文乾義是一位值得關(guān)注的詩人。這不僅在于他從上世紀70年代就開始詩歌創(chuàng)作，默默堅持了幾十個年頭，這種執(zhí)著精神本身就讓人敬佩；更為可貴的是，他始終保持著一種旺盛的活力，不斷超越自我，完成了從外部描摹到內(nèi)心審視、從堅持傳統(tǒng)詩風(fēng)到寫出具有強烈現(xiàn)代意識作品的巨大蛻變——這種變化有人終其一生也難完成。在最近的一些詩歌中，我看到了他的另一個變化，這種變化也許還只是初見端倪，算不上突出，但無疑兆示出一個頗為可喜的發(fā)展前景。

談起這一變化，首先應(yīng)該提到他早前的一本詩集——《別處的雨聲》（人民文學(xué)出版社，1999年）。這部集子里的作品比起他今天的創(chuàng)作可能要顯得遜色，但對研究文乾義的詩歌卻很重要，因為它像化石一樣記錄下了他的蛻變過程。作者似乎有意和讀者玩起了捉迷藏的游戲，刻意隱去了每首詩寫作的時間，但在我們閱讀時，仍然會感到其中巨大的差異。據(jù)作者講，這個集子中的作品包括了1995年到1999年的創(chuàng)作，其中1997年可以作為時間和篇目上的一個中點。不僅如此，1997年之前和之后的作品各自呈現(xiàn)出不同的特點，而且這些特點還頗為鮮明。

從這部集子可以看出，文乾義1997年前的詩歌更多停留在對外部現(xiàn)實的摹寫上，其中北方特有的風(fēng)物與他早年的生活息息相關(guān)。里面雖然不乏精彩之作，但總的來說讓人感覺外在而浮泛，在形式和手法上也略顯陳舊。在一首題為《馬蓮花》的詩中，詩人這樣寫：

馬蓮花總是悄悄地開的

在路旁，門口。一簇簇地開放

這兒的馬蓮花太多了

和這群人一樣的多

后來，誰也沒有注意誰

就分別了

再后來是隱隱約約地想念

淡紫色的花瓣兒，一閃一閃的

并沒有芳香。

應(yīng)該說，這首詩寫得并不差，甚至可以稱得上詩意盎然。詩人把淡紫色的馬蓮花和插隊的伙伴們加以映襯，人和花最終在詩人的印象中變得混淆起來，這種不動聲色的敘述中自有一種淡淡的感懷和哀傷。但如果從更加嚴格的標準來看，由于缺少在內(nèi)心和經(jīng)驗的層面上更深挖掘，詩的意境沒能得以更好地拓展。但文乾義無疑有著堅厚的生活基礎(chǔ)，豐富的生活經(jīng)驗多少彌補和掩蓋了因缺少內(nèi)心審視而產(chǎn)生的浮泛。他的詩作也常常在經(jīng)意或不經(jīng)意間流露出濃郁的北方特色，這些既與他的生活相關(guān)，也多少體現(xiàn)出他當(dāng)時的詩歌追求。他的詩情感真實深摯，不時會出現(xiàn)一些警策的句子。如：“炊煙升起的地方/雪照樣急照樣猛/而炊煙消失的地方/雪，停了”（《炊煙》）或者：“連早霞和晚霞都熟悉這些誓言/連土地和天空都熟悉這些誓言/誓言里生活著一群人——/等誓言們紛紛散去了/這群人也散去了。”（《誓言》）

事實上，出現(xiàn)在文乾義筆下的草原、落日、雪野、老樹、炊煙，并不單單是一種外在景觀，他是在有意識地通過這些景物描寫捕捉北方特有的文化品格，以突出一種地域文化與民俗特征。在很多年前，乾義就開始做起了北方文化史志的研究，這既是出于某種個人興趣，我想也是出于詩歌創(chuàng)作的考慮，他曾不止一次地對我提起，他是在有意識地通過這些來追尋自己詩歌獨特的內(nèi)涵和表現(xiàn)方式。但這樣做的結(jié)果仍不能完全避免由于缺少內(nèi)心審視而帶來的缺憾。

