座落于港島銅鑼灣的“利氏北山堂”，為香港知名世家?！氨鄙教弥魅恕崩麡s森先生(1915－2007)畢生醉心中國(guó)文化，長(zhǎng)期擔(dān)任“敏求精舍”和“學(xué)海書(shū)樓”主席，對(duì)學(xué)術(shù)、藝術(shù)事業(yè)的贊助支持未嘗稍輟，蒙受惠澤的機(jī)構(gòu)與個(gè)人，遍及海內(nèi)外。香港中文大學(xué)文物館創(chuàng)立三十多年以來(lái)獲利榮森先生饋贈(zèng)文物數(shù)以千計(jì)，其中書(shū)畫(huà)為最大宗，占六百馀項(xiàng)之多。

文物館2009年秋舉辦《北山汲古——利氏北山堂捐贈(zèng)中國(guó)文物》大型展覽，以紀(jì)念利榮森先生之古道熱腸。展品以明清繪畫(huà)64件為核心，足征一代庋藏名家的獨(dú)到眼光和高雅品味。本文精選其中名跡，以饗讀者。

李在《崇山水榭圖》絹本設(shè)色立軸，124厘米×60厘米

明代立國(guó)之初，多方效法宋朝典章制度，在藝文方面，也設(shè)立畫(huà)院。宣德(1426－1435)時(shí)期以后，畫(huà)院體制漸趨成熟，活躍于浙江、福建一帶秉承著南宋遺風(fēng)的畫(huà)家，不少被征召至內(nèi)廷供奉。李在(?～1431)，字以政，福建莆田人，宣德年間奉召進(jìn)京，任職宮廷畫(huà)師。

李在的繪畫(huà)有山水和人物多種，風(fēng)格大多屬于典型的“院體”一派，崇尚含蓄和莊重的皇室趣味?！霸后w”作品用料以高貴的素絹為主，技法追隨兩宋樣式，郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的山水，都是畫(huà)家們模仿的典范。這幅《崇山水榭圖》，便是最佳例證。畫(huà)幅不大的畫(huà)面之上，右側(cè)布置有高聳主峰，巍然俯瞰著前景的村舍與人物，這是宋畫(huà)中常見(jiàn)的形式。在表現(xiàn)手法方面，筆墨、布局皆宗法北宋，不論峰頂上的苔點(diǎn)和皴擦，或近景“蟹爪式”老樹(shù)、壩橋上行客的安排，以至主峰旁邊層層后退的空靈遠(yuǎn)山，都反映郭熙的影響。然而，整體構(gòu)圖并不像北宋山水一般以雄偉取勝，李在運(yùn)用了比例相對(duì)較大的前、中景來(lái)減弱主峰的壓逼力，加上主峰稍為偏離中軸線，使畫(huà)面呈現(xiàn)更為寥廓的空間感，皆顯示畫(huà)家于作品里融入南宋繪畫(huà)的觀念。

戴進(jìn)《摹馬遠(yuǎn)踏歌圖》絹本設(shè)色立軸，177厘米×107厘米

浙江杭州是南宋舊都，馬遠(yuǎn)、夏圭等名家的傳統(tǒng)，到了明初依然在這片土壤上盛放不衰。戴進(jìn)(1388-1462)，字文進(jìn)，號(hào)靜庵，錢塘人。早年出身工匠，后改學(xué)繪畫(huà)，由于他的才氣與勤奮，畫(huà)技逐漸廣受賞識(shí)，并在永樂(lè)末年至正統(tǒng)初年(約1424-1440年間)奉詔三度進(jìn)宮，與李在、謝環(huán)、石銳、周文靖等同為仁智殿待詔。晚年返鄉(xiāng)，課徒研藝，成為明代“浙派繪畫(huà)”的代表人物。

此幅《踏歌圖》是戴進(jìn)臨摹南宋馬遠(yuǎn)的作品，代表著兩位大師的風(fēng)格傳承。馬遠(yuǎn)原作現(xiàn)藏北京故宮博物院，尺寸大致相近，其風(fēng)格特點(diǎn)是摒棄了五代北宋以來(lái)流行突出主山的構(gòu)圖方式，而在空曠遼闊的場(chǎng)景中，點(diǎn)綴著人物活動(dòng)，使巍峨壯觀的自然景色增添幾分人聲熱鬧。“浙派”畫(huà)家仿效宋人面貌，但不著重理性的探索，反而鐘情于筆墨方面的表現(xiàn)。戴進(jìn)的臨本，較諸馬遠(yuǎn)原作之溫文氣質(zhì)之外，更強(qiáng)調(diào)水墨淋漓的豪邁氣魄。

文伯仁《煙江迭嶂圖》，1564年作紙本設(shè)色手卷，25厘米×360厘米

文伯仁(1502-1575)，字德承，號(hào)五峰，出身姑蘇世家，叔父是“吳門畫(huà)派”大師文征明。文氏一門畫(huà)學(xué)人才濟(jì)濟(jì)，文伯仁并未因此不勝家族聲名壓力，卻在家學(xué)基礎(chǔ)之上進(jìn)一步探索宋元山水，融匯趙伯駒、趙孟頫、黃公望、王蒙等各家畫(huà)法，反而成為文征明子侄中成就最杰出的一位。

