關(guān)鍵詞:女性美 手法 創(chuàng)新 影響

摘 要: 與此前文學(xué)作品詩騷相比，宋玉描寫女性美在手法上有較大創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在:一、多角度、全方位正面實(shí)寫女性美;二、化實(shí)為虛，以虛馭實(shí)，在只可意會中展現(xiàn)女性美;三、化靜為動，化美為媚，在動態(tài)描寫中升華女性美;四、俏中含羞，通過細(xì)致微妙的心理變化傳遞女性美。宋玉的藝術(shù)創(chuàng)新對后世的賦家、詩人、詞人影響很大。

杜甫《詠懷古跡》云:“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師?！雹偃绻f《九辯》讓宋玉在文學(xué)史上成為嗟卑嘆老、落拓不遇的文人典型的話，《神女賦》、《高唐賦》、《登徒子好色賦》則成就了宋玉風(fēng)流多情的才子名聲。宋玉以其卓越的藝術(shù)才情、敏銳的藝術(shù)感受力、豐富細(xì)膩的筆觸為我們描繪出巫山神女、東家之子及采桑之女三個光彩照人、各具特色的美人形象，千古傳頌。巫山神女后來甚至滲入風(fēng)俗心理、進(jìn)入文化現(xiàn)象，影響極其廣泛、深入。三個美人形象的巨大成功，反映了宋玉對女性美表現(xiàn)手法的開拓和創(chuàng)新，與《詩經(jīng)》、屈騷表現(xiàn)女性美相比，無疑，宋玉開拓了女性美描寫的新境界。②

一、盡善盡美，諸好皆備——多角度、全方位正面實(shí)寫女性美

早在《詩經(jīng)》時代，便出現(xiàn)了許多描寫女性美的詩篇，但其多是片斷性、局部性的描寫，稍加點(diǎn)染而已。如《召南·野有死》中寫懷春美少女只一句“有女如玉”;《邶風(fēng)·靜女》則只著兩句“靜女其姝”、“靜女其孌”;《衛(wèi)風(fēng)·碩人》對女性美的描寫在《詩經(jīng)》中堪稱濃墨重彩，寫莊姜的手、膚、頸、齒，又寫她的首、眉、目，并且比喻生動貼切，歷來為人所稱道，但是莊姜的服飾呢、頭發(fā)呢、細(xì)腰呢、心理呢等都沒有被作為描寫對象，并且對手、膚、頸等的描寫盡管生動妥帖，但是由于沒有展開和鋪寫，總是給人意猶未盡之感。

至屈原作楚辭，對女性美的描寫有了進(jìn)步，增加了對美人活動或生活環(huán)境之美的描寫，以從側(cè)面烘托美人之美。如《湘夫人》既寫湘夫人“目眇眇兮愁予”的動人之處，又極力鋪寫其居住環(huán)境的高潔芬芳，她的住房建在水中，上面以荷葉為蓋，再在上面鋪上香芷，墻壁則是用蓀草編成，中庭的地面用紫貝做成等等，總之，屋的結(jié)構(gòu)和室內(nèi)的陳設(shè)是那樣高潔、芬芳，從而烘托湘夫人的脫俗之美。

在一篇作品中對女性美作多角度、全方位正面實(shí)寫的是宋玉。如果說《詩經(jīng)》、屈騷對女性美的展現(xiàn)是蜻蜓點(diǎn)水式的速描，那么宋玉描寫女性美則好比是在制作一張旅游勝地的詳細(xì)說明圖，前者雖然也頗為傳神，有時不乏靈動之筆，但卻有籠統(tǒng)之嫌，后者則是“茂矣美矣，諸好備矣”，盡善盡美，而無堆砌之感。

寫色。美人之色主要是指光彩，包括肌膚的白皙、面容的紅艷、通體光亮等。宋玉一是寫美人的橫空出世、耀人目睛之美。《神女賦》中寫神女:

其始來也，耀乎若白日初出照屋梁;其少進(jìn)也，皎若明月舒其光……曄兮如華，溫乎如瑩，五色并馳，不可殫形。詳而視之，奪人目睛。

這是巫山神女躍人夢境的突然情狀，剛開始時，仿佛初升旭日，輝煌耀眼，照亮了世間的每一角落，亦充溢著世間的每一角落，令人滿心滿眼都是她的形象，等神女稍稍接近，則如月亮灑下清輝，皎潔照人，充溢著陰柔之美，她五色并馳，絢爛似鮮花，溫潤如美玉。宋玉不愧為寫艷高手，通過這種突如其來、先聲奪人的表現(xiàn)手法，排山倒海似的在我們腦海中深深印下一個光彩溢人、通體晶瑩光亮的美人形象。另外，宋玉還通過描寫美人的肌膚、容貌來展現(xiàn)美人之色。寫巫山神女則是“貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顏”，寫東家之子，則是“著粉則太白，施朱則太赤”，“肌如白雪”，寫采桑之女，則是“華色含光”，他筆端的美人容貌恰到好處，肌膚潔白，幾乎都表現(xiàn)出光彩照人的特點(diǎn)。

寫服飾。野蠻時代，遠(yuǎn)古人類住洞穴，穿獸皮，雖然在穿著上也帶有較原始的審美觀念，但其主要目的在于御寒。進(jìn)入文明時代，物質(zhì)生產(chǎn)日益豐富，人們對精神生活有了更高追求，對衣、食、住、行日益附麗上了較濃厚的審美觀念，上層社會的貴族婦女常常用美

麗、高檔的服飾裝扮自己，服飾美日益成為女性美的一個重要方面?！渡髯印吩?“毛嬙西施，天下之至姣也，衣以皮褐，則見者走，易以玄裼，則行者皆止?！雹壅f的就是這個道理。因而，文學(xué)作品描寫服飾之美往往能見出女性美，對此，宋玉深諳其妙?！渡衽x》寫巫山神女，極寫其飾之盛:

其盛飾也，則羅紈綺繢盛之章，極服妙采照萬方。振繡衣，被袿裳，襛不短，纖不長，步裔裔兮曜殿堂。

神女穿著細(xì)膩潔白的絲織薄綢，不管是上衣還是裙子，都不短不長，極為適身合體，且面上繪有五彩花紋，美妙無比，普照萬方。服飾美兮?形體美兮?我們簡直難以分辨。

此外，宋玉還通過描寫女性的眉、齒、唇、腰等較為關(guān)鍵的審美部位和其性情、品德之美來展現(xiàn)女性美。如他寫神女的眉，則是“眉聯(lián)娟以蛾揚(yáng)兮”;神女的唇，則是“朱唇的其若丹”;神女的身材，則是“素質(zhì)干之兮實(shí)兮”;神女的性情，則是“性和適，宜侍旁，順序卑，調(diào)心腸”;神女的品德，則是“懷貞諒之潔清兮”;再如他寫東家之子的眉，則“眉如翠羽”;腰，則是“腰如束素”;齒，則是“齒如含貝”。不管是寫巫山神女，還是寫東家之子，所用的比喻都極為形象貼切，各得其妙，給人極強(qiáng)的美感，大大增強(qiáng)了人物美的立體效果。

二、化實(shí)為虛，以虛馭實(shí)——在只可意會中展現(xiàn)女性美

化實(shí)為虛，以虛馭實(shí)，是宋玉描寫女性美超出《詩經(jīng)》、屈騷的又一個重要方面?！对娊?jīng)》寫美人，多用實(shí)物比喻，如《碩人》中說莊姜“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，比喻的確巧妙妥帖，也引人聯(lián)想，但這種聯(lián)想由于比喻的實(shí)物性是有盡頭的，其給人的美感也因?qū)@些實(shí)物的不同喜好而強(qiáng)弱不同。屈原寫美人，比喻都少用，雖然開始運(yùn)用側(cè)面烘托手法，但較為簡單。宋玉寫美人，有時善于把美人具體的形體化為虛的情思，并不給人展示形體的全貌和實(shí)貌，而是描寫一種虛美，讓人在閱讀中借助想象去補(bǔ)充、豐富乃至創(chuàng)造美，從而產(chǎn)生后來詩評家所謂的“象外之象，景外之景”的審美效果?；瘜?shí)為虛，以虛馭實(shí)表現(xiàn)之一就是正面虛寫，如《登徒子好色賦》中對于東家之子有段歷來膾炙人口的描寫:

東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤。

東家之子有多高?不知道，你覺得應(yīng)該多高才美就是多高。東家之子臉色容顏如何?說不清，反正是你心目中最美的那種。宋玉在這里極其圓滑地對東家之子的身高、容貌進(jìn)行了虛寫，而沒有定下一個統(tǒng)一準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，因而，任何讀者按照自己美的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，都會感覺東家之子身高長短適中，容顏紅白適宜，讀者千千萬，其終極目標(biāo)卻只有一個:東家之子是美的。

化實(shí)為虛，以虛馭實(shí)表現(xiàn)之二就是通過側(cè)面描寫來烘托美人之美，如《登徒子好色賦》中寫東家之子“嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡”，《神女賦》中寫神女其美無極，“ 毛嬙鄣袂，不足程式;西施掩面，比之無色”，就是這種情況。

三、化靜為動，化美為媚——在動態(tài)描寫中升華女性美

萊辛在《拉奧孔》中說:“詩想在描繪物體美時能和藝術(shù)爭勝，還可以用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是動態(tài)中的美?！雹芘喔舱J(rèn)為，秀雅合適的動作的美高于相貌的美。近兩千年前的宋玉對此雖然沒有理性的理論認(rèn)識，但在文學(xué)創(chuàng)作和實(shí)踐中早已身體力行了。宋玉在其賦作中詳盡地描繪動態(tài)中的美，在《高唐賦》中，他寫朝云:

其始出也，薱兮若松樹;其少進(jìn)也，皙兮若姣姬，揚(yáng)袂鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若駕駟馬，建羽旗，湫兮如風(fēng)，凄兮如雨，風(fēng)止雨霽，云無處所。

朝云一會兒像茂盛挺拔的松樹，一會兒像風(fēng)情萬種的女郎，一會兒像疾馳的馬車，千變?nèi)f化，宋玉按時間順序，運(yùn)用一系列比喻，把云氣從浮現(xiàn)到逐漸消失的騰挪變化過程描繪得極其形象逼真，極富美感，使人如身臨其境，仿佛親睹其變化情狀。當(dāng)宋玉把化美為媚的表現(xiàn)手法運(yùn)用到女性形態(tài)美的刻畫中時，則更是取得了空前成功。在《神女賦》中，宋玉在正面描寫神女的色、服飾和側(cè)面烘托描寫神女之外，還按時間的推移、神女動作的變化起承，始終在動態(tài)中把握、刻畫神女之美。首先，宋玉利用“其始來也”、“其少進(jìn)也”、“須臾之間”等詞暗示時間的變化推移，細(xì)膩描寫了神女初現(xiàn)時的變化多端，美貌橫生。接著，神女漸漸走近，“步裔裔兮曜殿堂”，款款在殿堂中漫步，她衣著華貴艷麗，“動霧彀以徐步兮，拂墀聲之珊珊”，薄霧般的紗綢輕拂臺階，其聲珊珊，此時，宋玉著重描繪她的從容大方、溫柔多情、神圣高貴之美;最后，歡情未接，神女即將離去，“于是搖珮飾，鳴玉鸞，整衣服，斂容顏，顧女師，命大傅”，在這里，宋玉運(yùn)用了“搖”、“鳴”、“整”、“斂”、“顧”、“命”一系列動詞，既表現(xiàn)了神女離去時的匆忙，又表現(xiàn)了神女行動的有條不紊，一個“斂”字，神女此時的端莊肅穆之美躍然紙上。宋玉通過對動態(tài)中美的細(xì)致把握，化美為媚，描寫出了神女之美的多面性，升華了美，提高了美的境界，增強(qiáng)了美的靈性。

四、俏中含羞——通過細(xì)致微妙的心理變化傳遞女性美

宋玉在《神女賦》和《登徒子好色賦》中各有對女性心理的描繪，他寫巫山神女的心理:

望余帷而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正衽兮，立躑躅而不安。

意似近而既遠(yuǎn)兮，若將來而復(fù)旋。

寫采桑之女的心理:

于是處子恍然有望而不來，忽若有來而不見。意密體疏，俯仰異觀，含喜微笑，竊視流眄。

顯然，不論是巫山神女，還是采桑之女，流露出來的都是一種對愛的羞澀心理，“羞”源于愛的萌動，無愛便無羞。其外在表現(xiàn)一是流波含情，美目閃爍不定，如神女是“若流波之將瀾”，采桑女則是“含喜微笑，竊視流眄。”二是在行動上她們都羞羞答答，猶豫不決，想接近卻又不敢，欲向前卻還回轉(zhuǎn)。這種嬌羞心理傳遞出神女和采桑女特有的溫柔多情、敏感自重，這是一種美好的人性美。它固然一方面反映了封建禮教對青年男女自由戀愛的壓抑、束縛，但這何嘗又不是文明社會健康情愛生活的一種必然呢?《詩經(jīng)》也有少許篇章對羞澀少女的描繪，如《召南·野有死》中懷春少女和意中人相會，她叮嚀意中人:“舒而脫脫兮!無感我蛻兮!無使也吠!”少女羞澀，不許意中人蠻纏胡來，她害怕驚動了家中那條狗。與其說她害羞倒不如說她擔(dān)心。顯然，這種羞澀不是受內(nèi)心道德感的束縛而產(chǎn)生的慎獨(dú)、自重，而主要是迫于外界環(huán)境的壓力，在這里，少了一分道德自律，多了一分野性。更何況在《詩經(jīng)》中居于主要地位的還是那些大膽率真、活潑熱情的戀女呢!與《詩經(jīng)》相比，宋玉通過描繪女性羞澀心理傳遞女性美，無疑是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法的飛躍。

實(shí)際上，宋玉描寫女性美時，所運(yùn)用的多種藝術(shù)表現(xiàn)手法并不是截然分開，營壘分明，恰恰相反，各種藝術(shù)表現(xiàn)手法而是同時交叉運(yùn)用，有時甚至水乳交融，如描繪神女動態(tài)美和全方位正面實(shí)寫神女美是同時交叉進(jìn)行，描繪神女俏中含羞的人性美和描繪神女動態(tài)美也是同時并行。正因?yàn)榇耍斡駥ε悦赖拿枥L盡管角度、方位很多，但給人卻毫無堆砌之感，各種美不管是在巫山神女、還是在東家之子乃至采桑女的身上都各得其位，它們錯落搭配，充分表現(xiàn)出女性美的豐富復(fù)雜性，特別是巫山神女，既有容貌美，服飾美，體態(tài)美，又有對愛的渴求的人性美，還有受封建禮教影響形成的傳統(tǒng)道德美?！@正是宋玉綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手法的結(jié)果。

宋玉運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法描寫女性美，對后世影響很大。兩漢賦家，凡在描寫女性美時，無不表現(xiàn)出較明顯的借鑒痕跡。如司馬相如《子虛賦》中描寫鄭女曼姬，全身披掛，琳瑯滿目，極寫其服飾之美盛;曹植《洛神賦》中對洛神的體態(tài)、儀容、神情、服飾等所作的窮形盡相的描述，莫不是全方位正面實(shí)寫;再如張衡、楊修、陳琳、應(yīng)玚等作家寫美人時大多跳不出宋玉的窠臼。后來的漢樂府、唐詩、宋詞、元雜劇等對美人的描寫亦多表現(xiàn)出與宋玉一脈相承的特點(diǎn)?？傊?，宋玉的藝術(shù)創(chuàng)新，不僅使自己成為一代大家，同時還影響著后世，以至對于我們今天的創(chuàng)作仍有著可資借鑒的成分。

作者簡介:劉惠卿，湛江師范學(xué)院人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

①聶石樵、鄧魁英選注:《杜甫選集》，上海古籍出版社，1983年11月第1版，第305頁。

②本論文所涉宋玉的作品引自吳廣平編著《宋玉集》，2001年8月岳麓書社出版，所涉《詩經(jīng)》的作品引自高亨《詩經(jīng)今注》，1980年10月上海古籍出版社出版，所涉楚辭的作品引自馬茂元主編《楚辭注釋》，1985年6月湖北人民出版社出版，以上皆不再一一注明頁碼。

③ 慎到:《慎子》，《諸子集成》第5冊，上海書店出版社，1986年7月第1版，《慎子》卷，第1頁。

④[德]萊辛:《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1979年8月第1版，第121頁。

(責(zé)任編輯:呂曉東)