在詩集的后半部分，變化開始出現(xiàn)了。詩人開始由注重描摹外部事物轉(zhuǎn)移到對內(nèi)心的審視，詩中的現(xiàn)代性明顯地增強。這一由外到內(nèi)的變化表明了詩人的成熟。在我看來，這不能簡單地看成是一種寫作方法上的轉(zhuǎn)變，而應(yīng)視為對詩歌本質(zhì)的回歸。從本質(zhì)上講，詩歌是心靈的產(chǎn)物，一首詩，無論是追懷往事，還是在描摹當(dāng)下的現(xiàn)實，無論是看似主觀還是客觀，都應(yīng)該是內(nèi)在心靈對于外部的觀照。如果外部的景物不能同我們內(nèi)在的更為深層的經(jīng)驗和情感融合在一起，那么這些景物就很難傳情達意，只能成為一種裝飾。詩人可以用不同的方法進行創(chuàng)作，但真正優(yōu)秀的詩人無一不是深入到自己的內(nèi)心，從中汲取情感和經(jīng)驗，并以此來觀照外部事物。就這個意義上講，一首詩的空間代表著心靈的空間，一首詩的深度也體現(xiàn)著內(nèi)心自我挖掘的深度。說到現(xiàn)代性，一般說來，我們把現(xiàn)代性理解為用現(xiàn)代人眼光去關(guān)注和審視世界，那么這種現(xiàn)代性正好表明了這種內(nèi)與外的契合。我們過去總是強調(diào)一部優(yōu)秀的作品應(yīng)該具有鮮明的時代特征，這并不錯，但問題在于，我們往往把這一時代特征簡單地理解為對外部世界的描繪，而忽略了內(nèi)在的審視。如果離開了人，離開了人的內(nèi)在經(jīng)驗和情感，只是機械地摹寫外部世界，那么依然無法呈現(xiàn)一個完整的世界。從文乾義身上體現(xiàn)出的這一變化恰好代表了從朦朧詩以降中國詩歌的發(fā)展軌跡，只是這一詩人種群上的變化集中體現(xiàn)在了他一個人的身上。這個過程無疑經(jīng)歷了漫長的追尋和磨礪，也與他這一階段大量的閱讀和思考有關(guān)。在這部集子之后發(fā)表在一些雜志上的詩作中，我們可以清楚地看到他沿著這一軌跡穩(wěn)步行進的背景。

在《文乾義詩歌》（2007）這本薄薄的集子以及他近三年的作品中，我們一方面清楚地看到了這一現(xiàn)代意識的集中體現(xiàn)。集子里面的詩作簡凈、內(nèi)斂，早年那種浮泛的描寫與抒情已不復(fù)存在，代之而來的是內(nèi)心經(jīng)驗透過外部事物的呈現(xiàn)?？少F的是，詩人仍然保持著他一貫平穩(wěn)的語氣和謙和的態(tài)度：

讓我回到地面。和塵土一起

和垃圾一起。和許許多多的腳步一起

在大街走，然后，睡眠。然后醒來

死亡像早晨的云霞，溫暖地牽起我的手

一塊走向中午，然后，再一塊走進夜色

它是那么優(yōu)美和安靜”

——《讓我回到地面》

這首詩可以看成是詩人的一個宣言。死亡永遠伴隨著我們，生活中有垃圾和塵土，但詩人仍然愿意回到地面，和許許多多人一樣，平靜地走過漫長或不那么漫長的一生。詩中的早晨、中午和晚上，暗示著人生的各個不同階段，和“地面”一樣具有象征的意味。對于死亡，作者的態(tài)度也相當(dāng)平和，盡管死亡無時無刻伴隨著人們，但死亡賦予了生命以意義，作者的態(tài)度達觀積極，豐富的人生意蘊被容納在短短的幾行詩中。

另一首短詩《那里》在立意上和前面提到的《馬蓮花》有著幾分相似：

靈魂像白色的花瓣的一些碎片

在黑夜的照耀下發(fā)光。他們很輕松

在突出海面的集散地散步，一閃一閃

他們相互并不熟悉。他們從不同的地方

帶著不同的仇恨、友誼和愛匯集而來。而

一切都結(jié)束了。有人在若明若暗的陰影里

注視著他們的談話，或回憶。靜無聲息。

這是一首非常出色的作品。雖然立意與前面的一首接近，但意境卻更加開闊而深邃。詩中有著一個具體情境，形象也更鮮明。在詩的結(jié)尾，鏡頭拉開了，在這個情境之外我們看到還有一個觀察者的存在，這就使詩歌出現(xiàn)了另一個語義層次。重要的是，這首小詩的空間并不小，里面包含著很深的人生經(jīng)驗和意蘊，融入了詩人對人生的思考。這些被壓縮在短短的幾行詩中，卻并不使人感到單薄，相反，我們的思緒并不因為這首詩的結(jié)束而終止，而是隨著詩意向外輻射。

