一

從星星的彈空里

將流出血紅的黎明

——北島《宣告》

《宣告》的結(jié)尾使用了一個在那個時代異常陌生的隱喻，北島以這個黑暗、危險、緊張、血腥的隱喻來反對他所經(jīng)歷過的苦難時代，以及依附其上的板結(jié)的書寫方式。詩歌是一門與語言搏斗的藝術(shù)。北島正是用語言的暴力對抗社會的暴力，也就是史蒂文斯所謂的詩歌“是一種內(nèi)在的暴力，為我們防御外在的暴力。”（史蒂文斯《高貴的騎手與詞語的聲音》）七十年代末和八十年代初期，北島的語言復(fù)蘇了在意識形態(tài)規(guī)約中日益貧血的當(dāng)代漢語。盡管出于急切的啟蒙目的，北島詩歌給予公眾的形象是在塑造一個具有啟蒙意味的自立的“個人”，一名淪落的“英雄”：“在沒有英雄的年代里，/我只想做一個人。”（北島《宣告》）但是北島并沒有如后來的批評家所責(zé)備的那樣向政治陷落，相反，作為對語言極其敏感的詩人，北島使用了他的時代所不能容忍的暴力語言，甚至為此付出了諸多代價，包括后來的流亡。

在所謂的朦朧詩人中，多多與時代的關(guān)系顯得更加隱秘，以更為決絕的態(tài)度潛心經(jīng)營他的語言世界，用語言涂抹出一個比北島的墮落英雄更加頹廢的人，在時代面前感到失敗的人，一位“一事無成”的“脆弱的帝王”：

披著月光，我被擁為脆弱的帝王

聽?wèi){蜂群般的句子涌來

在我青春的軀體上推敲

它們挖掘著我，思考著我

它們讓我一事無成。

——多多《詩人》

早在七十年代初，多多已經(jīng)寫得比北島更加殘酷。比起北島詩歌的理性，多多的語言更加殘忍、晦暗、頹廢，具有比較純正的現(xiàn)代主義抒情質(zhì)地：

當(dāng)社會難產(chǎn)的時候

那黑瘦的寡婦，曾把詛咒綁在竹竿上

向著月亮升起的方向招搖

——多多《祝福》

一道閃著金光的流水

像月經(jīng)來潮

——多多《蜜周》

秘密躡手躡腳地翻過窗欄

摻進(jìn)黑色的吻里

月亮亮得像傷疤

——多多《大宅》

這些寫于1972年和1973年的詩句可以讓我們重新審視一種被命名為“朦朧詩”的詩歌。多多是當(dāng)代漢語先鋒詩歌當(dāng)之無愧的先行者，他對當(dāng)代詩歌語言的刷新要比北島徹底得多。但是，北島（以及舒婷等人）的詩歌應(yīng)和了一個時代的創(chuàng)傷和欲求，于是變成一種風(fēng)尚，多多卻注定要成為一名當(dāng)代詩歌的潛行者，一名被推遲承認(rèn)的大師。多多對語言的探索已經(jīng)超越并糾正了自己的時代。

即使在北島那里，語言與書寫本身依然是最重要的部分，沒有語言這架天平，世界與詩歌之間將無法平衡，那么詩歌也是無效的?！缎妗防镉幸粋€顯要的、關(guān)于書寫的自立性的意象：“也許最后的時刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆，給我的母親”?！肮P”在北島的詩里常常成為個人自由存在的證據(jù)，也是對書寫自律的明視，比如《島》中的詩句：“這是禁地/這是自由的結(jié)局/沙地上插著一支羽毛的筆”，“羽毛的筆”的輕盈對抗著政治苦難的沉重。北島以自立的書寫打開一道意識形態(tài)的裂隙，從而獲得存在的自由。不同的是，北島的語言偏向于對語言外部壓力的清理和消解，而不能如多多那樣將詩歌與外部世界的緊張內(nèi)化在語言的結(jié)構(gòu)中。多多的詞語諸如“難產(chǎn)”、“月經(jīng)”、“傷疤”攜帶著身體的在場感和時間感，同時，詞語在與自身的搏擊、糾纏之中逐漸變形甚至摧毀自身，這一點(diǎn)在北島詩歌里比較淡泊，北島的詞語顯得宏大、外在?！缎妗分小皠Ｗ邮帧边@個凝結(jié)著政治創(chuàng)傷記憶的意象透露出，北島的詩在主題上基本屬于一種反向的懷疑詩學(xué)（“我不相信”——北島《回答》），反抗的姿態(tài)與語言擦身并行，卻沒有能力侵入到語言的內(nèi)部，抵達(dá)語言的幽暗領(lǐng)域。對世界重力的順從使北島喪失了打破語言慣性的機(jī)會。正因?yàn)楸睄u將詩歌封閉為與外界對立的自足世界，一旦放棄對抗，他的詩就變得如夜晚的山谷一樣寧靜與純粹：“山谷睡在藍(lán)色的云霧里/風(fēng)，睡在我們手掌中”。（北島《睡吧，山谷》）一代人的精神疼痛與在世體驗(yàn)消失殆盡。北島在流亡海外后日益退化成為一種與世界無關(guān)的“純詩”，喪失了詩歌書寫時間、生存與存在的初衷，這是對抗詩學(xué)在歷史流變中比較失敗的結(jié)局。這一結(jié)局被“被幻想媽媽寵壞的孩子”顧城以任性的詩歌無限放大了。而在楊煉那里則演繹為一種極具雄心的文化史詩，個人在時代中的失敗被轉(zhuǎn)化為在文化烏托邦中的自足，其詩中呈現(xiàn)出來的暴力、死亡書寫使楊煉的詩歌具備了惡的美學(xué)，它解構(gòu)了傳統(tǒng)語言的溫柔，并且屏蔽了北島詩歌與外部世界的對抗與不妥協(xié)：

高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱

——楊煉《諾日朗》

死，降入生者的皮膚

——楊煉《與死亡對稱》

渾圓的美，深藏的罪惡

——楊煉《半坡》

這種語言沉浸于文化幻象，喪失的是詩歌語言內(nèi)部的時間性，正如出國后的楊煉所反復(fù)書寫的，變成一個漂浮于歷史之上的陰郁而抽象的符號黑洞。除卻為人津津樂道的政治性，自立的書寫是朦朧詩人擁有的一種共同狀態(tài)。周瓚在《“知識實(shí)踐”中的詩歌“寫作”》一文早就說過，被行為化的“詩歌寫作”是連接朦朧詩和第三代詩歌、實(shí)驗(yàn)詩的話語紐帶。

