迄今，謝晉研究的高潮出現(xiàn)過兩次，一次是自1986年“謝晉模式”提出后，延續(xù)至90年代初期的批評(píng)，這一時(shí)期，批評(píng)者主要就有沒有“謝晉模式”，什么樣的“謝晉模式”，“謝晉模式”的功能是什么，如何評(píng)價(jià)“謝晉模式”進(jìn)行討論。結(jié)論是，謝晉擅長(zhǎng)用家國(guó)主義的倫理敘事，以道德置換政治，來(lái)“不斷地尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治合法性和合理性的信仰”，[1]謝晉電影“作為一種主旋律藝術(shù)，時(shí)代主旋(政治主題)是謝晉敘事的本文肌理與結(jié)構(gòu)性存在。他總是直面著歷史與歷史進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又巧妙地繞過歷史本身，用若干個(gè)人物，一段戲劇式地絞結(jié)在一起的人物關(guān)系，一段情與情的故事來(lái)呈現(xiàn)關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的主流話語(yǔ)。”[2]“整個(gè)影片系列所呈現(xiàn)的歷史表象，與社會(huì)權(quán)威歷史話語(yǔ)中的語(yǔ)言歷史圖景成極端相似性;他對(duì)于歷史的表述，絕對(duì)符合主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史和現(xiàn)實(shí)的權(quán)威解釋。只要社會(huì)政治權(quán)威話語(yǔ)提出一種意識(shí)形態(tài)的想象性關(guān)系，謝晉的影片就提供一個(gè)與之相適應(yīng)的故事?！盵3]如此等等，這次批評(píng)高潮的結(jié)果，要害不在于確認(rèn)了謝晉模式的存在，而是把謝晉定格為“以政治為天職的人”，定格其影片的旨?xì)w是為權(quán)威的主流政治話語(yǔ)提供故事闡釋。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界的整個(gè)潮流是激進(jìn)的，與主流政治是保持距離的，因此，批評(píng)者對(duì)謝晉的態(tài)度也基本是敬而遠(yuǎn)之的批判性的冷審。

第二次研究高潮出現(xiàn)在世紀(jì)之交，隨著謝晉基本結(jié)束了自己的創(chuàng)作生涯，以謝晉從影五十五周年、六十周年召開的兩次謝晉電影研討會(huì)為契機(jī)，出現(xiàn)了新一輪的謝晉研究熱。這一期的謝晉研究與前一時(shí)期比較，涉及的主題不再單一，既有陳羲禾、尹鴻、倪震等少數(shù)論者對(duì)謝晉進(jìn)行了總體性的宏觀評(píng)價(jià)，更有多數(shù)論者深入到謝晉創(chuàng)作的不同時(shí)段和具體作品中進(jìn)行微觀分析，研究視角和方法也拓展為電影史、傳統(tǒng)文化、女性主義、全球化等多種維度。同時(shí)，這一時(shí)期的研究，在經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的螺旋式發(fā)展，和中國(guó)電影業(yè)的低谷之后展開，因此在研究態(tài)度上也由上一時(shí)期有距離的批判，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)事求是的善意評(píng)判。

然而，值得注意的是，謝晉作為主流政治話語(yǔ)闡釋者的定性并沒有被動(dòng)搖。對(duì)謝晉的這一定性，一定程度上限制了評(píng)論者對(duì)謝晉地位和價(jià)值的準(zhǔn)確把握。導(dǎo)致這一結(jié)果的原因，其一是對(duì)謝晉后期作品的習(xí)慣性忽視，其二是對(duì)謝晉80年代電影評(píng)價(jià)的歷史性偏頗。作為電影導(dǎo)演的謝晉經(jīng)歷了兩次眾所周知的轉(zhuǎn)折，從而擁有了三副面孔:其一是自覺的文藝宣傳戰(zhàn)士、其二是勇敢的批判知識(shí)分子、其三是深沉的獨(dú)立藝術(shù)家。三副面孔既交叉呈現(xiàn)，也同時(shí)并存，共同構(gòu)成一個(gè)完整的謝晉，單取任何一張面孔都不足以對(duì)這位大師級(jí)的導(dǎo)演蓋棺論定，都有選擇性誤讀的嫌疑。

