近些年來，文學(xué)批評(píng)幾乎已陷入“群毆”之境。翻開一些專業(yè)報(bào)刊，但凡論及批評(píng)現(xiàn)狀的文章，十之八九都充滿了憤懣和斥責(zé)。應(yīng)該說，這些詰難并非空穴來風(fēng)，多半還是實(shí)事求是。面對(duì)這種批評(píng)的“失語”現(xiàn)象，雖也有人不斷地給出分析，譬如純文學(xué)的萎縮與文學(xué)性的蔓延，日常生活審美化的困頓，消費(fèi)文化的興起等等，都給人以重要的啟迪。但是，從總體上看，給當(dāng)代文學(xué)批評(píng)造成根本性困境的，并非只是文學(xué)本身的變化，還有現(xiàn)代文化的劇烈變遷，尤其信息文化的迅猛崛起——它不僅創(chuàng)造了一個(gè)比任何傳統(tǒng)公共領(lǐng)域都龐大得多的“虛擬空間”，而且憑借這個(gè)全新的公共領(lǐng)域，以無限量的信息資源，讓人們?cè)诠蚕碓瓌t下獲得巨大心理滿足的同時(shí)，也直接改變了人類的生存方式、文化生態(tài)甚至價(jià)值觀念，并進(jìn)而造成了文學(xué)評(píng)價(jià)體系的失范。

一、 媒介批評(píng)的審美挑戰(zhàn)

作為信息時(shí)代的特殊產(chǎn)物，媒介批評(píng)從其誕生的那一刻起，便以強(qiáng)烈的顛覆性的姿態(tài)，與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)分庭抗禮。所謂“媒介批評(píng)”，主要是指報(bào)紙、流行雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒介中出現(xiàn)的、適應(yīng)于大眾文化的、短小而通俗的文學(xué)批評(píng)。它擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的系統(tǒng)性、邏輯性和建設(shè)性，強(qiáng)調(diào)批評(píng)的即時(shí)性、淺俗性和娛樂性。有些學(xué)者曾將這種媒介批評(píng)的主要特征歸納為八種:新聞性、事件性、隨機(jī)性、暫時(shí)性(非歷史化)、青年性(亞文化性)、尖銳性(攻擊性、挑釁性或批判性)、宣泄性、普及性(大眾性)①。盡管這種歸納并不科學(xué)，但從中可以看出，這些特點(diǎn)都消解了理性與科學(xué)的批評(píng)規(guī)范，并對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)構(gòu)成了尖銳的審美挑戰(zhàn)。

這種挑戰(zhàn)的突出表現(xiàn)，就是媒介批評(píng)通過即時(shí)性和隨意性，直接對(duì)抗傳統(tǒng)批評(píng)的自律性。一方面，由于現(xiàn)代媒介本身改變了文學(xué)發(fā)表與傳播的基本方式，讓創(chuàng)作主體獲得充分自由的同時(shí)，也使寫作變得不再注重專業(yè)化的審美追求，而是更加信奉隨意性的內(nèi)心表達(dá)。尤其是互聯(lián)網(wǎng)，它所提供的發(fā)表平臺(tái)極為寬松，完全打破了原有的“中心—邊緣”這一文學(xué)格局，使自由表達(dá)與業(yè)余寫作成為可能，同時(shí)也導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)不再是一種專業(yè)化行為，甚至不需要經(jīng)過必要的理論積淀，就可以隨時(shí)向公眾發(fā)表自己的批評(píng)文字。另一方面，現(xiàn)代媒介又憑借自身無處不在、無時(shí)不在的巨大傳播優(yōu)勢(shì)，對(duì)一些專業(yè)化的批評(píng)家進(jìn)行暫時(shí)性的籠絡(luò)和收編，從而為媒介批評(píng)的權(quán)威性提供砝碼。媒介批評(píng)推崇的是快捷和隨意，用新聞化的思維炮制話題和事件，用偏激性的言辭突出批評(píng)的效果。在批評(píng)對(duì)象的選擇上，它們更多的是注重對(duì)象本身的新奇效應(yīng)，而不是強(qiáng)調(diào)對(duì)象所隱含的藝術(shù)價(jià)值;表現(xiàn)在具體的批評(píng)過程中，它們更多的是注重個(gè)人觀點(diǎn)的直接表達(dá)，突出是與非的簡單判斷，而不是依據(jù)必要的理論進(jìn)行充分的闡釋和論證。像余華的《兄弟》出版之后，激烈的批評(píng)如潮水般充斥各類報(bào)端，而賈平凹的《秦腔》問世之后，“杰作”或“立碑之作”等贊美同樣四處招搖。但細(xì)讀這些批評(píng)，卻很難獲得令人信服的闡釋。

媒介批評(píng)的即時(shí)性和隨意性，表明了信息時(shí)代對(duì)一些既成的、穩(wěn)定的批評(píng)體系，直接造成了一種解構(gòu)性的沖擊，對(duì)批評(píng)的自律性構(gòu)成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)文學(xué)批評(píng)一直恪守科學(xué)性的總體目標(biāo)——批評(píng)不是簡單的解構(gòu)，而是通過合理的建構(gòu)來進(jìn)行必要的辨析和評(píng)判。它的評(píng)判依據(jù)是文學(xué)在不斷走向自律的過程中所形成的種種共識(shí)性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，既隱含了對(duì)經(jīng)典文本的集體認(rèn)同，也折射了其他人文科學(xué)成果對(duì)文學(xué)實(shí)踐的重要影響。這些價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，既是文學(xué)理論形成的重要價(jià)值譜系，又是文學(xué)史形成的核心依據(jù)。當(dāng)然，它也是確保文學(xué)批評(píng)具有公信力和有效性的基本尺度。

