1986年1月1日，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演塔可夫斯基在日記中寫道:“我們迎來了新的一年。沒有邀請別的客人。我感覺不好。長長的餐桌旁只有安德烈·雅布朗斯基，Gaetano和露西幾位客人。我強作笑顏，不想破壞喜慶的氣氛。大家為我的健康干杯，祝愿我們今年能與安德魯薩和安娜·西蒙耶洛芙娜團聚，還祝愿我能實現(xiàn)自己的創(chuàng)作計劃。我?guī)缀醪荒茏猿帧Ｎ覀兪盏胶芏噘R年卡，還有不少電話打來。我們跟莫斯科的家人通了電話。上帝，讓我堅強些吧!生命多艱，何堪承受。”

——可以說，幾乎沒有一位導(dǎo)演能像塔可夫斯基那樣在鏡頭里尋找靈魂，并賦予人類以特別的關(guān)懷。塔可夫斯基，這位來自俄羅斯的電影詩人，他的每一部電影都傾注了常人難以相信的救贖精神。

《伊萬的童年》是塔可夫斯基大學(xué)畢業(yè)后的第一部影片，也是他的成名作，同年獲威尼斯電影節(jié)金獅獎。他在此后26年的電影生涯中不斷地以自己獨特而深邃的電影思考和電影實踐攀登電影藝術(shù)的高峰，無論是當(dāng)時還是后來，都令世人刮目。1967年他拍攝了《安德列·魯勃廖夫》，該片在1969年的戛納電影節(jié)上獲國際影評人獎。1972年，完成《飛向太空》，同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎。1975年，完成《鏡子》，被“有關(guān)部門”封殺，當(dāng)時未能公映。1979年拍攝的《潛行者》，被公認(rèn)是塔可夫斯基所有電影中最晦澀難懂的一部。1983年，他在意大利完成《鄉(xiāng)愁》后，定居于國外。此片獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎和國際影評人獎。但前蘇聯(lián)當(dāng)局卻“扣留”了他的兒子和岳母，不肯給他們辦理出國護照。1986年，塔可夫斯基在瑞典完成了《犧牲》，同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎、最佳藝術(shù)貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎。拍攝《犧牲》之前，他知道自己患了肺癌。在他的多次呼吁和法國總統(tǒng)等人的幫助下，前蘇聯(lián)當(dāng)局才勉強同意他的兒子和岳母前來與他和妻子拉娜團聚。對此，塔可夫斯基心酸地寫道:“難道真的只有身患絕癥才能有機會團聚嗎!”1986年12月29日，塔可夫斯基病逝于巴黎，終年54歲。他的遺體下葬于巴黎公墓。

《巫山云雨》的導(dǎo)演章明說過:“電影的學(xué)徒面臨著兩種選擇:對塔可夫斯基或者對斯皮爾伯格。這是年輕的電影導(dǎo)演無法繞過的悖論。人們崇敬塔可夫斯基，但要過斯皮爾伯格的生活，因此對塔可夫斯基敬而遠(yuǎn)之?！?/p>

對于這個世界的認(rèn)識，塔可夫斯基借影片《潛行者》中的人物說道:“當(dāng)一個人誕生的時候，他是軟弱而柔順的，當(dāng)一個人死去時，他是冷固而僵硬的。當(dāng)樹木成長時，它是柔軟的、柔性的，而當(dāng)它變得堅枯時，便即將死亡。強硬和有力是死亡的標(biāo)志，柔軟和弱小卻是生命鮮活的體現(xiàn)。”所以他影片中的主人公大多是生活中的“弱者”，介于所謂的“白癡”和“瘋子”之間。的確，在我們的生活里，“聰明人”和“強者”的確是太多了。他說:“我的興趣主要在于能夠犧牲自己和其生活方式的人物——無論他的犧牲是出于精神價值的名義，還是看在別人的份上，或者是為了自己的救贖，抑或基于以上原因種種。這種行為的基本特質(zhì)在于，排除了構(gòu)成所謂‘正?！袆拥淖晕宜叫?它也駁斥了物質(zhì)主義者世界觀的法則。它往往荒謬而不切實際。不過——也許正因為這種理由——循此途徑行事者遂能導(dǎo)致人類生活上以及歷史進程上的根本變化?！?/p>

“是什么促使人們非得走進電影院不可?”塔可夫斯基自問。作為一個導(dǎo)演，他必須回答這個問題。他的解釋是:“為了時間:為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。”“我認(rèn)為一個人買了一張電影票，就仿佛刻意要填補自己經(jīng)驗的鴻溝，讓自己投身尋求‘失去的時光’。換言之，他想要填補身為現(xiàn)代人的特殊局限所造成的精神真空:頻繁的活動、貧乏的人際關(guān)系，以及現(xiàn)代教育的物質(zhì)取向。……觀眾多未必全然是福，因為最容易被新鮮和刺激打動的觀眾，總是其中最駑鈍者?！倍鴮?dǎo)演的工作，被塔可夫斯基形象地稱之為“雕刻時光”。