一、謝晉的三副面孔

1.自覺的文藝宣傳戰(zhàn)士

以前期電影為主，新中國(guó)培養(yǎng)起來(lái)的電影導(dǎo)演謝晉的許多電影都可劃歸為宣傳電影行列，它們包括:《女籃5號(hào)》(1957)、《黃寶妹》(1958)、《紅色娘子軍》(1960)、《大李、老李和小李》(1962)、《舞臺(tái)姐妹》(1964)、《海港》(1973，與謝鐵驪合作)、《春苗》(1974，與顏碧麗合作)、《磐石灣》(1975，與梁廷鐸合作)、《青春》(1977)、《啊!搖籃》(1979)、《女足9號(hào)》(2001)等。這些電影的特點(diǎn)有:

1.題材多為革命斗爭(zhēng)或社會(huì)主義建設(shè);

2.主人公多是革命新人或社會(huì)主義新人;

3.內(nèi)容基本上是敵我斗爭(zhēng)、新舊對(duì)比、先進(jìn)與落后的沖突，并在此進(jìn)程中展現(xiàn)新人的成長(zhǎng);

4.主題則是為了表達(dá)對(duì)敵人和落后者的鞭撻，對(duì)革命者和先進(jìn)者的頌揚(yáng);對(duì)當(dāng)下政治體的合法性論證。

5.電影中體現(xiàn)出“階級(jí)決定論和思想覺悟決定論的觀念;

6.電影的美學(xué)類型屬于喜劇或正劇。

把它們稱之為宣傳電影，更恰當(dāng)?shù)睦碛稍谟冢@些影片無(wú)一例外地貫徹了一種被稱為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，這一方法“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí);同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”。

具有自覺地宣傳意識(shí)對(duì)謝晉來(lái)說是一件順理成章的事情。作為建國(guó)后踏上導(dǎo)演崗位的新一代電影導(dǎo)演，他必然要經(jīng)歷建國(guó)之初的知識(shí)分子改造，接受了“包括電影在內(nèi)一切文學(xué)藝術(shù)都是一種宣傳”的基本定性，也一定經(jīng)歷了1953年全國(guó)文藝界學(xué)習(xí)并確立“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為“我們整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)最高準(zhǔn)則”的運(yùn)動(dòng)，因此當(dāng)1954年謝晉開始他的獨(dú)立導(dǎo)演生涯時(shí)，自覺地去踐行“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育人民”理所當(dāng)然。

2.勇敢的批判知識(shí)分子

經(jīng)歷了“文革”前期被剝奪電影拍攝資格的痛苦、“文革”后期作為為數(shù)不多的幾個(gè)幸運(yùn)兒重獲拍攝資格后的欣喜，和“文革”結(jié)束后電影反被打入冷宮成為污點(diǎn)的荒誕，痛定思痛的謝晉雖然依然秉持著前一期以電影實(shí)施教化的藝術(shù)觀，但是其教育對(duì)象卻發(fā)生了重大變化，由人民大眾轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)權(quán)者。這一類的作品包括:《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1981)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997)。這些電影的特點(diǎn)有:

題材多是近代和當(dāng)代的民族和國(guó)家悲劇。

主人公多為文化人、公家人等社會(huì)精英層。

內(nèi)容基本是主人公在當(dāng)政者那里遭受不公正待遇(所謂好人蒙冤)，但得到“民間”的保護(hù)和撫慰。

主題是對(duì)特定時(shí)代政治的批判和對(duì)民間正義的肯定。

電影中體現(xiàn)出“政治可能犯錯(cuò)誤，人民永遠(yuǎn)可信賴”的“民本、民粹”思想觀念，認(rèn)為“道德品質(zhì)和人性”而不是“階級(jí)立場(chǎng)和思想覺悟”更為真實(shí)可靠。