科學(xué)性也意味著理性。理性的缺席，必然導(dǎo)致科學(xué)性的喪失。當(dāng)文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)其科學(xué)的屬性時(shí)，就意味著批評(píng)主體必須保持理性的自覺。不錯(cuò)，文學(xué)批評(píng)離不開批評(píng)主體良好的藝術(shù)感知力和審美鑒賞力，也離不開敏銳的藝術(shù)直覺，像“感悟式批評(píng)”等，就是一種直覺化的批評(píng)模式。但是，必須承認(rèn)的是，隨著文學(xué)批評(píng)本身的發(fā)展，在一種專業(yè)化的要求之下，當(dāng)批評(píng)主體將這些感受轉(zhuǎn)化為文字時(shí)，仍然需要理性的分析、闡釋和推衍，亦需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、富有?chuàng)見的評(píng)判，從而使批評(píng)保持必要的說服力。這是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)日益強(qiáng)調(diào)的一種基本規(guī)則。

然而，信息時(shí)代正在使社會(huì)本身陷入了一種新的巨大矛盾:“以最高的知識(shí)與理性為生產(chǎn)要素所生產(chǎn)出來的東西，其無心之果竟是最極端的(也是信息性的)非理性的充斥與超載?！雹谒^“非理性的充斥與超載”，其實(shí)表明了信息時(shí)代本身依靠強(qiáng)大的技術(shù)支撐，在現(xiàn)代媒介的擴(kuò)張中，不斷吞噬著人的理性精神和價(jià)值規(guī)范，使個(gè)體的人在泛自由主義的沖動(dòng)下，催生了非理性的感性欲望，失去了必要的精神深度和對(duì)生存本體的形而上的思索。而且，這種感性欲望又與現(xiàn)代媒介所擁有的“仿像”世界形成緊密的精神互動(dòng)，在一種不斷循環(huán)的狀態(tài)中，導(dǎo)致欲望化的生存景象愈演愈烈。

在這種文化環(huán)境的影響下，媒介批評(píng)也不可避免地走向感性化和平面化。它們不強(qiáng)調(diào)理性的評(píng)析，也不追求闡釋的科學(xué)性，更多地依賴主體的主觀感受，在一種平面化的描述過程中完成批評(píng)的過程。這種感性化和平面化的追求，一方面是由于媒介本身的即時(shí)性要求，另一方面作為信息接受的大眾群體，大多都是以感官化、反理性和反深度的思維來獵取信息，這同樣使文學(xué)批評(píng)在接受層面上失去了科學(xué)性的意義。因此，從某種程度上說，媒介批評(píng)的感性化和平面化，折射了信息文化對(duì)傳統(tǒng)理性精神的消解，當(dāng)然也使建立在理性之上的文學(xué)批評(píng)的科學(xué)性受到顛覆。

與此同時(shí)，還必須注意的是，信息時(shí)代的所有媒介已不再是一個(gè)單純的信息傳播工具，而是一個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)機(jī)器，或者說，它本身就是一種極為重要的生產(chǎn)力。鮑德里亞就指出:“媒介構(gòu)成了新的、巨大的生產(chǎn)力，并遵從著生產(chǎn)力的辯證法?！雹墼谒磥?，這一特殊的生產(chǎn)力，借助其技術(shù)優(yōu)勢(shì)，通過各種隱秘的信息配置——包括“對(duì)世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當(dāng)成商品一樣進(jìn)行賦值的信息、對(duì)作為符號(hào)的內(nèi)容進(jìn)行頌揚(yáng)的信息”等等，在看似雜亂無章的過程中，卻以其“有條不紊的輪換強(qiáng)制性地造成了唯一的接受模式，即消費(fèi)模式”④。這種消費(fèi)模式有兩個(gè)特點(diǎn):一是“向人們暗示了世界歷史之冷漠無情而只有消費(fèi)物品值得投資的，并不完全是廣告的語調(diào)增值”;二是媒介還更為隱秘地“通過信息有條不紊的承接，強(qiáng)制性地造成了歷史與社會(huì)新聞、事件與演出、消息與廣告在符號(hào)層次上的等同。真正的消費(fèi)效應(yīng)恰恰是在于此處，而不是在于直接的廣告話語之中”⑤。

現(xiàn)代媒介在信息配置上的這種消費(fèi)策略，與其說是體現(xiàn)了媒介自身的商業(yè)化訴求，還不如說是消費(fèi)社會(huì)本身的直接產(chǎn)物，或者說是消費(fèi)文化的一種典型的代表。這無疑導(dǎo)致了媒介批評(píng)的世俗化和商業(yè)化。它不再彰顯獨(dú)立的理性姿態(tài)，而是遵循現(xiàn)代媒介本身的大眾方針和消費(fèi)策略，不斷地讓批評(píng)主體接受媒體的“規(guī)訓(xùn)”。這種規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，導(dǎo)致媒介批評(píng)與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的獨(dú)創(chuàng)性背道而馳，成為新型的廣告推介語?！懊襟w化批評(píng)家們?cè)诿襟w的統(tǒng)一體制規(guī)定下，集體閱讀、集體思考、集體發(fā)言。媒體化批評(píng)家不再發(fā)現(xiàn)，而是沿著媒體預(yù)定的文化路線跟進(jìn);他們不再思考，而是按照某種既定的主旨發(fā)言;他們不再判斷，而是對(duì)規(guī)定的判斷添加表現(xiàn)‘個(gè)人批評(píng)風(fēng)格’的修辭。”⑥所以，媒介批評(píng)常常以“嘉年華式”的聚焦方式，配合著出版商或相關(guān)的利益集團(tuán)，精心制造一個(gè)個(gè)文化消費(fèi)符號(hào)，而不是提供種種富有魅力的審美發(fā)現(xiàn);它不再關(guān)注批評(píng)本身在審美創(chuàng)造上的愉悅，而只關(guān)注批評(píng)的商業(yè)效果和利益收成。

