并擔(dān)任中文系主任。而即便是經(jīng)過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練的學(xué)者，要達(dá)到這一地位也幾乎需要同樣的時(shí)間。在學(xué)院這一空間中，馬原顯現(xiàn)出了超常的適應(yīng)性。而構(gòu)成這種適應(yīng)性的，除了其個(gè)人的天分之外，尚有“巫——史”傳統(tǒng)所造就的歷史原因。

應(yīng)該說(shuō)，學(xué)院是司職文化者的神秘主義外殼破碎后僅剩的堡壘，當(dāng)文學(xué)和作家們暫時(shí)失去指點(diǎn)江山、預(yù)言未來(lái)的能量的時(shí)候，遁入學(xué)院幾乎是最好的選擇。一方面，作為文學(xué)歷史的親歷者，他們是保存記憶的最佳人選;另一方面，面對(duì)學(xué)院中的生徒，文學(xué)仍然保留了相當(dāng)?shù)纳袷バ?，而作家們則能夠充任講壇上的宣諭者，在生徒的擁戴中，他們“巫”的本色未變。所以，在課堂上馬原仍然可以理直氣壯地聲稱“很為自己的(小說(shuō)家)職業(yè)而得意”?輥?輰?訛，而忘記“小說(shuō)已死”的窘迫和尷尬。在文學(xué)勝景難再的時(shí)代，學(xué)院為失去了神圣光環(huán)的作家們模擬了曾經(jīng)的勝景。正如馬原自己所說(shuō)的“寫(xiě)小說(shuō)感覺(jué)太好，就像自己當(dāng)了上帝一樣，寫(xiě)小說(shuō)就是一種模仿上帝的職業(yè)，寫(xiě)出好小說(shuō)與當(dāng)上帝無(wú)異”?輥?輱?訛，課堂又何嘗不是一個(gè)可供馬原任意馳騁的天堂呢。

隨著傳統(tǒng)意義上文學(xué)空間的日漸萎縮，可以想見(jiàn)的是，學(xué)院的影響力將日益增長(zhǎng)，并進(jìn)一步為作家們提供更大的容納空間，同時(shí)吸納更多和更優(yōu)秀的作家。馬原的第二次空間跨越，不過(guò)是著了時(shí)代風(fēng)潮的先鞭罷了。但在這種看似“西方”和“現(xiàn)代”的體制中，仍能發(fā)現(xiàn)“巫——史”傳統(tǒng)的因子，出則將相功名，入則著書(shū)立說(shuō)，本身就是中國(guó)古代文人的理想之一。“立德、立功、立言”的三不朽，與“巫——史”循環(huán)又何其相似呢。

三

從一個(gè)相對(duì)短暫的時(shí)空來(lái)看，馬原的跨界實(shí)踐更可被視為媒介之間彼此更替、遷移、競(jìng)爭(zhēng)的表征。作為媒介跨越的典型，他的一系列印刷作品之中包含了二十余年來(lái)文學(xué)媒介間的種種沖突、合作和妥協(xié)，也包含了文學(xué)對(duì)媒介的征用和媒介對(duì)文學(xué)的重塑。

縱觀馬原1980年代中期至今的歷程，可以看到，雖然他不斷地在迥異的空間與媒介中跳躍折沖，但是最終記錄和見(jiàn)證了這持續(xù)多年的跨界行為的卻是一系列的文本。而馬原媒介轉(zhuǎn)換的最終產(chǎn)物，也只是文本。那些讓馬原魂?duì)繅?mèng)縈的電視專題片、電影作品乃至講堂上授課的聲音，即便不是湮沒(méi)不存，也是處于伏藏狀態(tài)。而他的訪談和講稿卻連獲出版，印量巨大。與馬原在影視工業(yè)方面暴露出的笨拙和失意截然相反，這一系列印刷文本表現(xiàn)出了更強(qiáng)大的煽動(dòng)性和更廣泛的影響力。這一沉一浮的景觀在某種程度上暗示了文學(xué)在當(dāng)今時(shí)代的命運(yùn)和可能，以及文本、影像、聲音和作者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