電影的美學(xué)類型主要是悲劇和正劇。

批判知識(shí)分子的核心品格是“政治批判性”，這種品格的獲得必須以批判者對(duì)主流政治的疏離，即“他者”地位的獲得為保證，只有跳開“身在此山”的身份局限，才能進(jìn)行冷靜旁觀，從而認(rèn)清“廬山真面目”。然而，1990年前后的第一次謝晉研究高潮中，以汪暉、戴錦華、李奕明為代表的論者恰恰通過揭示所謂謝晉作品“政治與道德置換”的秘密，把他定格為現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的維護(hù)者，即“謝晉影片不斷地尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治合法性和合理性的信仰”[4]，“他總是直面著歷史與歷史進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又巧妙地繞過歷史本身，用若干個(gè)人物，一段戲劇式地絞結(jié)在一起的人物關(guān)系，一段情與情的故事來(lái)呈現(xiàn)關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的主流話語(yǔ)。”[5]如何回應(yīng)這一定性?

不能不冷靜地注意到這些批評(píng)特殊的歷史語(yǔ)境，從而對(duì)批評(píng)本身的合法性提出質(zhì)疑。這個(gè)特殊的語(yǔ)境就是1989年后激進(jìn)知識(shí)精英與主流意識(shí)形態(tài)的裂痕。這一裂痕導(dǎo)致激進(jìn)知識(shí)分子以苛刻的批判態(tài)度對(duì)待主流意識(shí)形態(tài)，以至于像謝晉這樣對(duì)主流意識(shí)形態(tài)批判的不夠激進(jìn)，批判同時(shí)還有所維護(hù)的批判者也被他們“以百步批五十步”的姿態(tài)予以了嚴(yán)厲批判。歷史總是驚人的相似，1989年后謝晉所遭遇的這一幕恰如1927年后的魯迅。1927年國(guó)共決裂后的左翼批評(píng)界，氤氳著一股憤激的情緒，以至于1928年創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的激進(jìn)左翼青年們把批判的矛頭指向了魯迅。馮乃超批評(píng)“魯迅這位老生”，“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“他反映的只是社會(huì)變革期中的落伍者的悲哀，無(wú)聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話”[6];李初梨則升級(jí)為“一方面積極地抹殺并拒抗普羅列塔利亞特的意識(shí)斗爭(zhēng)，他方面，消極地，固執(zhí)著構(gòu)成有產(chǎn)者社會(huì)之一部分的上部構(gòu)造的現(xiàn)狀維持，為布魯喬亞汜當(dāng)了一條忠實(shí)的看家狗”，“對(duì)于布魯喬亞汜是一個(gè)最良的代言人”。[7]時(shí)隔60年，1989年后的激進(jìn)知識(shí)精英對(duì)謝晉的批評(píng)，定性雖然不同，但方法和語(yǔ)態(tài)卻一脈相承。

因此，必須重新審視1989年后矯枉過正的謝晉批評(píng)，實(shí)事求是地認(rèn)識(shí)到，雖然謝晉的系列政治反思電影多以光明性的結(jié)尾保持了對(duì)改革政權(quán)合法性的維護(hù)，但是它們畢竟以現(xiàn)實(shí)的和歷史的批判為主旨，都遭遇并克服了實(shí)實(shí)在在的政治壓力，承擔(dān)了相當(dāng)?shù)恼物L(fēng)險(xiǎn)，引起過激烈的爭(zhēng)議;甚至這些作品大都領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)主流的社會(huì)認(rèn)識(shí)，推動(dòng)了社會(huì)觀念的進(jìn)步，起到了干預(yù)生活的作用;尤其是《芙蓉鎮(zhèn)》這樣的作品，時(shí)隔20年后重新回望，仍然鮮有作品在批判的力度上超越它，因此這些作品的批判性是毋庸置疑的。