在這方面，最典型的就是那些冠以“專版”或“專題”的批評(píng)，它們圍繞著某部作品或某位作家，按照媒介自身的商業(yè)化運(yùn)作思維，從報(bào)紙、流行雜志到網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)行有計(jì)劃有組織的集中鼓噪和宣傳。表面看來，它們都是一篇篇完整的文學(xué)批評(píng)，似乎是在關(guān)注某個(gè)重大的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，而實(shí)際上，它們的功能和作用就是一種“軟廣告”。媒介批評(píng)的這種“廣告化”行為，使文學(xué)批評(píng)在消費(fèi)主義的暗流之下，成功地實(shí)現(xiàn)了出版商、作家、媒介本身和批評(píng)家的利益分享，也促成了他們之間利益共同體的日趨鞏固。

媒介批評(píng)的強(qiáng)勢(shì)崛起，雖然并不意味著它就可以取代傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)，也不意味著傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)從此走向徹底的衰落。但是，它在展示文學(xué)批評(píng)新范式的同時(shí)，也使我們對(duì)文學(xué)批評(píng)所秉持的“信度”和“效度”產(chǎn)生了根本性的變化。

二、 甄別的無序與主體的衰微

美國學(xué)者尼爾·波茲曼曾說:“在一個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)代里，造成精神毀滅的敵人更可能是一個(gè)滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人?！雹卟ㄆ澛倪@一判斷，其實(shí)也道出了信息時(shí)代對(duì)我們的文學(xué)生態(tài)造成的巨大影響——它不僅借助媒介自身的巨大優(yōu)勢(shì)，催生了“媒介批評(píng)”這一特殊的文學(xué)批評(píng)類型，使其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)構(gòu)成了尖銳的挑戰(zhàn)，還通過對(duì)信息文化的開放、迅捷、平等和自由等精神理念的傾力打造，使文學(xué)創(chuàng)作由精英化逐漸走向大眾化和多元化，作家的審美追求也變得繁蕪駁雜，從而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)對(duì)評(píng)析對(duì)象的選擇變得愈加艱難，批評(píng)主體的個(gè)體創(chuàng)造和價(jià)值評(píng)判尤為不易。

眾所周知，對(duì)批評(píng)對(duì)象的有效甄別與選擇，既是文學(xué)批評(píng)的一項(xiàng)基礎(chǔ)任務(wù)，也是確立批評(píng)意義的一個(gè)重要前提。批評(píng)家在從事批評(píng)實(shí)踐時(shí)，并非隨意選擇那些并沒有多少代表意義的作家、文本或現(xiàn)象，而是要充分考慮到對(duì)象本身所具有的普泛性、典型性和表征意義，在獨(dú)到而深刻的解析中傳達(dá)主體的審美思考，展示他們的價(jià)值判斷和審美創(chuàng)造。可以說，批評(píng)對(duì)象的選擇，本身就隱含了批評(píng)家的藝術(shù)感知力和審美眼光，也是保障批評(píng)家能夠充分發(fā)揮自身專業(yè)能力的重要前提。

在印刷文化興盛的時(shí)代，人們面對(duì)的主要是以書面文本為主的批評(píng)對(duì)象。一方面，印刷時(shí)代的書面文本，一般都經(jīng)過了出版機(jī)構(gòu)的精心遴選，經(jīng)過了較為謹(jǐn)慎的審讀與編輯過程，從某種程度上說，已完成了一次重要的藝術(shù)甄別;另一方面，靜態(tài)而穩(wěn)定的書面文字，也決定了人們?cè)谶x擇批評(píng)目標(biāo)時(shí)，可以時(shí)刻保持客觀和理性的思維，從而在批評(píng)對(duì)象的甄別過程中，能夠做到更為全面和科學(xué)。因此，在這種歷史環(huán)境中，批評(píng)家對(duì)批評(píng)對(duì)象的選擇，擁有相對(duì)集中的、可控制的范圍，而且能夠從容地發(fā)揮批評(píng)主體全面而又客觀的理性精神和全局性的眼光。