我要做遠(yuǎn)方的忠誠的兒子

和物質(zhì)的短暫情人

和所有以夢為馬的詩人一樣

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

……

我的事業(yè)就是要成為太陽的一生

太陽是我的名字

太陽是我的一生

太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我

騎著五千年鳳凰和名字叫“馬”的龍——我必將

失敗

但詩歌本身以太陽必將勝利

——《祖國（或以夢為馬）》

楊煉的烏托邦文化書寫被整體主義、新傳統(tǒng)主義等詩歌流派尤其是海子所繼承?！笆吩姟被蛘呓小按笤姟笔呛Ｗ咏K極的詩歌夢想，史詩氣息彌漫在海子的長詩創(chuàng)作中，甚至浸潤到了他的抒情短詩，比如這首《祖國（或以夢為馬）》。作為“遠(yuǎn)方的忠誠的兒子”、“物質(zhì)的短暫情人”，海子表現(xiàn)出對波德萊爾以來迷戀轉(zhuǎn)瞬即逝性的現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的極端反動，他在《詩學(xué)：一份提綱》中將現(xiàn)代主義詩歌貶低為“碎片”，并稱之為人類詩歌的一次失敗。與現(xiàn)代主義詩歌相反，海子所要追求的是一種整體性的、源始的詩歌，他的詩歌事業(yè)是“要成為太陽的一生”。他的詩里面總是充滿具有元素性、整體性的意象，比如“太陽”，這是一個海子詩歌的關(guān)鍵詞。他甚至以“史詩”命名他了他全部的“大詩”，后來被駱一禾等人命名的“太陽七部書”只是其中一部分。海子的史詩寫作在這個支離破碎的現(xiàn)代世界是不合時宜的，他自己也知道結(jié)局：“我必將失敗”。海子是八十年代最具有犧牲精神、甚至以死亡為代價將源始力量帶進(jìn)詩歌的詩人，雖然他這一極端行為的效果適得其反，海子的死恰恰成為烏托邦徹底崩潰的標(biāo)志性事件。海子以為“偉大的詩歌……是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。（海子《詩學(xué)：一份提綱》）姜濤對此有一個說法，海子寫作中史詩的、大詩的沖動，與一次性的、不斷加速的、行為主義的語言實(shí)現(xiàn)方式之間存在的嚴(yán)重斷裂。（姜濤《沖擊詩歌的“極限”》）這其實(shí)是八十年代詩歌激進(jìn)的語言行為主義態(tài)度的體現(xiàn)。姜濤所發(fā)現(xiàn)的海子詩歌的語言行為主義特征，正是八十年代詩歌的一個共同特征。

二

在八十年代初期，隨著中國社會的世俗化進(jìn)程日益加速，敏銳的中國詩人不得不意識到在無限擴(kuò)張的新意識形態(tài)網(wǎng)絡(luò)中個人實(shí)現(xiàn)的不可能性。于是北島式的墮落英雄從權(quán)力話語中逃逸出來，接受了自我的失敗?？墒牵谧晕覀惱硐騺硐”〉闹袊?，對歷史無所作為的失敗感并沒有轉(zhuǎn)化成自我存在的決心，而是進(jìn)一步退入日常生活烏托邦，放棄自我對社會的歷史性承諾，消失于世俗社會之中，從歷史主體退回個人的庸眾角色。韓東兩首分別寫于1982年和1983年的詩作中出現(xiàn)了這樣的“常人”：

有關(guān)大雁塔

我們又能知道什么

我們爬上去

看看四周的風(fēng)景

然后再下來

——韓東《有關(guān)大雁塔》

你見過大海

你也想象過大海

你不情愿

讓海水給淹死

就是這樣

人人都這樣

——韓東《你見過大?！?/p>

這里的“人人”混跡于匿名的世界，消失于日常之中，他們是語言里的凡人，卻不生存于具體的時間之中，并不試圖呈現(xiàn)主體于當(dāng)下時間與空間中辨認(rèn)出自己的緩慢過程。正如“詩到語言為止”（韓東）、“拒絕隱喻”（于堅(jiān)）等命題所揭示的，韓東、于堅(jiān)等詩人在“他們詩派”名下匯流成的一股日常烏托邦詩歌潮流，正是以剝離語言的價值負(fù)擔(dān)從而恢復(fù)其日常性為第一任務(wù)，仍然是語言層面的一次詩歌行動。非非主義、四川五君、莽漢主義、海上詩派、撒嬌詩派等更是以激進(jìn)的姿態(tài)紛紛闖入語言行為主義的公共場地。這場八十年代中期爆發(fā)的全國性形式主義詩歌運(yùn)動（以“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體”大展為高潮），專注于形式創(chuàng)新、文體探索、激進(jìn)地?fù)飱Z語言自由?！皩φZ言本體的沉浸”（張棗《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》）使這場運(yùn)動最大限度地釋放了語言的盲目力量，卻更像一場語言行為藝術(shù)。歐陽江河甚至把八十年代稱為“一場天花”。正如多多在十多年前實(shí)驗(yàn)的那樣，這些被稱為“第三代”的詩人已經(jīng)無法滿足北島這樣對語言外部壓力的抵抗，而開始向語言的內(nèi)部進(jìn)攻。在四川平原上，李亞偉如“腰間掛著詩篇的豪豬”進(jìn)行著“狂暴的抒情”（楊遠(yuǎn)宏《暗淡與光芒》），這是一名語言的“莽漢”、“語言打手”：

我們本來就是

腰間掛著詩篇的豪豬！

——《硬漢》

我是一個從天上掉下來的語言打手

漢字是我自殺的高級旅館

——《薩克斯》

通過語法的拆解、語義的游動、詞性的變換、詞語的分割，李亞偉對漢語傳統(tǒng)進(jìn)復(fù)生手術(shù)，比如他的《蘇東坡和他的朋友們》：

他們咳嗽

和七律一樣整齊

……

在江上向后人推出排比句

他們隨時都有打拱的可能

……

提著賦去赤壁把酒

挽著比、興在楊柳岸徘徊

在這樣的詩里，七律、排比句、賦比興等詞語受想象力推動而發(fā)展成為詩意，這在古典時代是無法想象的，而現(xiàn)代詩歌并不滿足于束縛在語言規(guī)范之下的對世界的臨摹。破壞一種語言，從而建設(shè)一個新的世界，成就了李亞偉們的詩歌暴力。不可否認(rèn)的是，八十年代詩歌語言的這一特點(diǎn)其實(shí)在九十年代詩歌中得到了繼承與發(fā)展。

在四川平原的另一個角落，周倫佑、藍(lán)馬、楊黎等人的非非主義制造出一種反價值詩學(xué)（周倫佑）或超語義詩歌（藍(lán)馬）。周倫佑的《自由方塊》、《頭像》，藍(lán)馬的《世的界》，楊黎《撒哈拉沙漠中的三張紙牌》、《高處》均是這一理論指導(dǎo)下的語言演習(xí)，他們嚴(yán)酷地清理語言中的語義積垢，剔除價值，冰凍情感，實(shí)踐出一種極端的“冷抒情”。

一張是紅桃K

另外兩張

反扣在沙漠上

看不出是什么

三張紙牌都很新

它們的間隔并不算遠(yuǎn)

卻永遠(yuǎn)保持著距離

猛然看見

像是很隨便的

被丟在那里

但仔細(xì)觀察

又像精心安排

一張近點(diǎn)

一張遠(yuǎn)點(diǎn)

另一張當(dāng)然不近不遠(yuǎn)

