電影誕生一百年來，在西方形成了很多的理論流派，他們高舉各自的理論主張想證明什么是電影，或者說電影是什么。他們從電影的形式、藝術特點到根本任務進行了詳盡的探討。電影的基本組成部分是鏡頭。那么電影鏡頭是遵循什么原則組接在一起的呢?目前形成一致的看法是電影鏡頭根據(jù)電影文法進行組接，同時電影的敘事遵循一套完整的文法規(guī)則——電影語言。代表人物和代表著作為馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》。根據(jù)這個理論，我們可以把繁雜的西方電影理論分為前語言時期、語言時期和后語言時期。

西方電影后語言時期的理論代表是匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛的《世俗神話——電影的野性思維》。皮洛認為電影語言是一套獨立于自然語言之外的語言。電影語言和自然語言無關，電影思維是一種在感性層面上的經(jīng)驗思維，“它們超越理性，千變?nèi)f化?！彪娪耙饬x是在觀看過程中自動生成的。皮洛對電影思維的描述是建立在分析哲學和禪宗的基礎上，這也是電影觀看理論在后語言時期的思想基礎。

19世紀末至20世紀初期，弗雷格、羅素、維特根斯坦等天才的哲學家相繼登上了哲學舞臺，形成了一個在西方哲學歷史上有很大影響的哲學流派——分析哲學。分析哲學家們主要致力于意義的分析，并將其作為哲學的主要任務與目標。他們希望單獨地、確定地、一勞永逸地去解決一個個具體的哲學問題，從現(xiàn)代邏輯輸入精確性，從現(xiàn)代科學引入方法論，把語言問題當做突破口，運用邏輯分析和語義分析的方法，使哲學邏輯化、科學化和分析化，達到哲學思想的明晰性和確定性。羅素認為，自然語言是個不精確的系統(tǒng)，存在著一些致命的缺陷。基于此，他提出了羅素悖論。羅素認為自然語言的存在必須遵循兩個規(guī)則：一是文法規(guī)則，二是邏輯規(guī)則。但自然語言有時候就違背了自己的邏輯規(guī)則，在形式上變得無法判斷。例如命題“我在說謊”就在形式上無法判斷真?zhèn)?。龐大的自然語言庫里存在了很多這樣在形式上無法判斷的命題，因此這個語言體系是不安全和不穩(wěn)定的。維特根斯坦認為哲學本來就沒有問題，所有的問題都是人類誤用了語言的結果。因此他分析問題排斥語言的歧義。是把問題當做一個整體來分析的?！笆挛锏耐庥^成為基本事實。皮洛認為這種基本事實是電影表現(xiàn)形式的最小的可分析單位。影片的結構無非是基本事實的系列。這些事實的特征在于它們本身是由若干元素構成，這些元素的相互關系表達著一定的內(nèi)容，構成語義學秩序”。分析哲學用邏輯證明了自然語言是有局限的，因此分析哲學在理論上排斥自然語言。無獨有偶，禪宗也排斥自然語言。禪宗是中國佛教最主要的一個宗派，禪宗認為人與自然的最高、最和諧的境界是天人合一。自然語言是人和自然連接的橋梁。由于語言是一個工具，使用這個工具必然對信息會有損耗。使得人類對自然的理解出現(xiàn)偏差和誤解。因此只要有自然語言存在，人就不可能徹底了解自然。禪宗提倡的是用心去悟。只有這樣才能不被自然語言束縛，真正了解自然，達到天人合一的最高境界。

有了哲學基礎的支持，皮洛有了充分的證據(jù)認為自然語言不可靠，電影的語言和自然語言沒有任何關系。電影語言“通過自己的辯證動力學和自身矛盾性，也可以逐漸形成表現(xiàn)人類思維活動的能力。但是電影語言無法回避一個恒定因素、一個事實，影片永遠是故事，影片是一個有意義動作的再現(xiàn)”?！耙虼?，我們可以有把握地宣稱電影思維過程體現(xiàn)在再現(xiàn)方式中，體現(xiàn)在影片敘事——故事和表達的程序中”。自然語言的文法規(guī)則和邏輯規(guī)則與電影語言無關。因為自然語言是訴諸理性的層面。通過邏輯思維達到接收信息的目的。而電影語言首先訴諸感性層面，不需要通過邏輯的通道產(chǎn)生意義。電影傳達的意義在觀看過程中自動生成。

