近日，復(fù)旦大學(xué)的幾位青年學(xué)者就文學(xué)與文學(xué)批評(píng)的一系列問題提出了頗為新穎且言之鑿鑿的看法。在此，本文試圖闡述他們對(duì)話中的基本觀念，并在此基礎(chǔ)上談?wù)勛约旱母邢搿?/p>

就小說而言，1902年的確是一個(gè)極其重要的分水嶺。在此之前，小說不過是不登大雅之堂的“小道”，恰如劉濤所言，梁啟超對(duì)小說的重視起到了至關(guān)重要的作用。1902年，梁啟超接連發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》、《新中國未來記》，讓“小說一躍而起，從小說變?yōu)榱舜笳f”，自此小說開始“事關(guān)重大，事關(guān)‘新民’大任，事關(guān)國家、天下”。置身當(dāng)下的我們，不難窺探梁啟超的“用心良苦”，作為一個(gè)更多是社會(huì)活動(dòng)家、思想家身份的梁啟超，絕非意在放大“小說”的“文學(xué)性”，從“小說”到“大說”，其背后是揮之不去的文學(xué)“實(shí)用論”的價(jià)值取向，具體而言，正如劉濤所點(diǎn)破的，“梁啟超將小說變?yōu)榱藲v史”，“如此只為了啟蒙和宣傳”。

時(shí)至當(dāng)下，百年晃過，小說的地位再次發(fā)生了巨變，恰如劉濤所言，“大說”在某種程度上，重又回歸“小說”，只是較之百年以前，此“小說”有了新的意義。1902年以前，小說盡管“小”，卻同樣囿于“文以載道”的“實(shí)用論”之中。而由莫言的《生死疲勞》所表征的“小說”卻全然是屬于作家自身的“故事”，就此意義而言，從小說到“大說”再到“小說”，橫跨百年，并非走著循環(huán)往復(fù)的歷史輪回之路，而是在否定之否定的上升中邁進(jìn)了一大步。小說真正回到了小說本身，回到了小說的“文學(xué)性”本位。

在此立場上，或許我們就能理解劉濤對(duì)小說的“邊緣化”放之泰然的心態(tài)。在某種程度上，邊緣化的小說恰是一種“健康”的小說，因?yàn)樵谑袌鱿M(fèi)與大眾文化主導(dǎo)的當(dāng)下，“文學(xué)性”本位難以成為主流，反過來說，恰是那些成為主流的小說值得批評(píng)家警惕，它們往往僭越了小說本身，僭越了“文學(xué)性”本位，而陷入了商業(yè)取向、取媚讀者以及大眾意識(shí)形態(tài)的牢籠。

就此意義而言，如果說劉濤的文章昭示了小說文學(xué)性本位的重要性，張昭兵的文章則承接了“文學(xué)性”的話題，并在“寫書”與“書寫”的辯證中，揭露了對(duì)整個(gè)當(dāng)下文學(xué)的立場的看法:“我們已然從‘書寫’的時(shí)代抽身而去，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地打理著這個(gè)‘寫書’的時(shí)代”?？v觀全文，從“書寫”到“寫書”恰是一個(gè)“文學(xué)性”本位的流失過程，“寫書”的時(shí)代讓我們關(guān)注作家而不再關(guān)注作品本身;“寫書”的時(shí)代讓我們養(yǎng)成了“漫不經(jīng)心的掃閱”習(xí)慣;“寫書”的時(shí)代讓批評(píng)家與作家形同陌路，因?yàn)槲羧兆x者、批評(píng)家虔誠的“文學(xué)性”已然遠(yuǎn)去。

在此，有必要對(duì)“文學(xué)性”這一關(guān)鍵詞溯源逐本。俄國形式主義文論家雅各布森曾將“文學(xué)性”概括為“文學(xué)之為文學(xué)的那種特性”;一種由“文學(xué)的形象性、情感性、審美性和符號(hào)性”共同構(gòu)筑的實(shí)存。曾幾何時(shí)，當(dāng)代文學(xué)屢屢被批評(píng)家宣告與之“離婚”;被思想史、學(xué)術(shù)史肢解得支離破碎;被文化研究的學(xué)者們棄之如履，而在另一層面，大眾影視、流行音樂等感官愉悅極具優(yōu)勢的媒介沖擊著文學(xué)的“娛樂”功能，作家創(chuàng)作的商業(yè)化傾向也更加排擠了“文學(xué)性”本身，“文學(xué)性”本位越來越成為時(shí)代的稀罕物。在此，我們重申“文學(xué)性本位”似乎有著重要的意義:它并非意在竭力剝離文學(xué)與政治、社會(huì)、商業(yè)的一切關(guān)系，最終抽象出一個(gè)純粹單質(zhì)的文學(xué)本體，而是試圖留住雅各布森語境中“文學(xué)之為文學(xué)”的這種“實(shí)存”，讓它成為文學(xué)的主心骨，并作為未來文學(xué)走向的理想物發(fā)揚(yáng)開來。這種純文學(xué)立場并非囿于封閉心態(tài)，意在與社會(huì)、政治、商業(yè)等一切外在于“文學(xué)性”的事物劃清界限，而是一種平等、對(duì)話、包容的敞開心態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作始終與社會(huì)、政治、商業(yè)的維度相連相生，只是它的主體始終駐扎著一個(gè)無涉功利、單純單質(zhì)的文學(xué)靈魂。