另一張是紅桃K

撒哈拉沙漠

空洞而又柔軟

陽光是那樣的刺人

那樣發(fā)亮

三張紙牌在太陽下

靜靜地反射出

幾圈小小的

光環(huán)

——楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》

用冷酷的詞語寫出一首完整的詩，最終除了一個空洞的語象（比如“撒哈拉沙漠上的三張紙牌”）或聲音（《高處》中的英文字母）之外，這首詩卻幾乎什么也沒有言說，這是楊黎早年實(shí)踐非非主義律令的結(jié)果。這個時期的楊黎是一個在語言上持戒的詩人，他滿足于一門將意義的溫度極力降低到冰點(diǎn)的零度詩歌。如果臧棣所謂八十年代詩歌“卷入與語言的搏斗”（臧棣《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》）這一說法成立，那么楊黎創(chuàng)造的無疑是自戕式的語言禁欲術(shù)。歐陽江河的語言追求顯然與楊黎并不一樣，楊黎語言禁欲術(shù)構(gòu)建出一個詞語的冰凍工廠，而歐陽江河的語言施魔術(shù)，集結(jié)起一群詞語亡靈，脫離大地，經(jīng)營著“紙上的秋天”。

玻璃已經(jīng)不是它自己，而是

一種精神。

就像到處都是空氣，空氣近于不存在。

……

透明是一種神秘的、能看見波浪的語言，

我在說出它的時候已經(jīng)脫離了它，

脫離了杯子、茶幾、穿衣鏡，所有這些

具體的、成批生產(chǎn)的物質(zhì)。

但我又置身于物質(zhì)的包圍之中，

生命被欲望充滿。

語言溢出，枯竭，在透明之前。

語言就是飛翔，就是

以空曠對空曠，以閃電對閃電。

——?dú)W陽江河《玻璃工廠》

“玻璃”是歐陽江河的詞語屬性的標(biāo)簽之一。在歐陽江河的語匯里，“玻璃”是一種無處不在的“精神”，一種“透明”的語言，歐陽江河把它設(shè)想為一種脫離物質(zhì)實(shí)在的語言：“脫離了杯子、茶幾、穿衣鏡，所有這些/具體的、成批生產(chǎn)的物質(zhì)”，因此，詞本身就是終極之物，他已經(jīng)脫離世界而自立。歐陽江河對待詞語的特點(diǎn)，充分印證了肖開愚所謂的“八十年代的詩歌寫作是不及物的寫作”。（肖開愚《90年代詩歌：抱負(fù)、特征和資料》）歐陽江河心目中的詩人是用語言飛翔的局外人：“語言就是飛翔，就是/以空曠對空曠，以閃電對閃電?！边@里的“空曠”隱喻著這門語言不可測度的、形式上的開放場域，“閃電”則帶有暴力的瞬間特征，如果說空曠來自于對物質(zhì)實(shí)在的超越，那么，暴力來自詞語之間在飛行過程中的劇烈撞擊，撞擊產(chǎn)生的語義或聲音碎片閃爍在歐陽江河的諸多詩作之中，構(gòu)成一道語言的現(xiàn)代風(fēng)景、一株錯亂的語言嫁接植物，《手槍》、《肖斯塔科維奇：等待槍殺》、《漢英之間》、《玻璃工廠》、《聆聽》、《一夜肖邦》、《最后的幻象》等詩都是在語義、聲音、語象之間的辯駁、焊接、錯位、對峙中完成的。

第三代詩歌不斷向語言的可能性開放、推陳出新，完成了一個形式現(xiàn)代性，也就是張棗所說的“元詩”、“詩歌的形而上學(xué)”。對語言自身的本體意識是一個現(xiàn)代主義詩歌的核心傳統(tǒng)，第三代詩歌的出現(xiàn)是當(dāng)代漢語詩歌自身“歷史”的必然環(huán)節(jié)，如果沒有對自身語言本體的長期沉浸，當(dāng)代漢語詩歌就不能成就為一種當(dāng)代詩歌。對第三代詩歌的無故詆毀是輕率的。第三代詩歌對于當(dāng)代詩歌的積極意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其消極意義。如果沒有第三代詩歌，漢語就不可能在短短幾年內(nèi)達(dá)到無與倫比的形式高度。況且，在自律的意義上，詩歌“最終的信仰是信仰一個虛構(gòu)?！保ㄊ返傥乃埂缎炀徠罚┑谌恼Z言行為主義并沒有摧毀當(dāng)代詩歌，相反，它提供了語言內(nèi)部的建制。第三代詩歌的問題只是缺少一個時間的限度，時間的匱乏即現(xiàn)代性的匱乏，當(dāng)下性在大部分第三代詩歌中無法凝聚起來。波德萊爾在討論現(xiàn)代性的時候說過，“幾乎我們?nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來自于時間打在我們感覺上的印記”。（波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》）第三代喪失的正是這種時間印記，沒有現(xiàn)代性的約束，第三代詩歌肆無忌憚地進(jìn)行著語言革命，最終“普遍地擴(kuò)張為一種即興的、自我放縱的、洋溢著新奇感的、癲狂的書寫行為，而它所依賴的策略性反被這種自我膨脹所吞沒?！保伴Α逗箅鼥V詩：作為一種寫作的詩歌》）如果詩歌僅僅以形式和語言為目的，就會產(chǎn)生出“語言自足體的暴力”，“排斥了一切倫理意義”。（羅蘭·巴特《寫作的零度》）

三

歷史的殘酷在于，純詩的大肆風(fēng)行非但沒有保持住詩歌的貞操，反而令它喪失了自身的合法性。歐陽江河在寫于1993年的開創(chuàng)性論文《’89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》中，已經(jīng)預(yù)見了第三代詩歌中性的、零度的書寫狀態(tài)在九十年代的失效，歐陽江河從語言本身的即興創(chuàng)造轉(zhuǎn)而關(guān)注語境：“寫作中的時間”和“寫作中的現(xiàn)實(shí)”，他的工作是試圖將詩歌從技術(shù)崇拜中解救出來，重新恢復(fù)為一門手藝。次年，臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中直接提出了作為一種嚴(yán)格意義上的詩學(xué)策略的“寫作”，并注意到了廣義的后朦朧詩的兩個階段：八十年代后期的第三代詩歌，九十年代初期興起的“個人寫作”（后來所謂的“九十年代詩歌”）。在作出上述詩歌寫作的階段性區(qū)分后，臧棣提出九十年代詩歌所具備的是一種“寫作的限度”，即在“歷史的具體的寫作情境”中，收縮寫作的無限可能性。這里的“寫作的限度”應(yīng)和著羅蘭·巴特在《寫作的零度》中所提出的“寫作”概念，按照巴特的看法，“寫作”是一種“歷史性的協(xié)同行為”，“寫作是歷史比較明顯的契機(jī)之一，因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)是一種選擇以及對該選擇的限制?！保_蘭·巴特《寫作的零度》）這里的“限制”意味著語言與歷史建立起的契約關(guān)系。任何一種喪失歷史維度的藝術(shù)，最終會被歷史流放。九十年代詩歌終于在第三代詩歌對“零度寫作”的執(zhí)迷不悟中冷靜下來，開始為語言賦予歷史的溫度，從而顛倒了羅蘭·巴特的初衷和結(jié)論。

