恐怕不會(huì)有人提出異議，20世紀(jì)構(gòu)成了京劇風(fēng)云最富變幻、波瀾最顯詭譎的歷史。京劇在這期間的命運(yùn)不僅是它自身于1790年徽班進(jìn)京時(shí)始料未及，而且顯然也超出了其他劇種所能想象與擔(dān)當(dāng)?shù)姆秶?0世紀(jì)二三十年代京劇以國(guó)劇的姿態(tài)榮登國(guó)際舞臺(tái)，時(shí)隔不到半個(gè)世紀(jì)又以樣板戲的名義普及全國(guó)各地。伴隨著京劇在20世紀(jì)發(fā)展的，是它從“舊形式”到“最頑固的堡壘”的話語(yǔ)演變。這些話語(yǔ)指涉的有效性今天看來(lái)毋庸置疑已經(jīng)蕩然無(wú)存，其產(chǎn)生及轉(zhuǎn)換卻向我們生動(dòng)而深刻地揭示了京劇藝術(shù)在不同歷史時(shí)期被賦予的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。

以“新”與“舊”挈領(lǐng)的一系列二元對(duì)立話語(yǔ)的大量涌現(xiàn)是20世紀(jì)初中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)象。當(dāng)其時(shí)，西方積數(shù)百年之盛的思想文化紛至沓來(lái)，不單為中國(guó)思想文化，乃至為整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展樹立了參照系統(tǒng)，西方模式幾乎直接確立了中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的方向和目標(biāo)。由此，“新”與“舊”作為“西方”與“中國(guó)”、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的同質(zhì)話語(yǔ)，不僅僅是事物發(fā)生、發(fā)展的自然時(shí)序的表征，同時(shí)，更重要的是，意味著價(jià)值的裁奪、取舍的結(jié)果。1907年，春柳演劇社就明確宣布他們將從事研究的主要是以言語(yǔ)動(dòng)作感人的新劇，有別于昆曲、二黃、秦腔等舊劇?！芭f劇”、“舊戲”等說(shuō)法頻頻出現(xiàn)，用以指稱包括京劇在內(nèi)的中國(guó)戲曲。

舊劇在20世紀(jì)初啟蒙思潮中孱弱甚至反動(dòng)的本質(zhì)似乎是不辯自明的事，所謂“理想既無(wú)，文章又極惡劣不通”，“戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感”，“實(shí)在毫無(wú)美學(xué)價(jià)值”，“野蠻”且又有害于“世道人心”。鑒于京劇當(dāng)其時(shí)在北京的中心地位，京劇首當(dāng)其沖成為謾罵攻擊的鵠的。五四新文化運(yùn)動(dòng)健將們對(duì)京劇等舊劇的大加撻伐，為新劇(話劇)清掃出一片成長(zhǎng)空間，魯迅說(shuō)，“事已急矣”，因此，錢玄同、傅斯年和周作人等人不吝將舊劇妖魔化。批判舊劇、提倡新劇事實(shí)上也正體現(xiàn)了“五四”知識(shí)分子普遍的“文化決定論”思想，在他們看來(lái)，產(chǎn)生于封建意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的京劇等戲曲至少部分地導(dǎo)致了當(dāng)其時(shí)中國(guó)思想文化界乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的重重危機(jī)，而要從危機(jī)中突圍而出，理所當(dāng)然要完全擯棄這些舊有的文藝形式。

錢玄同、傅斯年和周作人等人把京劇等舊劇的形式連同內(nèi)容全盤否定，到了30年代，舊劇的形式終于與內(nèi)容兩相剝離，被區(qū)別對(duì)待。舊劇“有害于‘世道人心’”的內(nèi)容被義無(wú)返顧地剔除掉，同時(shí)，“打臉之離奇”的形式卻允予保留，“舊形式”的利用問題凸現(xiàn)了出來(lái)。30年代的延安，舊劇較之新劇(話劇)顯然擁有更豐厚的受眾土壤。延安魯藝戲劇系正規(guī)的話劇訓(xùn)練、教學(xué)與演出模式就被延安老百姓揶揄為關(guān)門提高，裝瘋賣傻，與此相反，《武家坡》等舊劇演出卻廣受歡迎。正如1942年延安平劇研究院成立時(shí)在“致全國(guó)文藝界書”中說(shuō)的:“在人民大眾的心目中，在老百姓的實(shí)際生活里，在抗戰(zhàn)部隊(duì)革命干部的觀感上，都沒有把平劇否定掉。相反的，直到今天，廣大群眾對(duì)平劇的要求非常強(qiáng)烈，革命干部對(duì)平劇的興趣，尤為濃厚。這證明平劇是有著深厚的群眾基礎(chǔ)，為廣大群眾所喜見樂聞的，有中國(guó)氣派的民族的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！盵1]當(dāng)然，“要想完善地為新民主主義服務(wù)，這種舊的較完整的藝術(shù)還需要著徹底的改造”。[2]延安至少探索出改造京劇“舊形式” 的兩種方向，一是《逼上梁山》、《三打祝家莊》等新編歷史劇的創(chuàng)作演出，一是《松花江上》、《上天堂》、《難民曲》等京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出。后者直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活，是“舊瓶裝新酒”的進(jìn)一步發(fā)展，前者被毛澤東稱為“恢復(fù)了歷史的面目”，是“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”。