塔可夫斯基出生于伏爾加河畔。父親是著名詩人亞森尼·塔爾可夫斯基。在他的孩提時代，當(dāng)演員的母親就建議他讀《戰(zhàn)爭與和平》。此后，他再也無法閱讀垃圾。父親對他的影響也是巨大的，父親的許多詩作后來被塔可夫斯基用在電影里。他想以詩的語法來取代傳統(tǒng)的敘事方式。他說過，對于一個電影導(dǎo)演來說，這意味著擺脫許多誘惑，一個最大的誘惑是傳統(tǒng)戲劇及其沖突方式的誘惑。講述一個有頭有尾的故事，其中的事件、人物乃至微小的細(xì)節(jié)都是有目的性的，人物的性格或者事情的真相隨著沖突的升級而逐漸浮現(xiàn)，它們最終在一個能夠理解的結(jié)局中得到妥善安置。但這些，在塔可夫斯基看來，卻是對于世界認(rèn)識和感知的封閉模式——為了服從某個僵硬的邏輯情節(jié)，不得不對生命的原貌加以竄改。因此，塔可夫斯基提倡一種他稱之為“詩的連接”和“詩意的邏輯”。

從電影語言上說，塔可夫斯基足以摧毀我們頭腦中以前有關(guān)電影的種種狹隘觀念。在電影史上，這樣的導(dǎo)演還有布萊松、伯格曼等人。他們的思考足以和偉大的哲學(xué)家或詩人比肩，電影不過是他們所運用的一種媒體。伯格曼在看了《伊萬的童年》后，這樣表達了他的驚駭:“我驀然發(fā)現(xiàn)自己置身于一道門，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進去一窺其奧，而他卻能夠在其中游刃有余。我感到鼓舞和激動:竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現(xiàn)出來。我認(rèn)為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒影，一如夢境?！?/p>

在塔可夫斯基的影像世界里，永遠(yuǎn)存在著兩種時間:一種是客觀時間，一種是幻覺時間。即一個是眼前的現(xiàn)實，一個是夢和記憶。

《伊萬的童年》敘述了12歲的孤兒伊萬，父親在戰(zhàn)斗中犧牲了，母親和妹妹下落不明，懷著對納粹的仇恨，他隨父親的朋友去前線部隊當(dāng)了偵察兵。蘇軍中校認(rèn)為戰(zhàn)爭不是孩子的事情，欲安排他去后方上學(xué)，小伊萬聽了很是惱火，最后還是留了下來。在伊萬的強烈要求下，再次讓他進行秘密的偵察活動，而這一次，他再也沒有回來。戰(zhàn)爭勝利后，那位中校在敵人的材料中發(fā)現(xiàn)了伊萬的檔案，伊萬被絞死……

如果僅僅看情節(jié)，這部影片并沒什么特殊之處。類似情節(jié)的影片我們很早的時候就看過不少。但與其他影片不同的是，在《伊萬的童年》中，伊萬的“夢”始終貫穿著全片，把我們的視線從殘酷的戰(zhàn)爭中解脫出來，從而呈現(xiàn)出一組“詩”的意象。在第一個夢里，陽光明媚，伊萬趴在桶邊喝水，他抬頭對母親說:“媽媽，布谷鳥在叫。”在第二個夢里，母親在井邊打水，伊萬在井水里撈星星，一聲槍響，吊桶像炸藥一樣掉入井底，母親倒在井邊。第三個夢是，伊萬和小姑娘坐在滿載蘋果的汽車上奔馳著，蘋果撒了一地，馬兒在地上吃著蘋果。第四個夢是，母親對伊萬微笑，伊萬飲桶中的水，母親提起水桶，揮手。伊萬與許多孩子一起在河邊做游戲，他追著前面奔跑的小女孩，追過了小女孩，他還繼續(xù)跑著。最后，一棵枯樹塞滿了畫面。

本片根據(jù)鮑哥莫洛夫的小說改編。這是塔可夫斯基唯一的一部根據(jù)別人的小說改變的電影作品，其余的基本上由他自己編劇。主人公伊萬是一個面孔黝黑、渾身戰(zhàn)栗、身上布滿傷痕、由于發(fā)抖而牙齒相擊作響的小男孩。他外表看似沉滯、內(nèi)里卻充滿爆炸性情感。戰(zhàn)爭毀滅了伊萬這一代人的童年。伊萬飽經(jīng)風(fēng)霜，變得早熟和深沉，他已經(jīng)失去了兒童的純真和信念，只有在夢境中他才能恢復(fù)對生活的光明的概念。于是影片先后穿插了上述夢境。