協(xié)同于歷史的詩學(xué)，并不等同于步趨的政治詩學(xué)。穿越歷史的旅行需要走一條孤獨(dú)的語言之路。正如布羅茨基所言，“文學(xué)的功績之一，在于，它有助于使我們生存的時間更加個性化?！保ú剂_茨基《文學(xué)憎惡重復(fù)詩人依賴語言》于是，八九十年代之交，借助于對歷史的重新發(fā)現(xiàn)，一種標(biāo)榜“個人寫作”的九十年代詩歌迅速崛起。這一批詩人的主力（如歐陽江河、肖開愚、王家新、張曙光、孫文波、陳東東、西川、于堅(jiān)、翟永明、西渡等）恰恰主要是從八十年代先鋒詩人內(nèi)部分化出來，其詩學(xué)觀念的激蕩、調(diào)整、轉(zhuǎn)型、嬗變的歷史語境是：國內(nèi)外意識形態(tài)逐漸走向終結(jié)或隱匿，消費(fèi)社會攜手自由主義市場經(jīng)濟(jì)開始蔓延鋪展。他們中的大部分人從受害者和逃逸者開始轉(zhuǎn)變?yōu)樾掖嬲?，歷史的目擊者與證人，他們開始將在八十年代營構(gòu)的語言烏托邦打開無數(shù)的裂隙，使其紛紛向在場經(jīng)驗(yàn)敞開自身，使語言的形而上學(xué)遭遇了經(jīng)驗(yàn)的冷卻器，從而凝結(jié)為獨(dú)特的個體生存書寫。通過目擊歷史凝結(jié)于日常生活中的痛感與幽暗，歐陽江河們極力書寫出生活的復(fù)雜、廣闊、糾纏與深邃。

九十年代詩歌逐漸將無所作為而徹底的（語言游戲?qū)用娴模┳杂伞皞€人”（關(guān)于自由的個人神話）推進(jìn)到追求歷史真實(shí)性的“個人”，有限性的個人開始出場：

我沒想到這么多人會在一個明媚的早晨

穿過廣場，避開孤獨(dú)和永生

他們是幽閉時代的幸存者

……

畢竟我和那些倒下去的人一樣，

從來不是一個永生者。

——?dú)W陽江河《傍晚穿過廣場》（節(jié)選）

語言烏托邦中的人是一些虛構(gòu)的沒有時間感的永恒者，與語言一并存在，從無生老病死的愉悅與憂慮，他們是時間的逃逸者，對歷史更是無動于衷。而《傍晚穿過廣場》中的“我”“從來不是一個永生者”，而是遺留著具體疼痛的“幽閉時代的幸存者”，“目的是從歷史中拯救出個體，獲得一種與現(xiàn)實(shí)保持反思性張力的自我存在?！保ń獫栋涂輰幍氖帧罚┻@是一個深具詩學(xué)動機(jī)的變化，暗示著九十年代詩歌的一系列裂變開始發(fā)生。在歐陽江河之前，張棗寫于1990年的《斷章》結(jié)尾已經(jīng)出現(xiàn)過“幽閉”一詞，這首詩似乎預(yù)言了整個九十年代詩歌：

詩歌并非——

來自哪個幽閉，而是

誕生于某種關(guān)系中。

張棗曾將第三代詩歌的特征總結(jié)為追求語言的自律，即漢語的現(xiàn)代性，但是，這種“西方意義上的純寫者姿態(tài)”或者叫做“元詩”都缺乏“豐盈的漢語性”。張棗的“漢語性”并非只是漢語傳統(tǒng)的復(fù)活，更是對書寫者所身處的歷史、生存、語言場域的敏感。與《玻璃工廠》時期的歐陽江河不同，張棗確信，“詞不是物，詩歌必須改變自己和生活?！薄斑@也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促，使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)中，從而斷送夢寐以求的可辨認(rèn)的現(xiàn)代性?！保◤垪棥冻蛘Z言風(fēng)景的危險旅行》）這一次“斷送”與海子并不一樣，海子的是對現(xiàn)代性的反動，而張棗其實(shí)只是為詩歌的形式現(xiàn)代性送葬，而真正進(jìn)入時間現(xiàn)代性。張棗希望出現(xiàn)一場讓漢語試圖放棄封閉、與“歷史”重建友誼的自覺行動。回到歷史之中，首先要逃離“幽閉”的烏托邦，然后進(jìn)入“關(guān)系”之中，這與歐陽江河不約而同地走到一起，雖然張棗在自己的詩歌寫作中并沒有大量實(shí)踐他的這一點(diǎn)理論洞察。

九十年代詩歌不再是一場以自我為敵人的語言戰(zhàn)役，而將目光轉(zhuǎn)向語言裝置的外面，逐漸嘗試去處理與外面世界的各種關(guān)系，即與他者的關(guān)系。詩歌寫作開始學(xué)會面對歷史，與歷史進(jìn)行諸多層面的隱秘交往。但是這一次目光的外移，與北島們的差異在于，九十年代詩歌不是在“擁抱時代”的意義上“加入時代”，而是主動關(guān)注時代和生活，“呼應(yīng)了這個時代與歷史的復(fù)雜性和普遍性的焦慮”。（周瓚《“知識實(shí)踐”中的詩歌“寫作”》）

四

九十年代詩歌風(fēng)云際會的“歷史轉(zhuǎn)向”以海子的死為初始的標(biāo)志性事件，至此，烏托邦時代逐漸崩潰，許多詩人感受到了“深刻的中斷”，按照歐陽江河的說法，這種中斷發(fā)生在正在書寫的作品與1989年之前的作品之間。這是兩個時代之間、更重要的是兩種寫作之間的斷裂，即語言之間的斷裂（歐陽江河稱為“措辭之間的過渡”）。換句話說，與“歷史轉(zhuǎn)向”隱秘并行的是“語言轉(zhuǎn)向”。語言與歷史是一種雙向指涉的關(guān)系，對世界的態(tài)度密切關(guān)系到對語言的態(tài)度、表達(dá)世界的方式。離開與之適應(yīng)的語言方式，歷史也就無法真正地得到書寫與傳達(dá)。正是在這個意義上，臧棣把“歷史的個人化”和“語言的歡樂”視作九十年代詩歌的兩大主題。（臧棣《90年代：從情感轉(zhuǎn)向意識》）周瓚在《“知識實(shí)踐”中的詩歌“寫作”》一文中也指出，九十年代詩歌的歷史轉(zhuǎn)向同時意味著對書寫行為的自我指涉，即在語言和經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度上增加開放性，關(guān)注寫作者自身命運(yùn)，從而增加語言的自控能力。也就是說，九十年代詩歌并沒有徹底背叛和顛覆八十年代詩歌，而是繼承、消化并推進(jìn)了八十年代詩歌語言革命的諸多成果。九十年代詩歌的演奏將在八十年代已有的音階上尋求新的突破、超越和提升。