尤為值得注意的是，曾經(jīng)被批評(píng)者作為謝晉維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)的密碼揭示出來(lái)的謝晉電影“以道德置換政治”的策略，恰是謝晉實(shí)施批判的重要策略。因?yàn)閺闹x晉這樣的敘事策略里，固然可以看到他對(duì)傳統(tǒng)政治信仰體系的維護(hù)，但同時(shí)也應(yīng)看到他“愈益地強(qiáng)調(diào)人的素樸情感、原始的生存方式和傳統(tǒng)的道德在維系民族生存、支撐苦難、克服政治危機(jī)的過程中的意義和作用”。[8]當(dāng)謝晉在他的文本里反復(fù)使用民間正義來(lái)拯救政治苦難的時(shí)候，難道他不是在用最巧妙的方式解構(gòu)人們對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的迷信嗎?這樣的敘事策略不也正是第五代最初采用的嗎?《一個(gè)和八個(gè)》、《紅高粱》都借用了主流政治能接受的抗日的外殼，講述著“民間力量”的故事;《黃土地》同樣以一個(gè)八路軍作幌子，呈現(xiàn)“民間”的存在。以“民間(合法性)”補(bǔ)充直至置換“廟堂(合法性)”，這才是我們真正要注意的謝晉和第五代共同的政治批判的秘密。這個(gè)過渡性的置換發(fā)展到今天，其結(jié)果就是，電視熒屏上曾經(jīng)作為主流意識(shí)形態(tài)死對(duì)頭的“國(guó)軍兄弟”已經(jīng)理所當(dāng)然地成為正面表現(xiàn)的主角，家族故事主流化。當(dāng)年堅(jiān)固的意識(shí)形態(tài)堅(jiān)冰解凍了。

3.深沉的獨(dú)立藝術(shù)家

90年代初期，評(píng)論家們?cè)趯?duì)謝晉進(jìn)行定性的時(shí)候，謝晉的創(chuàng)作仍在繼續(xù)，因此，當(dāng)時(shí)的結(jié)論只能算是階段性的。事實(shí)上，1990年前后，謝晉的創(chuàng)作發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，以至于關(guān)于謝晉的定位必須重寫。這一時(shí)期的作品包括:《最后的貴族》(1988)、《清涼寺鐘聲》(1990)、《啟明星》(1991)、《老人與狗》(1993)等。這些作品的特點(diǎn)有:

1.題材多樣，但都遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)政治、遠(yuǎn)離社會(huì)關(guān)注的中心，多為社會(huì)生活的邊緣。

2.主人公皆為社會(huì)邊緣人物。

3.內(nèi)容基本是失敗主人公的掙扎自救歷程。

4.主題是對(duì)人性復(fù)雜性的表現(xiàn)、對(duì)美好人性的贊美，以及對(duì)悲劇命運(yùn)的感喟。

5.電影中體現(xiàn)出作者蒼涼的命運(yùn)感。

6.電影的美學(xué)類型主要是悲劇和正劇。

后期謝晉的創(chuàng)作，最大特點(diǎn)是由公共敘事轉(zhuǎn)向了個(gè)人敘事。民族歷史、國(guó)家苦難、政治斗爭(zhēng)、社會(huì)熱點(diǎn)，這些謝晉習(xí)慣選取的宏大題材淡出了謝晉的視野，一些無(wú)關(guān)民族、國(guó)家敘事的邊緣人物進(jìn)入他的鏡頭，他不再代言一種時(shí)代情緒，而是回歸了個(gè)人內(nèi)心，感同身受著這些失敗主人公在私人情感層面的掙扎。

我不是題材決定論者，不認(rèn)為電影作品的藝術(shù)價(jià)值由題材決定。但是也毋庸置疑，以貼近時(shí)代的社會(huì)熱點(diǎn)話題為題材，會(huì)自然而然地傾向于表達(dá)公共情緒，以民族和國(guó)家等為主體的公共事件尤其是政治事件為題材，會(huì)順理成章地側(cè)重從民族國(guó)家的維度表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)事件，如同前兩類謝晉作品所呈現(xiàn)的那樣，這固然容易引起社會(huì)關(guān)注，但往往會(huì)忽略對(duì)人物內(nèi)心的開掘。