顯然，這一系列文本的共通之處在于它們同“文學(xué)”的密切關(guān)聯(lián)，這種“文學(xué)屬性”決定了它們?cè)诔霭?、發(fā)行和閱讀領(lǐng)域的暢通無(wú)阻，也正是由于這種“文學(xué)屬性”，它們可以被視為一個(gè)具有相當(dāng)一致性的整體?！吨袊?guó)作家夢(mèng)》的副標(biāo)題為“馬原與110位作家的對(duì)話”?輥?輲?訛，而《小說(shuō)密碼》和《電影密碼》腰封上的宣傳語(yǔ)則是“著名作家、同濟(jì)大學(xué)中文系主任馬原津津自道的文學(xué)(電影)課”。在上述宣傳中，馬原仍然被界定為一個(gè)“文學(xué)者”，這一系列文本的“文學(xué)屬性”得到了明確而強(qiáng)烈的凸顯，而相應(yīng)地，“影視”和“講稿”屬性則退至后臺(tái)。由此可見(jiàn)，一旦進(jìn)入傳播領(lǐng)域，馬原跨空間與跨媒介的實(shí)踐就不僅是其個(gè)人的選擇問(wèn)題，也涉及不同媒介之間的博弈問(wèn)題。

文學(xué)傳播大致遵循三重路徑——聲音、文字和圖像，如果將眼光放得略為長(zhǎng)遠(yuǎn)一些，就更不難發(fā)現(xiàn)，僅以覆蓋面和影響力而論，近五十年來(lái)中國(guó)文學(xué)的媒介走向存在著“由聲音到文字，由文字到圖像”的歷史脈絡(luò)。早在六七十年代，文學(xué)的傳播的巨大影響力是由聲音而非文字造就的，程光煒在回憶自己的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，就曾提到劉心武的《班主任》“經(jīng)中央人民廣播電臺(tái)反復(fù)播送，在全社會(huì)引起了‘強(qiáng)烈反響’”，“研究六七十年代當(dāng)代文學(xué)的‘傳播方式’，應(yīng)該重視廣播電臺(tái)這個(gè)途徑”?輥?輳?訛。而在八九十年代，引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)潮的則是印刷文字，文學(xué)期刊的繁盛是那個(gè)時(shí)段的重要景觀。根據(jù)李敬澤的回憶“到了80年代早期，中國(guó)的文學(xué)期刊就已經(jīng)是遍地開(kāi)花了，從中央到地方，從省一級(jí)一直到地市級(jí)，幾乎沒(méi)有文學(xué)期刊的地方大概不多，而且文學(xué)期刊在80年代初的影響力達(dá)到了世界文學(xué)傳播史上空前絕后的程度”?輥?輴?訛，而進(jìn)入1990年代后，影視崛起、期刊凋零，似乎文學(xué)也就凋零起來(lái)了。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，凋零的是文字，而非文學(xué)。馬原哀悼的對(duì)象是文字以及附著在文字上的文體——“由于媒體技術(shù)的發(fā)展，世界事實(shí)上已進(jìn)入讀圖時(shí)代。這個(gè)時(shí)代沒(méi)有馬原這樣靠弄字為生的人的出路?！蚁胝f(shuō)事實(shí)上小說(shuō)已經(jīng)死掉了?！?輥?輵?訛

一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，媒介的枯榮與文學(xué)的興衰不能等而視之，如果期刊對(duì)廣播的征服被目為文學(xué)的興盛，那么影視對(duì)期刊的勝利何以不能視為文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展呢?馬原所哀悼的是小說(shuō)，但卻并未為文學(xué)蓋棺入墓，他一邊驚恐于“新的媒體更可怕，它存在和小說(shuō)相似的東西，卻一定不是小說(shuō)。以后敘事文學(xué)可能還會(huì)有，但是是用圖的方式，就像二十世紀(jì)電影的出現(xiàn)是頂替小說(shuō)一樣，因?yàn)樗麄冏龅氖虑榉浅Ｏ?，都是在敘事?輥?輶?訛。一邊毫不猶豫地投入近二十年的光陰來(lái)試圖掌握新的媒介，以求得更有生命力的敘事工具。所以，被馬原拋棄的，是操弄文字的技藝，是小說(shuō)而非文學(xué)。馬原并未放棄自己“文學(xué)者”的身份，而是試圖通過(guò)技藝的升級(jí)換代而涅槃重生。