通俗一點的解釋是:類似的夢境和所處戰(zhàn)爭環(huán)境正好形成對照，由此解釋了戰(zhàn)爭的殘酷。它們可以說是伊萬和平生活的記憶，也是處在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中對于和平生活的想象和向往。但法國存在主義哲學(xué)家讓-保爾·薩特對《伊萬的童年》有獨特的看法。他認(rèn)為，伊萬是一個“在暴力中長大、自身也浸透了暴力的孩子。當(dāng)納粹分子殺死他的母親，消滅他的鄉(xiāng)親的時候，已經(jīng)把他也殺死了。但他還活著，活在過去，活在親人們在他身旁倒下去的那一刻里”?！皩@個時時甘愿一死的小孩來說，白晝和夜晚沒有區(qū)別。他始終不是和我們生活在一起的。他的行為和幻夢緊緊糾纏在一起?！薄皩@個孩子來說，整個世界都只是一種幻覺，而他自己，他的古怪和苦行，對他周圍的人來說也是一種幻覺。正因為如此，影片的第一個場景就把我們帶進了一個既是現(xiàn)實又是夢幻的世界……”

“媽媽!有一只布谷鳥!”……

如今聽來，那聲音既單純又稚嫩，有一種無比的傷感。對此，塔可夫斯基后來說，它們都源于一些特定的聯(lián)想，都是他童年最早的記憶。正是童年的記憶促使他拍攝了《伊萬的童年》，乃至此后的《鏡子》。他說:“記憶是人類非常重要的資產(chǎn)，它們之所以充滿詩的色彩實非偶然，最美的回憶常常是屬于童年的。當(dāng)然，回憶必須經(jīng)過加工才能成為藝術(shù)家重建過去的基礎(chǔ);最重要的是，不要遺失了那種特殊的情緒氣氛，沒有它，再精準(zhǔn)的回憶也只會喚起失望的苦澀。于是，我突然有了一個念頭:從這些記憶的資產(chǎn)中，我可以發(fā)展出一個新的工作準(zhǔn)則，根據(jù)它可拍出一部格外有趣的電影。那些表象的事件、主角的動作、行為模式都會受到影響。這將是一部關(guān)于他的思想、回憶和夢的電影?！?/p>

《鏡子》這部拍攝于1975年的影片，看上去更像是一座迷宮。這是他在國內(nèi)遭到最多抨擊的影片，受當(dāng)局限制，未能公映。在其七部影片中《鏡子》恰好處在中心的位置。這不單單是指數(shù)字上的中心，也指藝術(shù)上的中心。這是他個人最不設(shè)防的自傳式、大膽且自我暴露的電影。后來當(dāng)有人抱怨看不懂時，塔可夫斯基大惑不解，他說:“這的確是一部自傳體的電影。這些事情都是發(fā)生在我所熟悉的周圍人身上的真事。電影中的任何一個事件都是真實的，但是為何很多人總在抱怨他們看不懂呢?”比如塔可夫斯基的母親、歌唱演員戰(zhàn)爭期間在印刷廠當(dāng)校對，影片中有一大段描寫她怎么為了一份校樣而驚惶失措，在大雨中不顧一切地奔跑。一個孩子不懂轉(zhuǎn)彎360度是什么意思，有人拿出一顆手榴彈扔了出去，教官喊著:“別!”可是已經(jīng)太晚了，教官躺倒在地，他心臟的收縮發(fā)出劇烈的響聲。當(dāng)有人問到它是不是一部超現(xiàn)實主義的電影時，他堅決地回答:“不，絕對不是。它哪一點與超現(xiàn)實有聯(lián)系?我反對超現(xiàn)實主義，即便我可以理解一些部分，我現(xiàn)在更加反對超現(xiàn)實，同時也開始拒絕了解他們。在偉大的達利拋棄超現(xiàn)實主義之前，超現(xiàn)實主義運動早就瓦解了。”

一個女人坐在柵欄上抽煙。她的形態(tài)很美。她的面前是莊稼，遠(yuǎn)處是樹林。一位過路者走上前來，說:“看這些草叢，是否想過植物、感情，甚至洞察。樹和果實都不匆忙，我們卻匆匆忙忙。我們不相信內(nèi)心。存在一些疑慮，沒有時間停下來思考……”說完，他沿著小路往前走。忽然，一陣風(fēng)刮過來，樹葉和莊稼都在搖晃。馬上，風(fēng)又消失得無蹤無影。女人轉(zhuǎn)回身去，我們聽到了詩歌的聲音，那是塔可夫斯基的父親亞森尼的《邂逅》:“……當(dāng)命運尾隨我們的行蹤，宛如剃刀握持于狂人手中……”接下來是雨中大火。孩子們望著鄰居家燃燒的房子?；饎菰谟曛胁⒉皇救?。有一兩個老人也在近處觀看。沒有人去救火，仿佛對此無能為力。小男孩的夢。父親一閃而過。母親在洗頭發(fā)。父親給母親加水。母親散開的頭發(fā)掛著的水珠。房間也濕漉漉的。突然，天花板上掉下一些東西。母親裹起了頭巾。孩子在和母親說話。母親問:“你為什么聲音嘶啞?”孩子答道:“因為三天沒有說話……媽媽，我剛才做了一個夢?！?/p>