而在信息時(shí)代，人們面對(duì)的不只是靜態(tài)的書面文字，還有大量動(dòng)態(tài)性的網(wǎng)絡(luò)文字。尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，使批評(píng)主體在有效的選擇批評(píng)對(duì)象時(shí)，增添了很大的難度。首先，互聯(lián)網(wǎng)的開放機(jī)制，使文學(xué)寫作群體無限制地?cái)U(kuò)張，作品數(shù)量也無限制地膨脹，無論是寫作者的“泛專業(yè)化”，還是作品的“泛文學(xué)化”傾向，都越來越突出，也越來越普遍。它迫使所有批評(píng)家在選擇批評(píng)對(duì)象時(shí)，首先需要進(jìn)行文學(xué)與非文學(xué)的資訊甄別，而不是直接進(jìn)入純粹的文學(xué)作品。有人曾說道:“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全世界中文文學(xué)網(wǎng)站總數(shù)在4000個(gè)以上，而國內(nèi)漢語原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站也已超過1500家。一個(gè)文學(xué)網(wǎng)站一天收錄的各類原創(chuàng)作品可達(dá)數(shù)百乃至數(shù)千篇。如目前最大的中文網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站‘起點(diǎn)中文網(wǎng)’，就存有原創(chuàng)作品20余萬部，日新增3000余萬字，總字?jǐn)?shù)超過120億?！雹嗝鎸?duì)如此龐大的作品數(shù)量，要進(jìn)行一種專業(yè)化的資訊甄別，并進(jìn)而選擇一些具有典型意義的作家或文本，顯然是非常困難的。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)斷標(biāo)準(zhǔn)通常是借助于“點(diǎn)擊率”。但“點(diǎn)擊率”并非建立在受眾的理性閱讀基礎(chǔ)之上，更不是建立在專業(yè)化的審讀之上，而是具有很大的隨意性、時(shí)尚化甚至商業(yè)性。因此，通過“點(diǎn)擊率”的高低來進(jìn)行文學(xué)作品的價(jià)值甄別，缺乏最基本的科學(xué)依據(jù)，亦缺乏文學(xué)本身的表征意義。這也意味著，面對(duì)那些網(wǎng)絡(luò)上熱捧的作家或作品，批評(píng)主體倘若將之確定為具有典型意義的評(píng)析目標(biāo)，也同樣是不可靠的。面對(duì)這種情形，任何一個(gè)從事文學(xué)批評(píng)的人，既無法從所有原創(chuàng)作品中迅速有效地確立批評(píng)對(duì)象，又無法借助網(wǎng)絡(luò)自身的“點(diǎn)擊率”來實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的甄別。這是文學(xué)批評(píng)在信息時(shí)代所遭遇的巨大的挑戰(zhàn)。

除此之外，信息本身還借助消費(fèi)主義的文化邏輯，使得各種現(xiàn)代媒介在反經(jīng)典、反自律的時(shí)尚化思維激發(fā)之下，不斷地創(chuàng)造出各種新型的文化敘事文本。馬克·柯里就曾指出:“日常生活中經(jīng)常被引用的敘事例證有電影、音樂錄像片、廣告、電視和報(bào)紙新聞、神話、繪畫、唱歌、喜劇性連環(huán)畫、逸聞、笑話、假日里的小故事，逸聞趣事，等等。在更為學(xué)術(shù)化的語境中，人們都承認(rèn)，在個(gè)人回憶和自我表述中的個(gè)人身份表達(dá)中，或者在諸如地域、民族、性別等集團(tuán)的集體身份的表達(dá)中，敘事都占有中心地位。人們一直對(duì)歷史、法律制度的運(yùn)作、心理分析、科學(xué)分析、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)中的敘事有著廣泛的興趣。敘事猶如普通語言、因果關(guān)系或一種思維和存在的方式一般不可避免?！雹徇@些新型敘事文本的不斷增殖和轉(zhuǎn)化，通過快速化、大面積的信息傳播，嚴(yán)重削弱了經(jīng)典化敘事的生存空間。在這種消費(fèi)主義的文化語境中，任何一個(gè)批評(píng)家同樣也不能簡單地認(rèn)同市場法則，不能以市場占有率來確立自身的批評(píng)對(duì)象，而必須以更加審慎的專業(yè)態(tài)度，剝離某種商業(yè)化、時(shí)尚化等非文學(xué)因素，確立科學(xué)的選擇眼光和評(píng)判立場。

從學(xué)科的自律性要求來說，文學(xué)批評(píng)的功能，主要在于有效的藝術(shù)闡釋、獨(dú)到的審美發(fā)現(xiàn)以及富于啟迪性的審美創(chuàng)造。早在19世紀(jì)，王爾德就曾說道:“批評(píng)，在這個(gè)字眼的最高意義上說，恰恰是創(chuàng)造性。實(shí)際上，批評(píng)既是創(chuàng)造性的，又是獨(dú)立的?！雹馕膶W(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性，既體現(xiàn)了批評(píng)主體的個(gè)體思考，又展示了批評(píng)本身的獨(dú)立性和自律性，是批評(píng)的核心價(jià)值之所在。從某種意義上說，文學(xué)批評(píng)從目標(biāo)的確定到有效的闡釋，最終都是為了展示批評(píng)主體的審美發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。

但批評(píng)主體的審美創(chuàng)造，必須立足于批評(píng)家自身的主體意識(shí)。也就是說，只有批評(píng)家擁有了明確的主體意識(shí)，擁有了相對(duì)獨(dú)立和自由的精神空間，才能夠?qū)崿F(xiàn)其個(gè)體的有效思考和審美創(chuàng)造。劉再復(fù)在討論文學(xué)的主體性時(shí)，曾經(jīng)將批評(píng)家視為一種專業(yè)化的高級(jí)讀者，并充分闡述了批評(píng)家主體性的價(jià)值之所在:批評(píng)家“能以作品為媒介，通過自由聯(lián)想和自由想象，使自己超越了作家的眼界和感覺，超越了作家的意識(shí)范圍和作品提供的現(xiàn)實(shí)限度，也超越了自身的種種一般感覺而達(dá)到對(duì)美的沖動(dòng)性的神秘的體驗(yàn)，以至發(fā)現(xiàn)作家未發(fā)現(xiàn)的東西，感悟到宇宙人生的潛在真理。此時(shí)，批評(píng)就不再僅僅是科學(xué)，而且變成一種藝術(shù)，批評(píng)家再也不是批評(píng)‘匠’，而是真正的悟道的批評(píng)‘家’，從而在更高的水平上實(shí)現(xiàn)了自身的主體性”?輥?輯?訛。這也意味著，批評(píng)家的個(gè)體思考與審美創(chuàng)造，是建立在自身的主體性之上，它既源于對(duì)批評(píng)對(duì)象的有效闡釋，又可以超越批評(píng)對(duì)象，甚至“感悟到宇宙人生的潛在真理”。