九十年代詩人在語言的地平線上，關(guān)注的不再是語言的絕對自由，而是詞語在每一個時代的命運(yùn)，以及每一個詞的現(xiàn)代性的孤獨(dú)。在孤獨(dú)的語言中，詞語受制于歷史的牽連，受制于在一個特定的時代遭遇到的特定處境和尷尬，這是西川《詞匯：它們的歷史、它們的處境、它們的尷尬》這一組詩學(xué)隨筆中要表達(dá)的詩學(xué)意義。敏銳的詩人總是擅長借助歷史之力感知、發(fā)掘、書寫語言的這種孤獨(dú)性，將語言個體化為時間的痕跡，“敘事性”概念的提出應(yīng)該從這個積極的意義上去理解，它意味著九十年代詩人對時間的再發(fā)現(xiàn)。為此，九十年代詩人進(jìn)行了多方面的探索，實(shí)踐出了多種有效的詩歌技藝，尤其是經(jīng)驗(yàn)與修辭之間的相互塑形，詞語之間的修辭性對抗以破壞詞語自身的規(guī)約意義，大詞蛻變?yōu)闅W陽江河所謂的“不可共度的反詞”。（歐陽江河《當(dāng)代詩的升華及其限度》）

在九十年代詩人筆下，時間痕跡開始向詩歌修辭層面轉(zhuǎn)化，在修辭層面呈現(xiàn)為各種詩歌策略，詞語之間的差異修辭常常成為建構(gòu)一首詩的基本動力。差異性修辭的來源則是經(jīng)驗(yàn)的差異性，異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)通過詞語之間的相互作用形成詩歌的抒情空間，經(jīng)驗(yàn)的斷裂、彌合或空白內(nèi)化為詞語間的對話、謀和、沖突、反諷和戲劇性。肖開愚、孫文波、王家新、臧棣、張曙光等人詩歌中的敘事性、日常性因素均是這一語言倫理的外部表征。

九十年代詩歌讓當(dāng)代詩歌回到了重視技藝的道路上來，當(dāng)代詩歌的界限和節(jié)制體現(xiàn)在協(xié)調(diào)詩歌寫作中的各個要素的能力上：“重視技藝，并進(jìn)而自覺地協(xié)調(diào)詩歌寫作進(jìn)程中的時間節(jié)奏、空間結(jié)構(gòu)、詞匯旋律、意象色澤、語體風(fēng)格、修辭手法、詞義重量等諸多方面因素，把主體情懷和心智充分文體化，把個人內(nèi)心隱秘的氣息通過艾呂雅詠唱的‘公共的玫瑰’散發(fā)出來，這直接關(guān)涉到寫作個體從選題到操作上對寫作界限的清晰認(rèn)識和對寫作節(jié)制的采納?！保êm(xù)冬《在“亡靈”與“出賣黑暗的人”之間》）總之，無論是“寫作的語境”還是“寫作的限度”，當(dāng)代諸多詩人不約而同地發(fā)現(xiàn)了形式的、語言的倫理。詩歌與情感、經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系處理變得更加復(fù)雜，詩歌“不再是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ?，而成為了對人類綜合經(jīng)驗(yàn)：情感、道德、語言，甚至是人類對于詩歌本體的技術(shù)合理性的結(jié)構(gòu)性落實(shí)。”（孫文波《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》）

夜間的建筑工地。

推土機(jī)轟鳴。

它終于為徹夜不眠的失眠者掘出了

一個一直在他身體里作痛的廢墟。

——王家新《挽歌》

“夜間的建筑工地”、“推土機(jī)轟鳴”是極具當(dāng)代特征的意象、空間與聲音，它們通常是窗外的世界，“徹夜不眠的失眠者”需要往外觀看或傾聽。在這節(jié)詩里，富有戲劇性的是，它們的存在并沒有讓詩人用大詞去批判或否定時代，而是引導(dǎo)詩人將目光轉(zhuǎn)向失眠者的內(nèi)部，“掘出了一個一直在他身體里作痛的廢墟”。“廢墟”是一個極具創(chuàng)傷性的批判詞，它的出現(xiàn)否定了喧囂的時代，而更重要的是它指向一個更內(nèi)在自我的發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)了失眠者內(nèi)在的寧靜，以及對歷史記憶的敏感、承受。戲劇性是王家新九十年代詩歌的一個重要特征：正如他自己所寫的詩句：“悲劇詩人應(yīng)及時地從悲劇中退出/而讓一支馬戲團(tuán)歡快地進(jìn)去?！保ㄍ跫倚隆锻旄琛罚?/p>

接受另一種語言的改造，

在夢中做客神使鬼差，

每周一次的組織生活：包餃子。

帶上一本卡夫卡的小說

在移民局里排長隊(duì)，直到叫起你的號

這才想起一個重大的問題：

怎樣把自己從窗口翻譯過去？

——王家新《倫敦隨筆》

在《倫敦隨筆》的這個戲劇化的場面里，王家新進(jìn)一步書寫了全球化時代的溝通焦慮。這節(jié)詩涉及全球化時代的日常交往困境：“語言的改造”。移民局可以幫助人的身體輕易地作空間位移，完成經(jīng)驗(yàn)的快速轉(zhuǎn)換，可是，隨之而來的“一個重大的問題”就是語言問題：“怎樣把自己從窗口翻譯過去？”王家新所遇到的“翻譯”困境，不僅是一個語文學(xué)難題，更是在場經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)問題。王家新選擇了一個極其特殊、臨界的場景，將語言問題凸顯出來。