三四十年代抗戰(zhàn)救亡的歷史情境，以及相應(yīng)的大眾在這種歷史情境中主體地位的突顯是“舊形式”問題浮現(xiàn)出來(lái)的根本原因。早在左聯(lián)時(shí)期，工農(nóng)大眾作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的主要力量的現(xiàn)實(shí)就對(duì)文藝活動(dòng)提出形式、題材、風(fēng)格等各方面的特殊要求，抗戰(zhàn)進(jìn)一步促進(jìn)了文藝意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成、完善，確立了文藝為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的基本原則。利用舊形式，正是文藝實(shí)踐工農(nóng)兵方向的重要表現(xiàn)。顯然，舊形式話語(yǔ)的出現(xiàn)意味著其時(shí)的歷史情境與單純否定舊劇、舊戲的“五四”時(shí)期已經(jīng)判然有別。“救亡”壓倒“啟蒙”，相應(yīng)地，大眾取代知識(shí)分子成為歷史舞臺(tái)的前景，“舊形式”，作為一個(gè)與“五四”新文藝形式兩相對(duì)立，同時(shí)又復(fù)雜糾葛的概念，一下子成為三四十年代文藝論爭(zhēng)的中心詞匯之一。

以京劇現(xiàn)代戲?yàn)橹饕M成部分的樣板戲在“文革”時(shí)期占取了全國(guó)戲劇甚至文化生活的首要地位，與此同時(shí)，關(guān)于京劇的話語(yǔ)又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)換，京劇被冠以“最頑固的堡壘”的稱號(hào)。1966年《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》總結(jié)江青領(lǐng)導(dǎo)的自1964年的“京劇革命”，說(shuō)，“京劇這個(gè)最頑固的堡壘，從思想到形式，都發(fā)生了極大的革命，并且?guī)?dòng)文藝界發(fā)生著革命性的變化”;[3]1974年初瀾的《京劇革命十年》又說(shuō)，“舊京劇是地主資產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的頑固堡壘”，“它的演出劇目的主要內(nèi)容，概括起來(lái)，就是狂熱地宣揚(yáng)孔孟之道”，“惟其如此，清王朝的反動(dòng)統(tǒng)治者以及后來(lái)的北洋軍閥、國(guó)民黨反動(dòng)派都把舊京劇奉為‘國(guó)粹’、‘國(guó)劇’，那些侵略中國(guó)的帝國(guó)主義強(qiáng)盜也把它捧上了天”，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝革命選擇京劇作為突破口，本身就是一場(chǎng)批判孔孟之道的重大斗爭(zhēng)，就是要拆掉千百年來(lái)反動(dòng)階級(jí)賴以制造人間地獄的精神支柱”。[4]