而謝晉的后期電影由于疏離了社會(huì)中心話題，不承擔(dān)公共敘事的任務(wù)，反倒把重心轉(zhuǎn)移到了人物內(nèi)心的開掘上，側(cè)重表現(xiàn)特殊境遇下人性的復(fù)雜和掙扎。這些作品雖然未能取得謝晉以前所取得的社會(huì)影響，然而隨著時(shí)過境遷，越是這類與時(shí)代話題結(jié)合并不緊密的作品越具有超越時(shí)代的價(jià)值，擁有恒久的藝術(shù)感染力。從這個(gè)意義上說，第三類作品才是謝晉最有藝術(shù)成就的代表作，是它們奠定了謝晉真正的藝術(shù)大師的地位。

二、謝晉的兩次變臉

謝晉的三副面孔，源于他創(chuàng)作之路上的兩次轉(zhuǎn)向，兩次轉(zhuǎn)向成就了今天具有國(guó)際影響的電影大師。分析兩次轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)和原因，有助于我們更好地理解謝晉作品，更準(zhǔn)確地把握其地位。

1.第一次轉(zhuǎn)變

《女籃5號(hào)》(1957)和《紅色娘子軍》(1960)的成功，奠定了謝晉在中國(guó)電影界的地位，作為新中國(guó)培養(yǎng)起來(lái)的一代導(dǎo)演，謝晉和主流意識(shí)形態(tài)之間具有天然的相互信任關(guān)系。《紅色娘子軍》獲得首屆百花獎(jiǎng)則意味著他同時(shí)被廣大觀眾承認(rèn)。因此，“文革”前的謝晉已經(jīng)是一個(gè)被官方和觀眾雙重承認(rèn)的導(dǎo)演，這種承認(rèn)既是思想上的也是藝術(shù)上的，這一結(jié)論的最大佐證是他成為“文革”后期不多的幾個(gè)獲得拍攝權(quán)利的導(dǎo)演之一。然而，如果僅僅停留于此，謝晉只能說是個(gè)出色地完成了意識(shí)形態(tài)宣傳任務(wù)的文藝戰(zhàn)士，還算不得偉大的藝術(shù)家?！拔母铩焙?，謝晉由政治歌頌轉(zhuǎn)向政治反思和批判，是他通往藝術(shù)家之路的第一次。

如上文所述，第一次轉(zhuǎn)向的標(biāo)志之一是作品主人公由工農(nóng)兵改變?yōu)橹R(shí)者精英。這一改變首先源于社會(huì)的原因。50年代到80年代，中國(guó)的官方意識(shí)形態(tài)是毛澤東思想，其主題詞是“革命”即“階級(jí)斗爭(zhēng)”，革命的主力軍是“工農(nóng)兵”，文藝的主導(dǎo)思想是《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》，講話規(guī)定了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”，因此，這一時(shí)期文藝的主角毋庸置疑是“工農(nóng)兵”，謝晉完全在這個(gè)大方向內(nèi)履行自己的職責(zé)。而80年代，中國(guó)的官方思想是鄧小平改革理論，主題詞是“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”，經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要解放生產(chǎn)力，在“科技是第一生產(chǎn)力”的論斷下，知識(shí)精英成為社會(huì)的從而是文藝的主角。這一社會(huì)中心的轉(zhuǎn)移，其過渡階段恰恰是“文化大革命”，文化革命作為毛澤東繼政治、經(jīng)濟(jì)革命之后的最后的革命，其革命對(duì)象是“舊知識(shí)分子”，知識(shí)精英因此成為社會(huì)聚焦的主角，“文革”后，知識(shí)精英順理成章地繼續(xù)著主角地位，只是把顛倒的身份再顛倒過來(lái)，由反面角色翻轉(zhuǎn)為正面角色而已。從這個(gè)意義說，謝晉的第一次轉(zhuǎn)向不過是順應(yīng)時(shí)代潮流。