另一方面，我們也能約略看到我在文章開頭提到的變化。文乾義似乎并不滿足于現(xiàn)代意識的獲得，他力圖在詩歌創(chuàng)作中獲取更多獨特的個人品質(zhì)。從《文乾義詩歌》中，我們可以看到他在向早期詩中出現(xiàn)的北方風(fēng)物回歸。盡管在詩中出現(xiàn)的依然是丁香、湖泊、草原和雪地，但這已是由內(nèi)向外的觀照，是內(nèi)心經(jīng)驗的表達，而不再是對外部世界的簡單描摹。那些具有北方特征的景物，在詩中成為具有文化意味的象征符碼，并且滲透了詩人的深層思考。如：“坡地上，晚霞劃出兩條斜線，又粗又亮/紅松已經(jīng)年邁，率領(lǐng)它的殘缺家族，依然/堅守著土壤。在它們下面，龍骨在生長，金屬在生長”（《北方村落的傍晚》）“鳥的聲音是惟一的聲音/天空在水面上，像空氣一般純粹/我不敢說話，甚至不敢呼吸。流水/從不柳群落根部流淌出來/照亮我眼睛內(nèi)部的混濁?！保ā断Ｍ罚?/p>

與他早年對北方風(fēng)物的描寫相比，不僅情感更為凝重，地域特征也刻畫得更加準確，重要的是，這些與他內(nèi)在的經(jīng)驗和思考渾然一體。其結(jié)果是個人經(jīng)驗得到了強化，文化意蘊也更加突出。

即使是對他生活著的城市的抒寫，北方的特征也十分鮮明：“這條街，中間鋪著有軌電車的軌道。歐式的/建筑，或櫥窗，使這條街把歐洲夜色鋪在人行道上。//然而——//擴音器里的叫賣，生硬/而又尖厲。包子！街兩旁，燈光落下的響聲/像這雪片起飛的響聲一樣沒有聲音/只能傾聽。粥！……”（《街》）

在一些近期的詩作中，詩人有意識地把他對北方地域和民俗文化的理解寫進了詩中，在詩中增加了歷史的維度。在一首名為《依蘭》的詩中，我們看到他對歷史和文化的深沉的思考：“三姓是它的名字，五國城也是。/城墻殘缺，像它的一段一段的經(jīng)歷——/高大茂密的楊樹固守著它。/一條河流選擇在這里并入另一條河流。/在時間內(nèi)部，美女和血淚無人知曉。/有一口井已被填平，但很著名——/兩個帝王的傷感埋在下面已近千年?！?/p>

經(jīng)歷了由外到內(nèi)之后，詩人又開始由內(nèi)到外的嘗試。這不是以往的那樣簡單的對外部世界的描摹，而是把自己的經(jīng)驗和思考滲透進外部事物的形象中，通過內(nèi)心的觀照對歷史文化進行考察，這使得他的詩作進一步獲得了冷靜客觀的品質(zhì)，也進一步擴大了他詩歌的心靈視境。

文乾義對待詩歌的態(tài)度十分嚴肅，在他身上有著上世紀50年代生人的某些特點，帶有某種理想化的色彩，較少虛無主義，而其中又摻雜著他沉靜務(wù)實的個性。在新潮詩歌盛行的時候，他沒有去迎合時尚，仍然寫著自己心目中的詩歌，這并不意味著他的態(tài)度保守或缺少這方面的能力，而是忠于自己內(nèi)心的感受，堅持著自己的創(chuàng)作個性。但這并不意味著他放棄自己的思考和探索。因此他的變化并不是出于一種盲目的熱情，而是根據(jù)自己的切身體會一步一個腳印地走過來的。在80年代中期，他曾自己油印了一本小冊子，標題就叫《腳印》。其實他的全部詩作也可以視作一行行腳印，這些腳印清晰、堅定，發(fā)人深思。