從“舊形式”到“最頑固的堡壘”，關(guān)于京劇的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換表明了它被賦予的意識(shí)形態(tài)意義的重大變化。一個(gè)可予以論爭(zhēng)、探討的文藝問題終于漸漸演變成為絕對(duì)排斥異議的政治問題。新編歷史京劇從《逼上梁山》、《三打祝家莊》那兒獲得至高無(wú)上的贊譽(yù)，這時(shí)期，卻隨著《海瑞罷官》、《謝瑤環(huán)》等被打成“大毒草”而淪為階下囚。1963、1964年，毛澤東關(guān)于文藝的“兩個(gè)批示”一出，不要說(shuō)傳統(tǒng)劇目，延安時(shí)期開創(chuàng)的新編歷史劇創(chuàng)演方向都已經(jīng)意味著把“帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神”搬上社會(huì)主義的戲劇舞臺(tái)。到了“文革”時(shí)期，樣板戲成為唯一正統(tǒng)，演不演以京劇現(xiàn)代戲?yàn)橹黧w的樣板戲是一個(gè)無(wú)關(guān)乎藝術(shù)趣味、藝術(shù)愛好的問題，而是一個(gè)判斷是否承認(rèn)工農(nóng)兵是“歷史真正的創(chuàng)造者”，是“國(guó)家真正的主人翁”的政治認(rèn)識(shí)、政治立場(chǎng)問題。而對(duì)這一個(gè)誰(shuí)也無(wú)法予以爭(zhēng)辯的“歷史真相”的占有和強(qiáng)調(diào)恰恰為江青等人爭(zhēng)奪、確立和鞏固在文藝界，及至政治界的權(quán)力提供了正當(dāng)性。“劉少奇、彭真、周揚(yáng)一伙站在反動(dòng)階級(jí)的立場(chǎng)上，把京劇界搞成了針插不入、水潑不進(jìn)的獨(dú)立王國(guó)，在舞臺(tái)上繼續(xù)用孔孟之道毒害群眾，同時(shí)還利用京劇形式炮制了一支又一支反黨反社會(huì)主義的毒箭。”[5]以“樣板戲”為成果的京劇革命作為對(duì)京劇這個(gè)“最頑固的堡壘”的征服，于是也成為江青等人排除政治異己的王牌。

“文革”時(shí)期攻占京劇這個(gè)“最頑固的堡壘”，當(dāng)然與延安時(shí)期利用京劇這種“舊形式”截然不同。這不僅表現(xiàn)在題材上，徹底的以現(xiàn)代生活內(nèi)容取代歷史生活內(nèi)容，相應(yīng)地，在形態(tài)上，以京劇現(xiàn)代戲取代新編歷史劇，更重要的還表現(xiàn)在，對(duì)京劇舊形式已經(jīng)不能停留在利用的階段，而必須予以“根本性的改造”?！毒﹦「锩辍贩Q“這個(gè)問題解決得好，工農(nóng)兵英雄人物形象就能牢固地占領(lǐng)京劇舞臺(tái);解決得不好，帝王將相、才子佳人就會(huì)東山再起”。《京劇革命十年》批判了30年代舊形式利用時(shí)期“舊瓶裝新酒”的“改良主義”辦法，認(rèn)為這與“革命背道而馳”，“讓我們時(shí)代的工農(nóng)兵英雄人物去吟唱表現(xiàn)古人的老腔老調(diào)，模擬死人的舉止動(dòng)作，勢(shì)必歪曲新生活、丑化新人物”。[6]《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等日后被收編為樣板戲的京劇現(xiàn)代戲就是“京劇革命”對(duì)京劇利用“舊形式”的超越，其間，經(jīng)過了對(duì)京劇形式進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，從而契合了江青“破”與“立”的毛式辯證論。所謂解構(gòu)，指的是把京劇長(zhǎng)期積淀形成的謹(jǐn)嚴(yán)的、系統(tǒng)化了的表現(xiàn)形式——包括行當(dāng)及其相應(yīng)的唱念做打等程式一一拆解;重構(gòu)，就是在解構(gòu)的基礎(chǔ)上把業(yè)已被打散了的京劇基本的表現(xiàn)質(zhì)素重新進(jìn)行構(gòu)造。這是一個(gè)解碼和重新編碼的過程。結(jié)果是，一方面，不能使用原有的京劇程式去解釋《紅燈記》等劇目的實(shí)踐;另一方面，《紅燈記》等現(xiàn)代戲著著實(shí)實(shí)又體現(xiàn)了“京劇姓京”的發(fā)展原則。比如，《智取威虎山》中的楊子榮就很難確切說(shuō)是屬于京劇中老生、武生還是小生行當(dāng)，他正好是將這多種行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式進(jìn)行巧妙雜糅的結(jié)果，充滿濃厚的京劇藝術(shù)風(fēng)格。