應(yīng)該說，在印刷文化為主的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)要實(shí)現(xiàn)這種主體性并不是特別的困難，因?yàn)橄鄬?duì)有限的文本和靜態(tài)化的作品，都為批評(píng)主體的個(gè)人思考提供了相對(duì)穩(wěn)定的空間，也提供了相對(duì)從容的時(shí)間。更重要的是，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評(píng)，在此一時(shí)期，都自覺地維護(hù)了藝術(shù)本身的自律性，擁有一系列規(guī)范化的價(jià)值系統(tǒng)，從而為個(gè)人的思考與創(chuàng)造提供了明確的參照系。

然而，信息時(shí)代不僅改變了一切批評(píng)對(duì)象的可控范圍，而且在后現(xiàn)代主義文化的沖擊下，越來越走向反中心、反理性、反意義、反自律的傾向。由于缺乏必要的專業(yè)審查機(jī)制，文學(xué)創(chuàng)作的隨意性和自由度空前膨脹，大量作品都顛覆了我們長期形成的文學(xué)觀念，既打破了文學(xué)與非文學(xué)之間的界限，也消解了不同文體之間的界限，而且很多文學(xué)作品都是以市場化為目標(biāo)，具有流行文化的短暫性特征。更重要的是，現(xiàn)代媒介還以其巨大的時(shí)空優(yōu)勢(shì)，不斷地發(fā)布各種體現(xiàn)自身權(quán)力意志的價(jià)值導(dǎo)向，擾亂人們的甄別視線。這一切，不僅使文學(xué)批評(píng)在主體意識(shí)的確立上變得更為艱難，使批評(píng)主體在充分發(fā)揮個(gè)人思考與審美創(chuàng)造上變得異常含混，而且讓那些即使具有個(gè)人獨(dú)特聲音與審美創(chuàng)造的批評(píng)變得異常微弱，甚至被人們輕易地忽略。有例為證的是，在1990年代以來的一些文學(xué)批評(píng)中，當(dāng)某些體現(xiàn)了鮮明的個(gè)人思考與審美創(chuàng)造的批評(píng)文字出現(xiàn)時(shí)，它們要么被公眾以“酷評(píng)”粗暴地加以嘲諷和否定，要么被淹沒在海量的信息潮中迅速消失。

三、 從“立法”到“闡釋”

面對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象、作家和作品，文學(xué)批評(píng)進(jìn)行這樣或那樣的甄別、比較、闡釋和判斷，每一個(gè)過程其實(shí)都滲透了批評(píng)家的價(jià)值觀照，也折射了批評(píng)本身為文學(xué)“立法”的傾向。當(dāng)然，這種“立法”不是僅靠批評(píng)家的個(gè)體實(shí)踐所能實(shí)現(xiàn)，而是通過批評(píng)群體所形成的共識(shí)來完成的，甚至是不同代際的批評(píng)主體在漫長的時(shí)間里進(jìn)行不斷闡釋而獲得的。譬如對(duì)《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)和研究，正是由于不同代際的學(xué)者的持續(xù)跟蹤，以及不同派別研究群體的不斷涌現(xiàn)，才使得這部小說從主題到人物、從結(jié)構(gòu)到語言、從作者身份到故事背景，無論宏觀還是微觀，都獲得了較為精深的分析和闡釋，并進(jìn)而奠定了其經(jīng)典化的文學(xué)地位。如果沒有文學(xué)批評(píng)的持續(xù)努力，很難說，如今的人們對(duì)《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典地位會(huì)產(chǎn)生如此高度的集體認(rèn)同。

文學(xué)批評(píng)的“立法”傾向，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是為文學(xué)經(jīng)典的選擇和確定提供重要依據(jù)。所謂經(jīng)典，就是不同時(shí)代的人們基于這樣或那樣的理由，不斷去反復(fù)閱讀的作品，就像卡爾維諾所說的那樣:“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著先前解釋的氣息走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化(或只是多種語言和風(fēng)俗)時(shí)留下的足跡?！?輥?輰?訛從表面上看，經(jīng)典的存在，是由一代代的讀者在時(shí)間的歷練中來完成的。但是，由誰來引導(dǎo)一代又一代的讀者去不斷閱讀那些過去的作品?又有誰來揭示那些歷史長河中的作品所擁有的特殊魅力?這無疑是文學(xué)批評(píng)的使命。批評(píng)不僅要對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作進(jìn)行緊密的跟蹤和評(píng)述，還要對(duì)既往的作品進(jìn)行重新梳理和評(píng)判。正是一代又一代的文學(xué)批評(píng)者以持續(xù)的文學(xué)熱情和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)姿態(tài)，對(duì)某些作品進(jìn)行反復(fù)的選擇、闡釋和評(píng)述，并由此激發(fā)了廣大讀者的閱讀熱情，使一代代的讀者對(duì)某些作品產(chǎn)生審美情感的持續(xù)共鳴，經(jīng)典才得以形成。在這一過程中，文學(xué)批評(píng)的選擇和闡釋，都具有舉足輕重的地位。

二是為文學(xué)史的科學(xué)定位提供重要的參照目標(biāo)。在通常情況下，文學(xué)史的編撰者們?cè)诖_立了自身的“史觀”和“史法”之后，首要任務(wù)便是對(duì)自己所規(guī)定的歷史時(shí)段內(nèi)的文學(xué)發(fā)展軌跡進(jìn)行全面細(xì)致的梳理，從中確定一系列具有坐標(biāo)意味的文學(xué)現(xiàn)象或思潮、作家和作品，并進(jìn)而完成對(duì)整個(gè)歷史時(shí)期文學(xué)發(fā)展主脈的科學(xué)構(gòu)建。在這一過程中，他們不僅要大量參考目前的學(xué)界對(duì)這一歷史時(shí)段的文學(xué)研究所取得的各種最新成果，還要緊密跟蹤文學(xué)批評(píng)對(duì)該時(shí)段中某種重要文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的評(píng)述情況，以便從中尋找自己篩選各種坐標(biāo)性對(duì)象的依據(jù)，加強(qiáng)文學(xué)史建構(gòu)的普適性和合理性?？梢哉f，任何一部文學(xué)史的完成，都離不開文學(xué)批評(píng)的直接參與和長期實(shí)踐。