后語言時期西方的電影觀看理論在費希納美學流派和格式塔心理美學流派的支持下完成自身的心理建構。費希納美學流派試圖從客觀事物的自然屬性中探索美的本質(zhì)。格式塔心理學派強調(diào)整體并不等于部分的總和，整體乃是先于部分而存在并制約著部分的性質(zhì)和意義。簡單地說，視覺形象首先是作為統(tǒng)一的整體被認知的，而后才以部分的形式被認知，也就是說，我們先“看見”一個構圖的整體，然后才“看見”組成這一構圖整體的各個部分。后語言時期的電影觀看理論認為審美主體觀看時看到的是復合的形象。觀眾在觀看的過程中始終是先接受電影傳達的一個整體的形象，其次才注意到每個鏡頭的構圖、光線、色彩和鏡頭的組接形式。而感受的這個整體形象還要在我們的腦海中無意識地通過知識進行修正?！靶睦韺W家詹姆斯·吉布遜區(qū)分了視覺域和視覺世界。前者指直接反映在視網(wǎng)膜上的影像，后者則是完整的感知。任何感知都會受到我們已有知識的修正。視覺域生成在我們的視網(wǎng)膜上，它來自不斷變化的光影結構，從這些光影結構出發(fā)，我們創(chuàng)造出自己的視覺世界”。因此后語言時期電影理論認為“事物的存在和運動呈現(xiàn)為一個有機的整體”。如“只有當蒼蠅落在蜘蛛網(wǎng)上，蜘蛛才能發(fā)現(xiàn)蒼蠅。蒼蠅加蜘蛛網(wǎng)才是對蜘蛛有意義的構象，脫離蜘蛛網(wǎng)，蒼蠅對蜘蛛就是不存在的……因為我們看到的不是在孤立的和自足的現(xiàn)實中認識事物，而是通過它們與外界的持續(xù)不斷的相互作用來認識事物的”。

后語言時期的電影觀看理論雖然看起來比較精致，但是如果我們仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)它并不像皮洛想象的那樣堅不可摧，它還存在很大的局限性。

首先。它的基本理論建構在分析哲學和禪宗的思想上。分析哲學和禪宗排斥自然語言，認為自然語言有自己無法克服的盲區(qū)，不信任自然語言。但是分析哲學和禪宗本身卻無法從根本上否定語言。因為分析哲學的理論主張和理論體系是依靠自然語言來建構的。禪宗教義雖然簡單，但是還是依靠自然語言來傳達思想的，因此他們自身也陷入了一個悖論中。雖然他們排斥自然語言，不信賴自然語言，但是自身卻不得不依賴自然語言，他們實際上是對自身進行了徹底的否定。不管是分析哲學家的代表維特根斯坦還是禪宗的六祖惠能都無法解決這個問題。皮洛把自身的理論建構在這個哲學基礎上，那么其理論自然有無法自圓其說的矛盾，因此后語言時期的電影觀看理論也是不完善和不安全的。

其次，后語言時期依靠的審美心理學理論也存在一定的問題。費希納美學學科強調(diào)了事物美的自然屬性和外部形式。忽視了美的社會屬性和社會內(nèi)容，因而是不全面的。而格式塔心理學派也是有問題的。因為格式塔把直接經(jīng)驗世界看做是唯一確實而又可知的世界。把全部心理學問題完全簡化為數(shù)理的問題。這其實已經(jīng)違背了系統(tǒng)觀，具有很大的片面性。事物都是感性和理性的結合，是感性思維在理性上的升華，審美的過程也是如此。因為后語言時期電影理論在基本的支撐理論上都有很多的不完備和不科學性。因此后語言時期的電影理論也是需要批判地接受。不能全盤照搬。這不是學電影的科學態(tài)度。經(jīng)過對后語言時期電影理論進行分析，了解了它的理論特征和局限性后，我們再來思考后語言時期的電影理論，對它進行部分的修正。

在現(xiàn)代文明的太環(huán)境下。電影的觀看不是孤立的觀看，而是理性和感性的互動觀看。因為純粹的感性觀看是不存在的。我們在觀看的過程中，感性材料總是要通過我們邏輯的理性通道來整合，才能完成意義的傳達和接受。盡管直接感受力支配著感性思維的種種表現(xiàn)。但是它的綜合能力也是不可低估的。沒有這種能力我們就無法破譯事物。因為感性材料本身不足以提供準確的圖景。唯有對知識、經(jīng)驗、實踐和習慣不斷闡釋和比較，才能把不同的刺激因素整合成一個整體。我們看到通過自然組接的鏡頭段落的時候，沉積在我們心底的文化系統(tǒng)、邏輯系統(tǒng)和想象系統(tǒng)就同時開動。這個過程是一種自然的反映。所以觀看行為一旦產(chǎn)生，自然語言和觀看的映射就會產(chǎn)生，理性層面因素就介入進來，支配觀看的過程。因此觀看行為的完成是感性和理性共同參與的結果。后語言時期的觀看理論局限在簡單利用分析哲學和禪宗來反對語言，片面強調(diào)了形式上的不可判斷的自我相關特征。利用了在形式上無法判斷但在內(nèi)容上可以判斷，得出純粹的感官觀看直接導致抽象意義的片面觀點。電影藝術實踐證明，任何電影都有理性表抒機制即敘事機制。電影觀看必須有感性機制和理性機制的參與，是二者共同作用的產(chǎn)物。沒有感性機制參與的藝術是文學，感性和理性有機存在的藝術是電影。如果單純地依靠感性層面來觀看電影，我們看到的只是一堆光線、明暗不同的色塊，接受不到電影文本傳達的思想。電影的形式也就不存在，電影的藝術性也蕩然無存。人類的實踐證明，語言是人類文明的最高成果，是人類傳承文明最有效的工具，徹底的拋棄語言最終結果是文明的滅亡。后語言時期電影觀看理論的局限就是沒有搞清楚這一點，在最基礎的問題上繞了個彎子，相當于在虛無縹緲的基礎上建造了一座精致的樓房。