起床的時候大霧已經(jīng)散盡。

女鄰居穿著內(nèi)衣在走廊上，

把粗眉毛畫細(xì)。

我酒還沒醒又害上感冒，

昨夜的寒風(fēng)龜縮到了胃里。

如此糟糕的身體屬于我，

就象像難看的體形屬于女鄰居，

她別扭地閃身讓我走向樓梯口，

我毫無目的但必須下去。

陽光從來不象不像此時強(qiáng)烈，

在草坪上印下清晰的樹影，

在草坪上，男生翻筋斗，

女生單腳亂轉(zhuǎn)，

發(fā)白的樹葉零星地落著。

我開始退著走路，

并聽見一輛卡車駛近屁股。

一年結(jié)束，

世界從連日濃霧中收回了它的形象，

（墻上的標(biāo)語無恥地醒目）

但是眼睛不收回淚水。

——肖開愚《一年中的最后一天》

九十年代詩歌的敘事性在肖開愚、孫文波、張曙光等詩人的文本中體現(xiàn)得尤為明顯。肖開愚的《動物園》、《李小紅的情欲》、《星期六晚上》、《在徐家匯》、《學(xué)習(xí)之甜》都是以敘事為主要手段的詩歌。這首《一年中的最后一天》也具有清晰的敘事性，除了詩歌的結(jié)尾，詩句的推動主要依靠敘事來進(jìn)行。這節(jié)詩值得注意的一點(diǎn)是，在空間中與他者遭遇的日常體驗(yàn)被書寫出來?！拔摇迸c“女鄰居”（令人想起《動物園》中的“時髦女士”）之間在詞語形態(tài)上形成差異和對位。一邊是擁有“難看的形體”卻在認(rèn)真打扮的女鄰居，一邊是宿醉又患感冒、擁有“糟糕的身體”的“我”?！拔摇睆膶ε従訜o利害的觀看中，逐漸變成身體的緊張相遇：“她別扭地閃身讓我走向樓梯口，我毫無目的但必須下去。”“樓梯口”是一個狹小的、紛雜的日?？臻g，兩個身體在這一空間中的相遇，女鄰居的主動“閃身”，這些空間關(guān)系的變動由身體的移動引起，與我的主觀目的沒有聯(lián)系：“我毫無目的但必須下去”，從而揭示出經(jīng)驗(yàn)溝通的意外性和困難。第二節(jié)的空間轉(zhuǎn)移到“草坪”，此時，詩歌又恢復(fù)到第一節(jié)開頭的觀看視角，空間也隨之變得開闊、寧靜、安詳，與第一節(jié)的空間形成差異。第一節(jié)中的緊張基本消失了，“我”變得更加自在，甚至“開始退著走路”，此時經(jīng)過的一輛卡車也沒有產(chǎn)生什么影響?！白蛞沟暮L(fēng)龜縮到了胃里”（詩歌的題目提示現(xiàn)在的時間是冬天）在第一節(jié)造成身體的痛苦，這一次造成的卻是事物的消解和寂靜：“發(fā)白的樹葉零星地落著”。但經(jīng)驗(yàn)與記憶的不可撤銷性卻在結(jié)尾得到突出：“世界從連日濃霧中收回了它的形象，/（墻上的標(biāo)語無恥地醒目）/眼睛不收回淚水”，從而完成對第一節(jié)所書寫的他者經(jīng)驗(yàn)的接受、容納。括號內(nèi)的詩句“墻上的標(biāo)語無恥地醒目”顯得很突兀，它暗示了時代與個體之間的緊張，但也為本詩所描述的經(jīng)驗(yàn)規(guī)定了語境。

考慮那樣的變化：生命苦短

不要那么倉促地離開威尼斯，

一個你正在去的地方。在火車上，

你睡過了頭，看上去卻像整夜沒睡。

主要由擠壓過的空氣構(gòu)成的睡眠，

氣球般癟了。醒，像淺色襯衣的領(lǐng)子

朝外翻著，比袖口還臟。一路上

到處是配鑰匙的攤位，成都，鎖著，

打開就是威尼斯：空也打開了。

整個威尼斯空在某處，詞匯表，空了。

——?dú)W陽江河《那么，威尼斯》

進(jìn)入九十年代，歐陽江河孜孜不倦地探索著各種書寫當(dāng)代生存復(fù)雜性的語言策略，尤其是語境如何修正詞語的典型意義?！赌敲矗崴埂烦錆M了修辭間的相互對抗：離開/正在去，睡過了頭/整夜沒睡，睡眠/醒，鎖著/打開，對抗著的詞語相互抵觸，產(chǎn)生了詩歌的戲劇性空間，同時也隱喻著現(xiàn)實(shí)的不可靠、時空的任意性。歐陽江河在這里證明了語言解構(gòu)或增值現(xiàn)實(shí)的可能性?！巴崴埂弊兂闪艘粋€空洞的詞：“整個威尼斯空在某處，詞匯表，空了”。而正因?yàn)槠淇斩葱圆拍茯v出位置完成異質(zhì)空間（比如成都）的并置，從而容納異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，并呈現(xiàn)出人的在場感的虛無與焦慮。

香料接觸風(fēng)吹

之后，進(jìn)入火焰的熟食并沒有

進(jìn)入生鐵。鍋底沉積多年的白雪

從指尖上升到頭顱，晚餐

一直持續(xù)到我的垂暮之年。

不會

再有早晨了。在昨夜，在點(diǎn)蠟燭的

街頭餐館，我要了雙份的

卷心菜，空心菜，生魚片和香腸，

搖晃的啤酒泡沫懸掛。

清帳之后，

一根用手工磨成的象牙牙簽

在疏松的齒間，在食物的日蝕深處

慢慢攪動。不會再有早晨了。

晚間新聞在深夜又重播了一遍。

其中有一則訃告：死者是第二次

死去。

短暫地注視，溫柔地訴說，

為了那些長久以來一直在傾聽

和注視我的人。我已替亡靈付帳。

不會再有早晨了，也不會

再有夜晚

——?dú)W陽江河《晚餐》

“晚餐”、“垂暮之年”、“昨夜”、“晚間新聞”、“早晨”、“夜晚”等詞語提示著，這是一首對時間進(jìn)行持續(xù)關(guān)注的詩?！拔乙烟嫱鲮`付帳”回應(yīng)了《傍晚穿過廣場》中的“幸存者”主題?！八勒呤堑诙?死去”又是一個戲劇性修辭的經(jīng)典例子，“死者”“死去”本來只是同義反復(fù)。但是因?yàn)閿?shù)量詞“第二次”的插入，死亡就脫離了語義的慣性，“第二次死去”構(gòu)成了“死者”的增值語境。作為生理術(shù)語和形而上詞語的“死”被取消了，晚間新聞使“死”的經(jīng)驗(yàn)源初性在重播時徹底喪失，現(xiàn)代媒體使經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制和虛構(gòu)本性得以暴露，人在這個信息時代的生存狀況被揭示出來。與晚間新聞構(gòu)成對抗的是“不再會有早晨了”這個詩句，它在《晚餐》中反復(fù)出現(xiàn)了三次。晚間新聞的戲劇性進(jìn)一步消解了“早晨”一詞所具有的自然時間屬性，人在自然時間中對早晨的等待和期盼也被敗壞?！安粫缬性绯苛?，也不會再有夜晚?！痹姼枰詫ξ恍揶o結(jié)尾，自然意義上的夜晚被清除，一個尚未寫下的、隱喻當(dāng)代生存復(fù)雜性的“夜晚”漂浮在空白里。

在九十年代詩人中，臧棣十分講究詩歌的技藝，他擅長于日常修辭的經(jīng)營，對事物的持續(xù)注視，貢獻(xiàn)出漢語詩歌一向缺乏的知性認(rèn)知能力。除了喜歡選擇具體而微的日常事物、時刻、空間、場景作為詩句的主語，還慣于使用以日常事物為喻體的比喻，這樣可以讓詩歌的重心下移，進(jìn)而改變詞語的面貌，為漢語實(shí)踐出一種書寫經(jīng)驗(yàn)的有效方式。