從“舊劇”、“舊形式”到“最頑固的封建堡壘”的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換在體現(xiàn)京劇被賦予的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵變化的同時(shí)，另一方面，卻也表明了“五四”以降在現(xiàn)代性的主流話語(yǔ)支配下人們看待京劇藝術(shù)的邏輯思維上的一致性。不管是“五四”新文化的健將們，還是江青等人，都秉守著這樣的觀念，即，與歷史的線性發(fā)展相對(duì)應(yīng)的是文藝形式的線性發(fā)展，于是，京劇藝術(shù)形式既然產(chǎn)生、形成于封建社會(huì)，就必然烙印封建意識(shí)形態(tài)，從而不適于和落后于新的人民民主專政的歷史階段，是必須予以改造，乃至革命的對(duì)象客體。即使在抗戰(zhàn)時(shí)期，“舊形式”的利用也并不能抹殺時(shí)人對(duì)“舊形式”在與“五四”新文藝相比較時(shí)的價(jià)值判斷和取向。正如郭沫若所指出的，在“和強(qiáng)敵作殊死戰(zhàn)，爭(zhēng)國(guó)族的生死存亡的關(guān)頭”，中國(guó)的新文藝，“一時(shí)未能盡奪舊文藝之席而代之”，因此，為了目前“動(dòng)員大眾，教育大眾”的迫切需要，“當(dāng)然是任何舊有的形式都可以利用”，但這實(shí)在是“一時(shí)的權(quán)變”，是“凡事有經(jīng)有權(quán)”的做法，“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的形式，凡是過去時(shí)代的形式即使是永不磨滅的典型也無(wú)法再興”。[7]

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)健將和江青等人在認(rèn)識(shí)文藝形式與意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系的同時(shí)，都忽略或無(wú)視文藝形式本身的自主性。一方面，文藝形式與意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系無(wú)可辯駁，尤其在某種意識(shí)形態(tài)的上升期，往往都伴隨相應(yīng)的新文藝形式，“隨著這種意識(shí)形態(tài)取得主導(dǎo)地位，與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式也成為流行藝術(shù)”;另一方面，意識(shí)形態(tài)更迭替換，“由于新的意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)，舊有藝術(shù)形式反而因禍得福，借以從舊的意識(shí)形態(tài)中還原出來(lái)，獲得自我的表現(xiàn)，成為一個(gè)較為純粹的藝術(shù)形式”。[8]產(chǎn)生、形成于封建社會(huì)的京劇在20世紀(jì)上半葉應(yīng)該說(shuō)早已經(jīng)成為“一個(gè)較為純粹的藝術(shù)形式”，祛除了與封建意識(shí)形態(tài)絲絲牽連的必然性。

江青等人把京劇革命說(shuō)成關(guān)乎整個(gè)社會(huì)主義事業(yè)的大事。按照他們的邏輯，舞臺(tái)上演“帝王將相、才子佳人”，“這種情況，嚴(yán)重地破壞社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，危害無(wú)產(chǎn)階級(jí)和革命人民的根本利益”，因此，“攻克舊京劇這個(gè)頑固堡壘，就能積累斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)各個(gè)文藝部門以及整個(gè)上層建筑領(lǐng)域的革命，使之適應(yīng)并促進(jìn)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的鞏固和發(fā)展”。[9]這在一定程度上，與“五四”知識(shí)者的“文化決定論”一脈相承。當(dāng)然，“五四”知識(shí)者秉持“文化決定論”的背后，是他們建設(shè)新文化的真切焦慮，而在江青等人，這則是他們排除政治異己的重要策略之一。然而，確實(shí)的，對(duì)文藝及至文化的社會(huì)力量的充分估計(jì)一直貫穿于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的革命意識(shí)中，尤其顯得舉足輕重。自延安時(shí)期起，政治統(tǒng)帥文藝始終是中國(guó)共產(chǎn)黨重要的戰(zhàn)略方針。六七十年代江青插手文藝界，以此為突破口的政治權(quán)力的奪取因此也就具有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，不會(huì)是什么異想天開的事了。然而，對(duì)京劇等戲曲藝人來(lái)說(shuō)，唱幾出戲國(guó)就能給亡了或者興了，這實(shí)在是他們百思不得其解的事。

[1]延安平劇研究院《致全國(guó)文藝界書》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》湖南文藝出版社1987年，第565頁(yè)。

[2]延安平劇研究院《創(chuàng)立緣起》，同上，第562頁(yè)。

[3]《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，《人民日?qǐng)?bào)》，1967年5月29日。

[4][5][9]《京劇革命十年》，《紅旗》雜志1974年第4期。

[6][7]郭沫若《“民族形式”商兌》，《郭沫若全集》第19卷，第34—36頁(yè)，人民文學(xué)出版社1992年。

[8]王學(xué)軍《意識(shí)形態(tài)與審美革命》，人文科學(xué)與藝術(shù)文庫(kù)編委會(huì)編《文化與藝術(shù)論壇》，1992年第1號(hào)，東方出版社1992年。