三是為文學(xué)理論的健全和完善提供具體的實(shí)踐檢驗(yàn)。當(dāng)批評(píng)家從專業(yè)化的角度，對(duì)任何一個(gè)過去或現(xiàn)在的文學(xué)對(duì)象進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)的時(shí)候，他所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，雖然會(huì)在一定程度上受到個(gè)人趣味和思維方式的影響，但不可能徹底顛覆共識(shí)性的文學(xué)價(jià)值譜系，也不可能完全違背業(yè)已形成的美學(xué)體系。也就是說，正是文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作之間的對(duì)接關(guān)系，使文學(xué)理論對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生最為直接的影響。反過來說，文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐過程，一方面檢視了業(yè)已形成的文學(xué)理論在解析和評(píng)判文學(xué)創(chuàng)作的有效性和科學(xué)性，另一方面又在創(chuàng)作出現(xiàn)新的變化時(shí)，及時(shí)為文學(xué)理論的健全和完善、豐富和發(fā)展提供具體的問題參照。事實(shí)上，文學(xué)理論在很多方面的豐富和發(fā)展，都是建立在文學(xué)批評(píng)的具體實(shí)踐之中。從這一角度上說，文學(xué)批評(píng)就像電腦系統(tǒng)的操作員，正是他們?cè)趯I(yè)化的層面上通過反復(fù)的操作和運(yùn)演，才能發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)本身的各種不足和缺陷，然后將這些不足和缺陷反饋給系統(tǒng)設(shè)計(jì)者，由設(shè)計(jì)者對(duì)整個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行修正和完善。

文學(xué)批評(píng)在上述三方面所體現(xiàn)出來的“立法”傾向，雖然并不表明它本身就具有一種為文學(xué)“立法”的合法身份，但它所隱含的實(shí)踐目標(biāo)卻是為了“立法”的科學(xué)。然而，隨著信息時(shí)代的到來，由于知識(shí)分子的“立法者”角色在整個(gè)社會(huì)中開始走向衰落，文學(xué)批評(píng)的“立法”身份也不可避免地走向隱退。鮑曼曾經(jīng)分析到，知識(shí)分子“立法”角色的衰落，主要在于由其所預(yù)設(shè)和掌控的“理性王國”的發(fā)展進(jìn)程已日趨停滯，“理性王國其實(shí)從來都意味著它的代言人的統(tǒng)治?，F(xiàn)在這種統(tǒng)治變得愈來愈遙遠(yuǎn)，愈來愈少可能性。人類并沒有變得更富于人性，也就是說，不是那些更具有人性的人，而是其他的一些類型的人，在規(guī)劃著社會(huì)秩序，并負(fù)責(zé)規(guī)劃的實(shí)施，‘被啟蒙的’那一部分人的權(quán)力在日益增長，而啟蒙者的地位也愈來愈趨于中心，兩者的聯(lián)合卻已破裂”?輥?輱?訛。因此，“知識(shí)分子已經(jīng)不再適合作為立法者存在于當(dāng)今社會(huì)”?輥?輲?訛。應(yīng)該說，作為工業(yè)時(shí)代的思想結(jié)晶，由知識(shí)分子所預(yù)設(shè)的“理性王國”并非只是一種空想，但是，當(dāng)人類步入信息時(shí)代之后，尤其是當(dāng)現(xiàn)代媒介以其即時(shí)性、開放性、大眾化、感官化和娛樂化的手段，逐漸征服并改變?nèi)祟惖纳娣绞郊捌溆^念之后，所謂的“理性王國”便不可能擁有廣闊的生存空間。失去了對(duì)“理性王國”的強(qiáng)力維護(hù)，也就意味著知識(shí)分子喪失了其自身話語的統(tǒng)攝地位。文學(xué)批評(píng)自然也不例外，因?yàn)榕u(píng)的所有努力，就是為了在理性的層面上實(shí)現(xiàn)審美評(píng)價(jià)的科學(xué)和公正。

“理性王國”的破滅，還導(dǎo)致了精英文化迅速失去了社會(huì)文化的主導(dǎo)地位，并由大眾文化取而代之。而文學(xué)批評(píng)之所以逐漸喪失了其“立法”的自信力，一方面固然源于知識(shí)分子“理性王國”的破滅，使文學(xué)批評(píng)所依托的傳統(tǒng)文學(xué)理論價(jià)值體系正在受到質(zhì)疑和解構(gòu)，另一方面就在于大眾文化的崛起，以及由此所形成的多元文化形態(tài)——這一點(diǎn)，正是信息時(shí)代精心制造的文化景觀。因?yàn)樾畔⑸鐣?huì)所秉持的信念就是自由、開放和平等，它從根本上解決了話語權(quán)的重新分配，使每一個(gè)社會(huì)的人都擁有自身的審美訴求和文化選擇，而且每一個(gè)人在邏輯上和心理上都開始自己賦予自己以正當(dāng)性，由此形成了哈貝馬斯所說的“合法性的危機(jī)”。