但是，技藝的剝離和重新掌握卻絕非易事，從馬原這一個(gè)案來(lái)看，文字既是他所擁有的最大的資本，也是他所面臨的最為巨大的障礙和制約。從他拍攝《中國(guó)作家夢(mèng)》和《死亡的詩(shī)意》的經(jīng)歷中可以看到，馬原仍然以進(jìn)行文字創(chuàng)作時(shí)的個(gè)體手工業(yè)的方式來(lái)進(jìn)行影視產(chǎn)品的制造，而這與影視的“工業(yè)”屬性是格格不入的。影視產(chǎn)品必然要受限于種種客觀條件，必然是多重折中和妥協(xié)的產(chǎn)物。無(wú)論金錢(qián)、演員還是劇本，都有可能成為決定性的要素。而馬原后來(lái)在課堂上傳授的經(jīng)驗(yàn)，也正是“在考慮電影的時(shí)候，一開(kāi)始就得從這個(gè)電影的可操作性上去考慮”?輥?輷?訛。但是，仍然需要注意的是，并非僅僅是影視工業(yè)才受到此類外部條件的限制。紙媒出版同樣需要考慮大眾趣味、版面篇幅、盈利與虧損的可能性。近年來(lái)已是學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的文學(xué)“期刊研究”和“出版發(fā)行研究”早已證明，文學(xué)作品的出版同樣存在著“可操作性”的問(wèn)題。所以，“工業(yè)”和“手工業(yè)”的差異固然是馬原在影視方面失敗的原因之一，但似乎不能完全歸咎于此。

文字與馬原的微妙關(guān)系明顯地表現(xiàn)在他近十年來(lái)出版的課堂講稿之中，這些講稿本來(lái)是為授課而設(shè)的準(zhǔn)備材料，此類文字存在的原初意義，不過(guò)是為了最終成為聲音。但最后手段和目的卻發(fā)生了倒置，聲音仍被禁錮在小小的課堂空間之中，而講稿卻借著文字彌漫擴(kuò)散。須知，當(dāng)今時(shí)，以聲音的方式售賣(mài)文化產(chǎn)品早已不存在任何技術(shù)障礙，就是退回到二十年前，也曾有過(guò)“《渴望》錄音帶賣(mài)1700萬(wàn)份”?輦?輮?訛的記錄。但馬原卻偏執(zhí)地在影像與文字這兩極之間搖擺。在“聲音”、“文字”和“影像”這三種媒介中，不能不說(shuō)馬原是絕對(duì)地忽視了聲音的。由此不難看出，馬原對(duì)媒介和文學(xué)的理解是線性而不可逆的，在他看來(lái)，文學(xué)正沿著“聲音—文字—影像”的順序一騎絕塵，不復(fù)歸來(lái)，而事實(shí)則遠(yuǎn)比這要復(fù)雜得多。

從更為寬泛的時(shí)段來(lái)看，以上三種媒介的角力遠(yuǎn)未結(jié)束，當(dāng)人們的眼球被五光十色的影像所征服的時(shí)候，當(dāng)文字在爭(zhēng)奪視覺(jué)的競(jìng)爭(zhēng)中日漸衰敗的時(shí)候，聲音卻仍然為文學(xué)留有空間，有聲讀物開(kāi)始逐漸成為文學(xué)市場(chǎng)中的重要力量?！案鶕?jù)銷售調(diào)查，2005年美國(guó)有聲讀物消費(fèi)支出增長(zhǎng)4.7%，達(dá)8.71億美元?！?輦?輯?訛而“小說(shuō)仍是有聲讀物的主流內(nèi)容，占有聲讀物銷售品種的58%”?輦?輰?訛。不難想象，這將成為文學(xué)作品的堅(jiān)實(shí)陣地。而毫無(wú)疑問(wèn)，這也將深刻地改變文學(xué)的面貌，正如影像對(duì)文字曾經(jīng)產(chǎn)生的沖擊一樣。多年以來(lái)，文學(xué)是建筑在視覺(jué)基礎(chǔ)之上的，而如今，聽(tīng)覺(jué)開(kāi)始和文學(xué)有了更為親密的關(guān)系。當(dāng)馬原宣布“小說(shuō)正像瀕危動(dòng)物種群一樣，一步步走向最后的毀滅”?輦?輱?訛之時(shí)，其實(shí)小說(shuō)已經(jīng)輕靈逸去，只是蛻去了印刷術(shù)的皮囊罷了。馬原在學(xué)院中以近乎布道的方式來(lái)緬懷和追慕小說(shuō)那精致完善的技藝，并以紙媒和印刷術(shù)來(lái)書(shū)寫(xiě)墓志銘，但葬下的其實(shí)只是不堪適應(yīng)的媒介，小說(shuō)未死，文學(xué)更未亡。