一盞白熾燈細(xì)如腌過的腿骨，

吸引著幾只秋蚊的智力。

——臧棣《教工宿舍內(nèi)》

光像撒在灰塵中的鹽。

——臧棣《浪淘沙》

上午和下午緩緩轉(zhuǎn)動，

像剛補(bǔ)過胎的自行車的

前輪和后輪。太陽和月亮

分別是紅燈和綠燈，而你是綠燈。

——臧棣《自行車趣聞》

臧棣善于書寫日常事物，甚至到了繁瑣的地步，甚至有些面目模糊，就像他的詩歌寫作數(shù)量一樣。但是，他的日常修辭背后潛伏著一顆驕傲的心靈：“為了進(jìn)一步明確心靈的驕傲，/寫不純的詩。”（臧棣《美國夢》）遵循著“手術(shù)的邏輯”（臧棣《解釋斯芬克斯》），他的詩常常能夠在某一瞬間突入日常生活詭異的內(nèi)面，使現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)化出超現(xiàn)實(shí)的面貌。臧棣的一首詩就像一件被日常世界漠視的事物，如果得到持續(xù)的注視，這首詩就會逐漸變形，直至爆裂出一個奇異的空間。這也是臧棣詩歌對待事物的方式，他一以貫之地在平庸的事物身上挖掘出“偶然到巧合的美感”。（臧棣《解釋斯芬克斯》）臧棣詩歌對經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜的認(rèn)知，拓展了詞語處理經(jīng)驗(yàn)的界域?？墒?，他的詩歌中的詞語并不會總是滯留于日常的位置，而是不斷地在朝某一個方向飛翔，因而具有了“幽靈”的晦暗特征，臧棣憑借它們來訓(xùn)練、豐富漢語的內(nèi)在心智?！坝撵`就是心靈，使內(nèi)部得到鍛煉”。（臧棣《教工宿舍內(nèi)》）

五

宏觀地看，九十年代詩歌大致是一種與現(xiàn)代性之間進(jìn)行調(diào)適的經(jīng)驗(yàn)寫作，體現(xiàn)了當(dāng)代漢語對現(xiàn)代性的敏銳和主動反應(yīng)。作為對八十年代烏托邦寫作的反叛，經(jīng)驗(yàn)寫作著迷于“無托邦”的時代處境，直面并考量生活世界（九十年代大量的敘事性詩歌可以證明這一點(diǎn)），為當(dāng)代詩歌在上升過程中找到了經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)，并極盡能事地在語言維度上思考如何再現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)并重構(gòu)世界，這無疑有助于漢語經(jīng)驗(yàn)邊界的拓展。九十年代詩歌在接受經(jīng)驗(yàn)的調(diào)適時生產(chǎn)出來諸多修辭策略，又為當(dāng)代漢語詩歌設(shè)置了有效的語言保障。

沒有經(jīng)驗(yàn)和對應(yīng)語言策略的敦促，當(dāng)代漢語詩歌就無法生成其當(dāng)代性。問題是，但如果將經(jīng)驗(yàn)和策略本質(zhì)化，當(dāng)代詩歌就成為一個封閉于當(dāng)代的沉悶罐頭，缺少開放的活躍性，喪失了通達(dá)于未來的道路，無法影響并修正后代讀者的心靈。九十年代詩歌提供了無數(shù)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的秘密通道，卻很少能夠提供懷疑被給予的經(jīng)驗(yàn)、甚至超越經(jīng)驗(yàn)的心靈圖景。這反過來造成九十年代詩人對經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度，九十年代詩歌中的經(jīng)驗(yàn)多數(shù)是被當(dāng)代知識所刪濾過的剩余物，而不是在心靈圖景關(guān)照下的源初經(jīng)驗(yàn)。所以，九十年代詩人雖一再倡導(dǎo)個人寫作，卻經(jīng)常禁止個人情感的深入。

正因?yàn)榫攀甏姼鑸?zhí)著于經(jīng)驗(yàn)世界和當(dāng)代性，漢語書寫中的他者在被拓展的同時又被限制了。九十年代詩歌有效地抵抗烏托邦書寫和語言行為主義，以各種手段、姿態(tài)、面目向經(jīng)驗(yàn)傾斜和回落。但是，九十年代發(fā)明的“歷史意識”（西渡在《歷史意識與九十年代詩歌寫作》一文中用來概括九十年代詩歌的概念）是雙刃劍。歷史如果被縮減為事件，遮蔽主體對經(jīng)驗(yàn)的目光，那么經(jīng)驗(yàn)的拓展反而會開掘出一個噬人的經(jīng)驗(yàn)深淵，模糊甚至屏蔽了語言的超越性維度。九十年代詩歌對處于歷史中的個人的復(fù)雜修辭表達(dá)，可以搶救出一部分被歷史裹挾而去的個人生存痛苦，卻一向缺少真正能救贖痛苦個體的超越能力。大概基于這點(diǎn)考察，老詩人鄭敏將當(dāng)代詩歌的弊病總結(jié)為“勤于感受，懶于思維”，她認(rèn)為，充滿“強(qiáng)扭的字詞與粗糙混亂的感覺與暗喻”的當(dāng)代詩歌缺乏“悟性”、“對超越的追求”。（鄭敏《我們的新詩遭遇到了什么問題？》）這一判斷雖不乏武斷和粗糙，但不可否認(rèn)，在某一個層面上，鄭敏憑借過來人的如炬目光，以樸素的語言穿透了當(dāng)代詩歌。

所以，九十年代詩歌雖然是當(dāng)代漢語詩歌為自己建立的最豐富的資源，卻隱藏著諸多危險。如果沉溺于九十年代詩歌提供的寫作路向與資源，其向歷史謀求開放性的原初動機(jī)則會被輕易閹割、篡改，從而造成一場真正的危機(jī)：詩歌寫作最終陷入歷史的泥淖。世紀(jì)初的口語詩歌運(yùn)動就是這一危機(jī)的現(xiàn)實(shí)化，它減縮并偷換九十年代的歷史意識，將敘事性和日常性普遍化為詩歌的本質(zhì)，并進(jìn)一步將其庸俗化，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)的深淵最終陷落為欲望的地獄，期待在歷史中被展示的個人退化為裸露的、欲望的人?？谡Z詩運(yùn)動又將九十年代詩歌的修辭策略視為書寫日常的禁錮性手段，于是激進(jìn)地摧毀詩歌的修辭難度，使詩歌退化成一種沒有難度的書寫行為，導(dǎo)致詩歌的技藝本性喪失。

另一個對九十年代詩歌的誤解是，詩歌處理經(jīng)驗(yàn)的難度，被偷換成詩歌表征時代復(fù)雜性的困境，于是，將侵入詩歌的歷史意識視為造成焦慮的罪魁禍?zhǔn)住Ｐ率兰o(jì)詩歌清理不合時宜的歷史意識。寫作應(yīng)該首先作為想象力和語言技術(shù)本身得到呈現(xiàn)，對歷史的承諾反而變得次要了。這一誤解將九十年代詩歌逐步縮減為一種語詞書寫，仿佛回到了第三代詩歌，技藝再一次有蛻變成技術(shù)的危險，而且這一次比第三代“癲狂的書寫行為”更加孱弱、無趣。