然而，由毫無(wú)保留地歌頌主流意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榧扰杏洲q護(hù)，既是主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生裂痕的結(jié)果，更是謝晉從主流意識(shí)形態(tài)宣傳者的立場(chǎng)解脫出來(lái)，獲得主體性的結(jié)果。因?yàn)橹髁饕庾R(shí)形態(tài)對(duì)其錯(cuò)誤前身并非一刀兩斷式的決裂，而是繼承下的修正，因此，盡管如同很多論者指出的，“謝晉影片不斷地尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治合法性和合理性的信仰”[9]，然而每一次歷史批判都事實(shí)上動(dòng)搖著主流意識(shí)形態(tài)的合法性根基——對(duì)這一點(diǎn)，主流意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)定維護(hù)者顯然比批判知識(shí)分子更清楚，所以才會(huì)有謝晉遭遇的種種阻力和壓力。我不否認(rèn)謝晉影片中對(duì)“信仰體系”的尋找和創(chuàng)造，然而，筆者認(rèn)為，謝晉創(chuàng)造的“信仰體系”并不與“主流意識(shí)形態(tài)”完全重合，而是毛時(shí)代“主流意識(shí)形態(tài)”的一個(gè)延續(xù)和變種——民粹主義，即對(duì)“人民和民間的美化和神圣化”。

雖然謝晉反思電影中的主角是知識(shí)精英——右派分子羅群、許靈均、秦書田等，但是這些知識(shí)精英通常是作為悲劇主人公即“好人蒙冤”的對(duì)象出現(xiàn)的，他們多是被動(dòng)型的主人公，無(wú)力改變時(shí)代，只能努力適應(yīng)時(shí)代，對(duì)他們實(shí)施拯救的是“人民—母親”——馮晴嵐、郭 扁子等，《高山下的花環(huán)》中的趙蒙生是在另一個(gè)向度上被孤立的精英，拯救他靈魂的是梁大娘等老區(qū)人民，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中的林則徐是一個(gè)先行的政治精英和文化精英，是一個(gè)握有重權(quán)的欽差大臣，但是他仍然無(wú)力把握自己的命運(yùn)，可歌可泣者仍然是那些樸素反抗的民眾。民粹主義的信仰使得謝晉拉開了與新時(shí)期權(quán)威意識(shí)形態(tài)的距離，卻與毛澤東思想中的一些特質(zhì)相吻合，因?yàn)槊珴蓶|無(wú)疑是最大的民粹主義者，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”。從這個(gè)角度說，謝晉又從來(lái)沒有變過，改變的是權(quán)威政治自身。即權(quán)威政治與人民之間經(jīng)歷了由完全重合到出現(xiàn)裂痕的過程。謝晉不過是在80年代才通過電影滯后地認(rèn)識(shí)并表現(xiàn)了這一裂痕，表現(xiàn)過程中，他的立足點(diǎn)是一貫的，即人民立場(chǎng)，這就事實(shí)上拉開了他與權(quán)威政治的距離。

2.第二次轉(zhuǎn)變

如果說第一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，既源于謝晉自身作為知識(shí)分子在“文革”中與“文革”后的個(gè)人遭遇和思考，更是時(shí)代大背景使然。那么第二次轉(zhuǎn)向，就純?nèi)皇莻€(gè)人化事件了。

關(guān)于這次轉(zhuǎn)向，仍然有論者試圖從時(shí)代背景上尋找公共原因，“多種意識(shí)形態(tài)的雜陳，在一定程度上裂解了社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)的有效屏蔽，造成了整個(gè)社會(huì)精神生活的中心離散狀態(tài)。這不僅使大多數(shù)中國(guó)人、也使謝晉這樣始終依靠與社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)之間的相互問答才能進(jìn)行表述的大師級(jí)藝術(shù)家陷入了理解的焦慮之中……同時(shí)也意味著表述的語(yǔ)言和權(quán)力的喪失?！蹲詈蟮馁F族》這個(gè)對(duì)于謝晉來(lái)說似乎不著邊際的故事提供給我們的，正是這種焦慮和喪失的征兆?！盵10]在我看來(lái)，上述時(shí)代政治背景的影響雖然不能說完全沒有，但頂多也是個(gè)遠(yuǎn)距離的波及，對(duì)謝晉轉(zhuǎn)向構(gòu)成切近影響的還是加諸于他個(gè)體的獨(dú)有原因。這些原因包括:

1.聲勢(shì)浩大的“謝晉模式”大討論，給他造成的藝術(shù)壓力，以及他由此產(chǎn)生的被同行者拋棄的心理感受;

2.第五代崛起，電影界關(guān)注的中心轉(zhuǎn)移，他由此產(chǎn)生的藝術(shù)上被后輩超越的心理感受。

3.電影商業(yè)化大潮下粗制濫造的娛樂片大興其道，嚴(yán)肅制作淹沒其中，也得不到資金，他由此產(chǎn)生的無(wú)能為力之感;

4.隨著年齡的增長(zhǎng)，無(wú)論是事業(yè)還是私人生活上，他有越來(lái)越強(qiáng)烈的“力不從心”的個(gè)人體驗(yàn)。

5.家庭的不幸，使他的身份比重由導(dǎo)演的職業(yè)角色向家庭的父親角色傾斜。

上述幾個(gè)方面的變化共同指向了同一種結(jié)果，那就是“挫敗感和孤老感”，這樣一種私人體驗(yàn)而不是公共體驗(yàn)左右了謝晉后期創(chuàng)作沖動(dòng)，邊緣人的邊緣體驗(yàn)成為貫穿后期作品的共同特色?！蹲詈蟮馁F族》被論者稱為“不著邊際”，說的是該片題材上與當(dāng)時(shí)的公共生活毫無(wú)關(guān)聯(lián)，然而，該片所表達(dá)的主人公被放逐的飄零感與謝晉本人當(dāng)時(shí)的感受卻是異形同構(gòu)的。為了私人表達(dá)而不是公共表達(dá)創(chuàng)作，這是謝晉第二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的核心特征?！肚鍥鏊络娐暋?1990)直接以一個(gè)被拋棄的孩子為主人公，雖然有好心的羊角大娘一家相助，但狗娃最終仍然離開了世俗世界，皈依佛門，成為明鏡法師。雖然謝晉本人多次強(qiáng)調(diào)羊角大娘的動(dòng)人，但令人感受最深的卻是明鏡(濮存昕飾)的悲苦經(jīng)歷和面對(duì)世俗親情的掙扎，以及他的親生母親大島和子骨肉分離的煎熬和面對(duì)出家的兒子親情難以復(fù)圓的極度痛苦。《老人與狗》則對(duì)準(zhǔn)老年人的性體驗(yàn)，一個(gè)孤老獲得性慰藉和情感慰藉的幸福以及這一幸福迅速消失后的致命打擊第一次呈現(xiàn)在中國(guó)銀幕，老人失去一切包括陪伴多年的狗的絕望感讓人刻骨銘心，這樣的藝術(shù)效果如果創(chuàng)作者沒有類似的個(gè)人體驗(yàn)是很難達(dá)到的?！秵⒚餍恰?1991)以智障孩子為主人公，劇中的父親一度因絕望而試圖自殺，眾所周知，謝晉本人有兩個(gè)智障孩子，因此該片毋庸置疑飽含著謝晉本人的生活體驗(yàn)。

沒有個(gè)人情感的融入要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品是不可想象的，謝晉第二第三期的創(chuàng)作，應(yīng)該說都充分融入了他的個(gè)人體驗(yàn)。只是在第二期創(chuàng)作中個(gè)人體驗(yàn)與公共體驗(yàn)融合，創(chuàng)作者成功地完成了社會(huì)代言，第三期創(chuàng)作個(gè)人體驗(yàn)和公共體驗(yàn)分離，因而顯得曲高和寡。

三、多元坐標(biāo)下的謝晉電影

如何定位一部電影的價(jià)值?什么樣的導(dǎo)演才算好導(dǎo)演?