“合法性”的危機(jī)消解了知識(shí)分子的立法權(quán)威，使知識(shí)分子的文化精英地位被無情地顛覆。對(duì)此，鮑曼就說道:“審美判斷的有效性依賴于它所誕生的‘位所’(site)，權(quán)威性是屬于這個(gè)位所的;這個(gè)陷于疑問中的權(quán)威，并不是這個(gè)位所的‘天然的’、不可剝奪的財(cái)產(chǎn)，而是隨著這個(gè)位所的位置的變化而變化，這個(gè)位所則是處在一個(gè)更為廣闊的結(jié)構(gòu)當(dāng)中;傳統(tǒng)上的由美學(xué)家——藝術(shù)領(lǐng)域中的知識(shí)分子專家——保藏這個(gè)位所的權(quán)威性，已不再被視為理所當(dāng)然的了。”這種知識(shí)分子精英“位所”的消失，直接導(dǎo)致了他們?cè)谠捳Z發(fā)布上的影響力，所以，“在藝術(shù)專家看來，用傳統(tǒng)方式表述的審美判斷(所謂傳統(tǒng)方式，既關(guān)涉到知識(shí)的既定內(nèi)容，亦關(guān)涉到既定程序，此兩者體現(xiàn)為自我繁衍的話語及其特權(quán)成員)，顯然沒有能力起著一種自我論證的作用，從而重新導(dǎo)致了一種混亂狀況。在本質(zhì)上，這種混亂是一種我們無法預(yù)知，無法改變，無法控制的事態(tài)。”?輥?輳?訛面對(duì)這種看似多元實(shí)則無序的混亂現(xiàn)實(shí)，人們開始用“后現(xiàn)代主義”這一概念來對(duì)其進(jìn)行描述，以示區(qū)別于現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的高度理性化、秩序化的文化形態(tài)。

問題當(dāng)然并不在于什么是“后現(xiàn)代主義”或如何認(rèn)識(shí)“后現(xiàn)代主義”，而是在于“后現(xiàn)代主義”出現(xiàn)的文化根源是什么。對(duì)此，費(fèi)瑟斯通和鮑曼都強(qiáng)調(diào)，它是源于消費(fèi)主義的興盛。代表著消費(fèi)主體的大眾帶著“顧客即上帝”的文化倫理，以自己的趣味和欲望迅速占領(lǐng)了主流文化層面，并以無需協(xié)商的方式直接取代了精英文化的霸權(quán)地位。而鮑德里亞、波茲曼和本雅明等人則從信息文化的角度，進(jìn)一步闡釋了后現(xiàn)代主義的興起與信息媒介之間的關(guān)系。信息媒介的高度發(fā)達(dá)，不僅改變了人與世界的關(guān)系，而且改變了人與人之間的關(guān)系，“主體不再將自己的欲望投射到客體上;相反，主體與客體之間的距離已經(jīng)內(nèi)爆。最終的結(jié)果是，主體占據(jù)了這樣一個(gè)世界:文化的信息流通已經(jīng)吞噬了個(gè)體空間。我們各種最隱秘的事情通過媒介技術(shù)像舉行儀式一般被公之于眾。不再存在涉及禁忌的主題:每一件事情都被曝光，而且每一件事情都被議論，不論這些事情是多么的瑣碎”?輥?輴?訛。即使是那些曾被現(xiàn)代文化一致認(rèn)定的誨淫文化，在信息時(shí)代也都以最為直接和最為透明的方式四處呈現(xiàn)，因?yàn)樗鄙匐[私。更重要的是，信息時(shí)代以其發(fā)達(dá)的技術(shù)手段，使各種文化的生產(chǎn)出現(xiàn)高度過剩，這種文化生產(chǎn)的過剩，意味著被生產(chǎn)出來的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了主體的闡釋能力，從而導(dǎo)致了主體無法正常地行使自己的判斷能力。

這一情形已經(jīng)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中越來越突出地體現(xiàn)出來。網(wǎng)絡(luò)作為信息時(shí)代的標(biāo)志性載體，其表現(xiàn)尤為明顯。譬如中國盛大文學(xué)旗下的“起點(diǎn)中文網(wǎng)”，該網(wǎng)站“平均每天就有超過1100人為其長篇網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說寫稿。每天，這個(gè)網(wǎng)站內(nèi)容更新超過3400萬字”?輥?輵?訛。僅一家文學(xué)網(wǎng)站，每天就可以“創(chuàng)作”出如此海量的作品;如果將全國所有文學(xué)網(wǎng)站每天上傳的作品累計(jì)起來，那將會(huì)是一個(gè)什么樣的龐大數(shù)字?如果再將它們一年的上傳作品統(tǒng)計(jì)出來，那將會(huì)是一個(gè)什么樣的天文數(shù)字?而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)方面，同樣存在的，還有大量的紙質(zhì)媒介中的作品。面對(duì)這樣一種海量的信息，稍有常識(shí)的人都會(huì)明白，任何一個(gè)批評(píng)家都無法獲得客觀而公正的評(píng)斷能力。

針對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，鮑曼指出:“正是在藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)批評(píng)中，在知識(shí)分子世界及其所從事的工作中，一場范圍廣泛的調(diào)整似乎正在開始?！?輥?輶?訛這種調(diào)整的一個(gè)最明顯的特征就是:知識(shí)分子由“立法者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤瓣U釋者”。所謂“闡釋者”，就是選擇平等對(duì)話而不是話語命令的方式，與多元主義文化建立一種新型的藝術(shù)關(guān)系?！芭c他人對(duì)話而不是斗爭;理解他人而不是驅(qū)趕或把他們當(dāng)異己分子消滅;通過自由地從另一源泉中汲取體驗(yàn)來使自身的傳統(tǒng)得到提升，而不是在觀念的交往中割斷自身的傳統(tǒng)?！?輥?輷?訛正是在這一思路的激發(fā)之下，闡釋學(xué)以及新實(shí)用主義開始盛行，用“某種文化”之類模糊的概念來概括文化的多樣性，已成為知識(shí)分子普遍推崇的話語策略。其中，“后現(xiàn)代主義”就是最為典型的一個(gè)概念。