在一個(gè)紛繁變動(dòng)的時(shí)代，馬原勇敢地選擇了別求新聲，而文學(xué)其實(shí)仍舊是他的上帝。馬原放下了小說(shuō)創(chuàng)作，試圖以對(duì)空間和媒介的跨越來(lái)走向他的上帝之城，其成敗經(jīng)驗(yàn)、得失教訓(xùn)，都不可不謂珍貴。就像那個(gè)著名而誘人的“敘事圈套”一樣，馬原這二十年來(lái)跨空間與跨媒介的文學(xué)實(shí)踐也會(huì)成為一個(gè)蘊(yùn)藏了奧秘與財(cái)富的迷津，吸引著研究者們的開(kāi)掘與探尋?！?/p>

【注釋】

① 郭春林:《編后記》，見(jiàn)《馬原源碼》，523頁(yè)，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版。

② 孫宜學(xué):《我為什么要當(dāng)老師——馬原訪談錄》，載《中華讀書(shū)報(bào)》2000年11月29日。

③?輥?輯?訛?輥?輱?訛 馬原、藍(lán)皮:《對(duì)話?cǎi)R原:沒(méi)有小說(shuō)，只有小說(shuō)家》，載《江南》2009年第4期。

④⑤李澤厚:《說(shuō)巫史傳統(tǒng)》，見(jiàn)《己卯五說(shuō)》，33、43頁(yè)，中國(guó)電影出版社1999年版。

⑥⑦ 吳亮:《回顧先鋒文學(xué)——兼論80年代的寫(xiě)作環(huán)境和文革記憶》，見(jiàn)郭春林編《馬原源碼》，112頁(yè)，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版。

⑧ 馬原:《比特親情》，見(jiàn)《小說(shuō)密碼》，283頁(yè)，作家出版社2009年版。

⑨?輦?輮?訛馬原:《中國(guó)作家夢(mèng)》，93、225頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社2007年版。

⑩19 馬原:《電影密碼》，88頁(yè)，作家出版社2009年版。

12 馬原:《閱讀大師》，3頁(yè)，上海文藝出版社2002年版。

14 馬原本將《中國(guó)作家夢(mèng)》的副標(biāo)題定為“許多種聲音”，但2007年重版時(shí)被改為“馬原與110位作家的對(duì)話”，這是出于銷售的考慮。郭春林:《告別先鋒，走進(jìn)歷史——馬原〈中國(guó)作家夢(mèng)〉序》，見(jiàn)馬原的《中國(guó)作家夢(mèng)》，2頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社2007年版。

15 程光煒:《文學(xué)講稿》，292頁(yè)，北京大學(xué)出版社2009年版。

16 李敬澤:《李敬澤談三十年文學(xué)期刊情況》，本文系2008年12月1日在深圳召開(kāi)的“中國(guó)改革開(kāi)放30周年文學(xué)論壇研討會(huì)”上的發(fā)言，全文見(jiàn)http://book.sina.com.cn/focusmedia/2008-12-01/2329248204.shtml。

17、18 馬原:《虛構(gòu)的意義》，見(jiàn)《小說(shuō)密碼》，173、174頁(yè)，作家出版社2009年版。

21、22 《美國(guó)有聲讀物市場(chǎng):穩(wěn)步持續(xù)增長(zhǎng)》，載《出版參考》2006年第30期。

23 馬原:《愉快的讀書(shū)人》，見(jiàn)《閱讀大師》，9頁(yè)，上海文藝出版社2002年版。

(李丹，南京大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究中心博士研究生)