《煙江迭嶂圖》是文伯仁仿效文征明細(xì)筆山水之作，描寫(xiě)江上行旅，取景廣袤千里，視野極為遼闊。畫(huà)卷以敘事式結(jié)構(gòu)，由起首部分兩個(gè)細(xì)小的策騎行者作為引子，景色逐漸向左移進(jìn)，至水邊即見(jiàn)有人物棄騎下舟，從而展開(kāi)一段煙波浩瀚的旅程。此時(shí)，觀者視角在不知不覺(jué)間轉(zhuǎn)向更加廣大而遼闊，往后一路上只見(jiàn)水面波紋細(xì)密，大小漁舟客棹遙遙相望，夾岸山巒樹(shù)影與蘆汀水榭的交錯(cuò)，盡皆布置得條理分明。畫(huà)卷的最后段落，在高聳山峰之間，一組紅墻碧瓦的寺院建筑依稀隱現(xiàn)，暗示出行旅的終點(diǎn)站，使整個(gè)故事場(chǎng)景得以圓滿落幕。

文伯仁此圖的創(chuàng)作極具魄力，其縝密緊致之處，較諸文征明可謂青出于藍(lán)。他的筆墨細(xì)微秀潤(rùn)而不乏詩(shī)意，在明朗景色中營(yíng)造出深邃意境，能夠把元人平遠(yuǎn)山水的成就往前推進(jìn)，開(kāi)創(chuàng)了富于文人氣質(zhì)的明代風(fēng)格特色。

吳彬、胡宗仁、高陽(yáng)《江山勝攬圖》，1610年－1616年作紙本沒(méi)色手卷，25.6世米×277厘米

這幅畫(huà)卷由吳彬、胡宗仁、高陽(yáng)分別繪制于1610、1 612、1616年，三位皆16世紀(jì)中期至17世紀(jì)初期人物，生卒年不詳。吳彬，字文中，籍貫福建莆田，以能畫(huà)薦授中書(shū)舍人，歷任工部主事，遭閹黨排斥，流寓南京；作山水布局怪奇，佛像人物形態(tài)稚拙，個(gè)性突出。胡宗仁，字彭舉，江寧人，屬于隱士形態(tài)的文人，以詩(shī)畫(huà)為樂(lè)，山水宗法元人。高陽(yáng)，宇秋甫，浙江寧波人，以繪畫(huà)花鳥(niǎo)奇石聞名，后遷居南京，轉(zhuǎn)作山水。

吳彬傳世作品多為“變形主義”風(fēng)格，類似此幅傳統(tǒng)手法的山水十分罕見(jiàn)，加上胡宗仁、高陽(yáng)的繪畫(huà)相當(dāng)稀有，因此這件合作山水尤具有特殊意義。全卷并不長(zhǎng)，從吳彬所繪的相信是南京城墻邊際高樓的開(kāi)首，帶出城廓外一片茫茫煙水的江河景象，造型圓潤(rùn)的淺絳遠(yuǎn)山伸延至漸淡之處，由較尖削的水墨山巒所取代，便進(jìn)入二年之后胡宗仁的續(xù)補(bǔ)部分。胡宗仁造景枯瘦，筆墨簡(jiǎn)淡，氣質(zhì)卻跟吳彬的前段毫不相拒，令人看來(lái)感到是自然景色的變換。其后四年，高陽(yáng)重新以設(shè)色補(bǔ)成全卷，將畫(huà)面由荒涼寂寞的城郊帶返人跡沓雜的村居，給作品譜寫(xiě)了情感溫馨的終章。高陽(yáng)在銜接第二段方面，沒(méi)有像胡宗仁那般用“實(shí)”的連貫，而取采“虛”的手法。他在第二段落的最盡頭，于水邊坡上添上兩點(diǎn)人物，隔江遙望從對(duì)岸一簇山村迎面而來(lái)的小舟。如此，出自不同畫(huà)手的兩個(gè)部分，便緊密地交融一體。

張路《仙人瑞鹿圖》絹本設(shè)色立軸，148厘米×83.5厘米

“浙派”是明代畫(huà)壇之中與“院體”關(guān)系最密切的流派，原因是此派的主要人物戴進(jìn)、吳偉都曾供奉于內(nèi)廷，因此“浙派”的審美觀，跟畫(huà)院的取向頗多相似，“浙派”畫(huà)家也喜用大幅絹本制作仿效宋人畫(huà)風(fēng)的作品?！断扇巳鹇箞D》的作者張路(約1490－約1563)，字天馳，號(hào)平山，河南祥符人：曾為太學(xué)生，后來(lái)放棄仕途，在繪畫(huà)事業(yè)的路上卓有成就，名氣僅次于吳偉之下。