在這種歷史語境之中，批評(píng)即闡釋即對(duì)話，則開始成為文學(xué)批評(píng)的一種新觀念。作為應(yīng)對(duì)信息時(shí)代的批評(píng)策略，這一觀念雖然隱含了批評(píng)主體對(duì)“立法”目標(biāo)的放棄，但從根本上說，它亦是文學(xué)批評(píng)的基本任務(wù)之一。因?yàn)樵谌魏尉唧w的批評(píng)實(shí)踐中，闡釋(或?qū)υ?是判斷的重要前提，只有在豐沛而獨(dú)到的闡釋之上，判斷才能做到科學(xué)和公正，判斷的“立法”作用也才能得以有效的彰顯。如今，由于信息時(shí)代的各種文學(xué)創(chuàng)作已大大超過了批評(píng)主體的接受和控制能力，價(jià)值觀念的多元也動(dòng)搖了既定的傳統(tǒng)理論體系，大眾文化本身也開始致力于日常生活的審美化，文學(xué)批評(píng)確實(shí)失去了“立法”的基本前提。那么，退回到“闡釋者”的角色中來，與批評(píng)對(duì)象保持某種積極的、平等的對(duì)話關(guān)系，通過專業(yè)化的闡釋來實(shí)現(xiàn)對(duì)一切對(duì)象的甄別和選擇，仍是一項(xiàng)重要的任務(wù)。

從另一角度上說，真正的“闡釋”并不是一種單純的客觀分析，而是滲透了批評(píng)家的個(gè)人體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)，也隱含了批評(píng)主體的審美立場。沒有主體立場和個(gè)人傾向的機(jī)械主義文學(xué)批評(píng)，或許可以從形式主義批評(píng)中找到，但從批評(píng)的整體情形來看，要在絕對(duì)客觀的角度來認(rèn)定，幾乎是不可能的。這也意味著，無論是突出“立法”還是突出“闡釋”，只是表明了不同時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)批評(píng)提出了不同的要求，或者說是文學(xué)批評(píng)在不同時(shí)代做出了不同的選擇，它并沒有從根本上否定批評(píng)存在的必要性和合理性。

文學(xué)創(chuàng)作愈是復(fù)雜和多元，就愈是需要專業(yè)化的文學(xué)批評(píng)發(fā)揮作用。在自由開放的文化背景下，信息時(shí)代為文學(xué)創(chuàng)作提供了極為豐富而又便捷的展示平臺(tái)，也為廣大讀者提供了各種海量的文學(xué)信息，使讀者不可避免地遭遇選擇的迷惘和困惑。面對(duì)這一困境，文學(xué)批評(píng)顯然應(yīng)該肩負(fù)起甄別和闡釋的職責(zé)——盡管批評(píng)主體也同樣遭遇了海量信息的困擾，盡管批評(píng)本身的“立法”身份已被消解。這是文學(xué)批評(píng)的兩難之境，也是信息時(shí)代對(duì)文學(xué)批評(píng)的一種考驗(yàn)?！?/p>

【注釋】

① 王山:《批評(píng):碰撞中的堅(jiān)守與新生——“網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、媒體批評(píng)與主流批評(píng)”研討會(huì)述評(píng)》，載《文藝報(bào)》2001年7月10日。

② [英]斯各特·拉什:《信息批判》，楊德睿譯，124頁，北京大學(xué)出版社2009年版。

③ [法]鮑德里亞:《生產(chǎn)之鏡》，仰海峰譯，215頁，中央編譯出版社2005年版。

④ [法]鮑德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，113、112頁，南京大學(xué)出版社2008年版。

⑤ [法]鮑德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，112頁，南京大學(xué)出版社2008年版。

⑥ 肖鷹:《媒介擴(kuò)張與文學(xué)批評(píng)——當(dāng)前中國主流批評(píng)癥候》，載《天津社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。

⑦ [美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳艷莛譯，132頁，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

⑧ 歐陽友權(quán):《網(wǎng)絡(luò)文學(xué):前行路上三道坎》，載《南方文壇》2009年第3期。

⑨ [英]馬克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，3—4頁，北京大學(xué)出版社2003年版。

⑩ 王爾德:《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，見趙澧、徐京安主編:《唯美主義》，159頁，中國人民大學(xué)出版社1988年版。

⑾ 劉再復(fù):《論文學(xué)的主體性(續(xù))》，載《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

⑿ [意]卡爾維諾:《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，4頁，譯林出版社2006年版。

⒀ [英]齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者》，洪濤譯，151頁，上海人民出版社2000年版。

⒁ [英]齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者》，洪濤譯，163頁，上海人民出版社2000年版。

⒂ [英]齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者》，洪濤譯，183頁，上海人民出版社2000年版。

⒃ [英]尼克·史蒂文森:《認(rèn)識(shí)媒介文化——社會(huì)理論與大眾傳播》，王文斌譯，245—246頁，商務(wù)印書館2001年版。

⒄ 潘笑天:《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如火如荼發(fā)展迅猛》，載《人民日?qǐng)?bào)》(海外版)2009年6月2日。

⒅ [英]齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者》，洪濤譯，186頁，上海人民出版社2000年版。

⒆ [英]齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者》，洪濤譯，191頁，上海人民出版社2000年版。

(洪治綱，暨南大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師)