從九十年代末期開始，許多詩人對九十年代詩歌就開始展開反思。正如張棗所說的，九十年代詩歌是面向危機(jī)的寫作，其實(shí)比八十年代到九十年代之間出現(xiàn)的“深刻的中斷”更深重的危機(jī)發(fā)生在新詩誕生時的一百年前，這是漢語詩歌自身無法避免的歷史。九十年代詩歌能夠勇敢地追問漢語自身，傾聽漢語裂隙處的聲音，這已經(jīng)讓漢語別開生面。但它依然是一種臣服于現(xiàn)代性的寫作，世紀(jì)初的詩歌看似膽大的反叛和推進(jìn)，也沒有跳出九十年代詩歌提供的視域框架。未來的詩歌寫作要超越這一危機(jī)，必須來一次“跳躍”。但是“跳躍”并不是對新詩傳統(tǒng)（包括最切近的九十年代詩歌資源）的背叛，而是繼續(xù)整合、內(nèi)化，更重要的是，在語言和時間的現(xiàn)代性之外沉思漢語自身，為當(dāng)代漢語詩歌尋找一種獨(dú)特的、廣闊的精神視域，比如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所倡導(dǎo)的歷史意識。這種歷史意識“不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性?！彼仁挂粋€人在寫作時，不僅對自己的時代了如指掌，而且將本民族的和外民族的全部文學(xué)“構(gòu)成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”。更重要的是，“這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結(jié)合在一起的?！本攀甏姼柚械摹皻v史意識”因?yàn)槿狈@種超時間的東西，對傳統(tǒng)漢語精神資源的整合也不夠深入，因而也就無法超越“歷史”自身?！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！保úǖ氯R爾《現(xiàn)代生活的畫家》）波德萊爾在源頭位置上已經(jīng)為現(xiàn)代性陷阱設(shè)置了防御。九十年代詩歌對現(xiàn)代性的關(guān)注，對時間打在語言上的痕跡的持續(xù)探索，使得語言在當(dāng)代變得特立獨(dú)行，卻只抵達(dá)了“藝術(shù)的一半”?，F(xiàn)代性是當(dāng)代詩歌的一個起點(diǎn)，但服從現(xiàn)代性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

如果不進(jìn)一步催化、發(fā)明九十年代詩歌的歷史意識，類似朱朱《一個為經(jīng)驗(yàn)所限制的觀察者》這樣的詩歌就很難進(jìn)入當(dāng)代漢語的視域：

除非此刻，我是船上的漁民

看自己正在幽暗的塔樓里

凝視船舷上的一片云彩

放射我微小的頭和雙目

——朱朱《一個為經(jīng)驗(yàn)所限制的觀察者》

對現(xiàn)代性的自覺，對經(jīng)驗(yàn)的書寫，對書寫策略的探索，很容易使當(dāng)代詩歌人沉溺于當(dāng)代知識，成為“一個為經(jīng)驗(yàn)所限制的觀察者”。“除非此刻”這樣的起首已經(jīng)將詩歌與經(jīng)驗(yàn)拉開了距離，而直接選擇一個具有超越能力的起點(diǎn)，“凝視”、“放射”等與視覺相關(guān)的詞語則提供出穿透物象的超越性力量。與朱朱的凝視殊途同歸的是張棗的聲音，張棗的詞語縫隙間總是游動著存在的靜默的聲音，這是張棗詩歌中最為獨(dú)特的部分，他擁有一雙敏銳的耳朵，能夠測聽到這種聲音，雖然他的詩有時會迷失在復(fù)雜而空洞的修辭中。如果不局限于九十年代詩歌的精神資源，那么張棗詩歌中的聲音就會被輕易地歸結(jié)為戲劇性。其實(shí)，它是通向漢語另外一個“幽深莫測”之地的縫隙。

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹，進(jìn)了門

為何你不來找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們曾經(jīng)

一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我

你此刻追蹤的是什么？

為何對我如此暴虐

——張棗《何人斯》

清脆的一動，皓月般惡心

我們這些日常的用品，似乎

擺不脫哪樁奧義的糾纏

它要請衣裳還原成雨露

抑或想把殘酒掛在樹上？

——張棗《夜半的聲音》

我遞出我的申請：一個地方，一個遙遠(yuǎn)的

收聽者：他正用小刀剔清那不潔的千層音。

——張棗《一個詩人的正午》

是漢語詩歌成為“遙遠(yuǎn)的收聽者”的時候了，“剔清那不潔的千層音”。但是，在歐陽江河、臧棣、西川、王家新、肖開愚、張曙光、孫文波、于堅(jiān)等特征鮮明的九十年代詩人之外，張棗、朱朱、清平、楊鍵、宋琳、葉輝等“對日常冷漠”（宋琳語）的“沉默之子”在這一譜系中略微顯得隱秘而邊緣，從某個方面來看，這一現(xiàn)象說明，九十年代詩歌的歷史意識斧削了詩歌的疆域。在現(xiàn)今這樣一個境遇中，當(dāng)代漢語詩歌的問題變得更加緊迫，執(zhí)迷于語言密集的翻譯增值之中，為語言所要傳達(dá)和所能傳達(dá)的精神內(nèi)容騰出的空間過于狹窄，對事物的源初凝視、對精神實(shí)在的直接性傳達(dá)淹沒在“過度命名”之中，最終陷入了一個“間接傳達(dá)的深淵”。（本雅明《論源初語言和人的語言》）本雅明意義上的“源初語言”，一門凝視、命名、傳達(dá)而不是以“知識”奴役萬物的語言，對當(dāng)代漢語詩歌寫作才具備“啟迪”意義。作為語言的詩歌，是一只向存在敞開的玻璃器皿，凝神、觀照、傾聽萬物與生命，并折射著事物的光芒。與這樣一門語言對應(yīng)的是，漢語詩歌需要重新開啟一個完整的精神視野。

如果借用羅蘭·巴特對文學(xué)的主見，且清除隱藏其中的文化政治批判，我們對詩歌理想的表述可能會更加清晰，詩歌“既具有歷史的異化又具有歷史的想象”，“作為一種必然性”，“具有語言的分裂”；“作為一種自由，它就是這種分裂的良知和超越這種分裂的努力”。“盡管對自己的孤獨(dú)感到歉疚”，但仍然“朝向一種夢想的語言，這種語言的清新性，借助某種理想的預(yù)期作用，象征了一個新亞當(dāng)世界的完美，在這個世界里語言不再是疏離錯亂的了?！敝挥性谶@個意義上，詩歌“應(yīng)該成為語言的烏托邦”，一個既有歷史責(zé)任，又有歷史想象的烏托邦。（羅蘭·巴特《寫作的零度》）

所以，從九十年代詩歌的傳統(tǒng)出發(fā)，漢語詩歌的任務(wù)可能是，孕育漢語對事物和生活的目光，傾聽語言的完整聲音。直面時代，卻能祛除對時代的表征焦慮，在對經(jīng)驗(yàn)的拷問中，肯定語言自身的超越能力，讓語言夢想完整，凝視、傾聽萬物，重新開始寫詩。也許，一種新的漢語詩歌正在未來守候著我們。