此幅寓意“壽天百祿”的祥瑞意象，極能代表民間趣味，亦為職業(yè)畫(huà)家擅長(zhǎng)的主題。畫(huà)面結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔明快，畫(huà)中的仙翁和白鹿，占據(jù)了全幅面積三分之二，比例掌握得準(zhǔn)確自然。人物面相表情概括在幾筆之中，而神態(tài)活現(xiàn)。張路以近乎白描式的鉤勒手法下筆，衣紋線條體現(xiàn)勁利與豪放，充分展現(xiàn)畫(huà)家嫻熟的造型功夫，以及對(duì)繪畫(huà)工具的駕馭能力。“浙派”這種瀟灑豪放的筆觸，若果克制不善，成為狂野夸張的表現(xiàn)，也許足以討好某些觀眾口味，但往往淪為鑒賞家所斥為“狂態(tài)邪學(xué)”的指謫。張路此作不失雅淡平和的格調(diào)。

鐘惺《金陵士景圖》，約1620年作

紙本設(shè)色冊(cè)頁(yè)，各17.8×25厘米

鐘惺(1574-1625)，字伯敬，號(hào)退谷，湖廣竟陵人。明萬(wàn)歷三十八年(1610年)進(jìn)士，官至福建提學(xué)僉事。后辭官歸家，潛心詩(shī)學(xué)，與譚元春共選《古唐詩(shī)歸、等書(shū)，名重一時(shí)，同被文壇推為“競(jìng)陵派”領(lǐng)袖。一生多次寓居南京，與當(dāng)?shù)鼗钴S的文人如胡宗仁、林古度等來(lái)往：前文介紹文伯仁繪于南京的《煙江迭嶂圖》，也曾經(jīng)他收藏。

鐘惺年壽不永，五十二歲便辭世，傳世畫(huà)跡極少。從冊(cè)頁(yè)后譚元春的題跋，可知這批《金陵十景圖》是鐘惺歿前數(shù)年所完成?？肩娦仕氖邭q之年(1620年)秋天臥病于南京時(shí)，利用作畫(huà)來(lái)調(diào)養(yǎng)精神，本冊(cè)相信即此期間所作。全冊(cè)描繪南京山水十景，閑散的筆墨中抒發(fā)松秀的氣韻、頗切合惲壽平對(duì)他所謂“荒寒”的評(píng)語(yǔ)。鐘惺的文學(xué)主張反對(duì)擬古、力倡以性靈承接古人之心，并追求幽深孤峭之境，用樸素來(lái)洗滌絢爛，這些美學(xué)精神，亦正好作為繪畫(huà)的注腳。作品構(gòu)景采取以大觀小，若凌空俯視之勢(shì)，令人聯(lián)想到他于萬(wàn)歷四十四年(1616年)登臨泰山之旅。該次與大自然心靈對(duì)話的經(jīng)歷，對(duì)鐘惺的文心畫(huà)品產(chǎn)生了至為重要的啟迪作用。雖然鐘惺在畫(huà)史中名氣稍遜，但文學(xué)家的畫(huà)作例向來(lái)(甚少)見(jiàn)，此冊(cè)不啻一件非常難得的珍品。

鄭重《摩利支天圖》，1641年作絹本水墨手卷，30.8厘米×561厘米

白描人物的傳統(tǒng)據(jù)說(shuō)為唐代吳道子所創(chuàng)，其道釋繪畫(huà)對(duì)民間畫(huà)工影響尤其深遠(yuǎn)，到北宋李公麟之后，白描人物納入了文人畫(huà)正統(tǒng)之中，歷來(lái)畫(huà)手皆奉吳、李為典范。鄭重(16－17世紀(jì)中)，字千里，號(hào)無(wú)著，徽州歙縣人，流寓金陵。畫(huà)法上追宋、元，尤以擅長(zhǎng)佛像、人物著名，技法細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，富有民間畫(huà)工的特色。

此圖為精致的白描，以線條鉤勒，不敷色彩，但用了淡墨渲染襯托來(lái)加強(qiáng)視覺(jué)效果。畫(huà)中所繪為佛經(jīng)中所載摩利支天統(tǒng)領(lǐng)的天神國(guó)度，“摩利支”來(lái)自梵文音譯，意謂“陽(yáng)炎”，原是古代印度民間信仰的神祗，被佛教吸收后列于“二十天”之一成為護(hù)法神，其古老形像仍留存干印度那爛陀寺。摩利支在佛教傳說(shuō)中為乘豬天女，能隱身救苦，有護(hù)身、得財(cái)、取勝、除卮等功德。其形相于不同典籍記載略有出入，此卷似乎綜合了不同版本，圖中本尊摩利支趺坐蓮花座上，作三面三眼八臂，正面微笑，左面為獠牙豬面惡相，右面清凈如秋月，左側(cè)四手分別執(zhí)蓮花、胃索、弓、針，右側(cè)四手持金剛杵、鉤、箭、線，胸前有纓絡(luò)，身后有火焰紋頂光和身光。本尊左右兩旁各有兩列諸神駕祥云向中央朝覲。鄭重畫(huà)風(fēng)溫潤(rùn)典雅，畫(huà)中角色全以漢化形像出現(xiàn)，不論造型、衣飾，以至布局，都與元代永樂(lè)宮道教壁畫(huà)中的《朝元圖》類似，可見(jiàn)道釋兩派人物畫(huà)之合流狀況。