確定藝術(shù)價(jià)值有時(shí)間和空間兩個(gè)維度，從空間維度說，藝術(shù)品不僅僅具備藝術(shù)屬性，還有文化屬性、經(jīng)濟(jì)屬性、政治屬性等，它所存在的社會(huì)也并非單純的藝術(shù)世界，有政治的、文化的等其他層面，因此當(dāng)年毛澤東提出了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的主張。無(wú)可否認(rèn)，一直以來(lái)，都有大量的專業(yè)和非專業(yè)觀眾是從非藝術(shù)的角度評(píng)價(jià)電影的。謝晉反思電影的轟動(dòng)效應(yīng)，很大程度上就是非藝術(shù)角度反應(yīng)的結(jié)果。社會(huì)反響與藝術(shù)價(jià)值之間存在一定的關(guān)聯(lián)，但并不存在必然的正向關(guān)聯(lián)。因此，謝晉后期作品未能產(chǎn)生較大社會(huì)反響也不代表它們的價(jià)值低于中期作品。從時(shí)間的維度說，一部電影的價(jià)值只能在電影史的維度內(nèi)得到確認(rèn)。這一維度既要重視電影在面世之時(shí)的社會(huì)反響和藝術(shù)評(píng)價(jià)，又不能只看一時(shí)的反應(yīng)，社會(huì)反響折射的是普通觀眾對(duì)一部影片的直觀反應(yīng)，其熱烈與否通常與電影是否反映了社會(huì)的公共體驗(yàn)有關(guān)，不能反映一部影片的全部藝術(shù)價(jià)值。相反，受制于歷史局限，有大量的藝術(shù)經(jīng)典在面世之初無(wú)法獲得認(rèn)可，需要在長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)經(jīng)過時(shí)間的淘洗才顯現(xiàn)出它的超越性價(jià)值。謝晉的后期三部代表作《最后的貴族》、《清涼寺鐘聲》、《老人與狗》即是如此，它們雖然都有其不完滿之處，但是卻越來(lái)越顯示了經(jīng)典才有的穿越價(jià)值。

關(guān)于謝晉電影價(jià)值的評(píng)價(jià)，涉及到藝術(shù)評(píng)價(jià)的三組關(guān)系:藝術(shù)價(jià)值與非藝術(shù)價(jià)值，自身價(jià)值與接受效果，時(shí)效性與跨時(shí)性。唯有兼顧左右才能作出公正的評(píng)價(jià)。當(dāng)然除了全面考慮社會(huì)價(jià)值和電影史的價(jià)值外，還需要指出的是，電影的價(jià)值還可以在創(chuàng)作者個(gè)人維度上得到確定，例如，謝晉后期作品對(duì)謝晉人格的完善與藝術(shù)的圓滿就別具意義，因?yàn)檫@些作品都證明了他人格主體性和藝術(shù)獨(dú)立性的存在，而這一點(diǎn)，無(wú)論對(duì)作為藝術(shù)家還是知識(shí)分子的謝晉來(lái)說，都是不可或缺的品格。

[1][4][8][9]汪暉《政治與道德及其置換的秘密》，《電影藝術(shù)》1990年第2期

[2]戴錦華《歷史與敘事——謝晉電影藝術(shù)管見》，《電影藝術(shù)》1990年第2期

[3][10]李奕明《謝晉電影在中國(guó)電影史上的地位》，《電影藝術(shù)》1990年第2期

[5]戴錦華《歷史與敘事——謝晉電影藝術(shù)管見》，《電影藝術(shù)》1990年第2期

[6]馮乃超《藝術(shù)與社會(huì)生活》，《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》P116

[7]李初梨《請(qǐng)看我們中國(guó)的Don Quixote 的亂舞》，同上p299