對(duì)當(dāng)下時(shí)代的批評(píng)狀況，史元明這樣認(rèn)為:“批評(píng)在走向主體化、學(xué)術(shù)化的過程中越來越繁盛，而批評(píng)家和作家之間的對(duì)話傳統(tǒng)卻逐漸萎縮”，“文學(xué)史先行批評(píng)，雖然沒有直接預(yù)設(shè)具體的答案，但是其答案的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)的文學(xué)史敘事秩序之中。這必然會(huì)損害文學(xué)創(chuàng)作的豐富性和隨機(jī)性。”在此意義上，史元明的見解就頗具建樹:“文學(xué)史批評(píng)”恰是將文學(xué)作品的豐腴削足適履地納入到文學(xué)史的框架中，而不是用批評(píng)家的靈魂去直面作品的靈魂，從而最大程度的敞開文學(xué)的“文學(xué)性”。真正的直面“文學(xué)性”的批評(píng)在這個(gè)時(shí)代是空缺的。

曾幾何時(shí)，當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值臧否在專業(yè)作家和學(xué)者的立場上也漸次變得模糊不清了。有學(xué)者認(rèn)為“文學(xué)經(jīng)典”的選擇與確立必定是多樣性的，因此更重要的是追問“誰的經(jīng)典?”，“維護(hù)著何種經(jīng)典?”亦有研究者認(rèn)為“好”與“不好”的直觀判斷本身就是個(gè)人的“主觀偏見和道德訴求”，而非一個(gè)專業(yè)研究者的客觀態(tài)度。言下之意，似乎文學(xué)價(jià)值評(píng)判亙古不變的普適性原則已然伴隨著多元社會(huì)文化的降臨而灰飛煙滅。縱觀被西方理論批評(píng)話語一網(wǎng)打盡的當(dāng)代批評(píng)主流，在論文“規(guī)范化”、“理論化”此起彼伏的呼聲中，也往往將鮮活豐潤的文學(xué)生命，肢解為零碎瑣雜充當(dāng)理論注腳的例子。鮮有批評(píng)家將文學(xué)視如有靈魂的生命體，并用自己的靈魂去觸碰這個(gè)靈魂。

據(jù)此，申欣欣認(rèn)為“如今，‘作家’業(yè)已成為專業(yè)寫作者的代名詞，而優(yōu)秀作家的寫作更是呈現(xiàn)出專業(yè)化的水平。作家成為了專業(yè)的寫作者，作家又創(chuàng)作出了專業(yè)的作品，這些看似都對(duì)文學(xué)深入人心大有裨益的條件恰恰造成了文學(xué)與‘人’的距離?！蔽矣X得，事實(shí)上，申在此試圖反撥的并非真正意義上的具有專業(yè)水平的作家，而是頂著專業(yè)作家的名號(hào)卻沒有專業(yè)水準(zhǔn)的那么一些作家。真正意義上的專業(yè)作家恰恰是我們這個(gè)時(shí)代所稀缺的。在現(xiàn)如今酷評(píng)惡搞層出不窮的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，批評(píng)已逐漸喪失了起本應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任，更離昔日李健吾所謂的是一場“批評(píng)家與作家靈魂的奇遇”相去甚遠(yuǎn)。

事實(shí)上新時(shí)代的“小說”、“文學(xué)性”與“專業(yè)立場”三者是一脈相通的，都在邊緣的位置上，努力表達(dá)著當(dāng)下時(shí)代最后的一批文學(xué)、文學(xué)批評(píng)的守靈人共同的堅(jiān)守。倘若變形化用昔日魯迅的意象，我們想要獲得“文學(xué)的重生”就必須穿越昔日魯迅所謂的“黑暗的閘門”，它能否成為文學(xué)徜徉的理想之門?它能否通向光明世界里的文學(xué)天堂?這或許恰是似如這一批復(fù)旦青年學(xué)者那樣，這個(gè)時(shí)代最后的“文學(xué)”與“批評(píng)”的守靈人，近乎曠野呼告的“天問”。