影片的現(xiàn)在時是，一個人正在和他的妻子離婚。它只占極少的篇幅。他們之間的一些對話，引發(fā)了他回顧自己的一生。他沉湎于回憶、夢境和想象之中。它們占了影片的絕大部分。它們斷斷續(xù)續(xù)，跨度很大，彩色和黑白雜糅。在這些事情中，除了離婚是虛構(gòu)的，其余都是塔可夫斯基的親身經(jīng)歷或夢境，是他印象最深刻的生命細(xì)節(jié)。

影片還夾進了一些紀(jì)錄片的片斷。值得一提的是，影片中穿插的那段最長的片斷是塔可夫斯基從當(dāng)時的戰(zhàn)地原始記錄片中挑選出來的:一些疲憊不堪的人背著長槍，互相攙扶著在蒼茫的背景下涉過一條寬闊的大河。他們身上衣服的顏色和混濁的河水、昏暗的天空渾然一體。還有幾個人在吃力地扛著一架大炮。他們背后是沒有盡頭的遠(yuǎn)方，河水在不停地流淌和喘息著。當(dāng)塔可夫斯基從成堆的資料里找到這一段時，興奮之情溢于言表。他說:“它是我的，專屬于我的，仿佛那負(fù)擔(dān)和痛苦都是因我而生。……此一場景所呈現(xiàn)的痛苦，正是所謂的歷史進程的代價，也是自古以來無數(shù)人犧牲的結(jié)果，我們無法相信此一苦難是毫無意義的。”事實上，拍攝了這段影像的攝影師，在拍完這些鏡頭之后的當(dāng)天便中彈身亡。塔可夫斯基后來才知道這一點。他稱贊那位攝影師“對周遭事物有著非同尋常的穿透力”。這一片斷達3分鐘之久。塔可夫斯基說，雖然它并不屬于情節(jié)的敘述范圍，但它卻奠定了整部影片的主軸、本質(zhì)和神經(jīng)中樞。

《鏡子》仿佛是由一個個分開的片斷組合而成。塔可夫斯基說他曾剪輯過20多次，但都不滿意，在幾乎喪失信心的情況下，終于有一天突然就成了。可見這些片段都是導(dǎo)演精心制作的結(jié)果，是一個人從生命深處發(fā)出的光芒。他說過:“人間的罪惡越多，創(chuàng)作的根據(jù)就越充分?！薄耙悦赖男问匠霈F(xiàn)的真實是難以捉摸的，它不可能被破譯，也無法用語言來解釋。……我覺得，人被創(chuàng)造出來是為了生活，生活在追求真實的道路上。這就是人為什么要創(chuàng)作的原因?！?/p>

關(guān)于電影和藝術(shù)家的性質(zhì)，塔可夫斯基認(rèn)為，“基督精神和電影具有同一性，電影可說是20世紀(jì)的教堂?！薄八囆g(shù)家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)近似上帝的使命，藝術(shù)創(chuàng)造不是自我表達或自我實現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)造另一種現(xiàn)實、一種精神性的存在?！?/p>

《安德烈·魯勃廖夫》是以俄羅斯15世紀(jì)的僧侶畫家安德烈·魯勃廖夫為原型拍攝的一部影片。魯勃廖夫奉命為一座剛剛落成的大教堂作畫，但遲遲沒有動筆。因為他感到以前學(xué)到的那些宗教知識不足以使他產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。一個夜晚他看見樹林里忽然亮起火把，男人和女人在河邊裸身奔跑，或在黑暗中盡情交歡。魯勃廖夫為之駭然?！奥闵肀寂芎涂v欲是一種罪。”一個女人卻辯護說:“今晚是情愛之夜。難道愛有罪嗎?”接著又說:“你以為生活在恐懼中容易嗎?”在此之前，他曾和一位老人在林中談話，老人也說過:“人們變成邪惡，你能將人們都譴責(zé)嗎?”這不禁讓人們想起《圣經(jīng)》中亞伯拉罕為所多瑪城向上帝祈求的著名段落。令魯勃廖夫真正轉(zhuǎn)變立場的是，后來他目睹了韃靼人的瘋狂屠殺，那些衣衫襤褸的農(nóng)人倒在血泊中呻吟、掙扎。他無力作畫，不想用地獄和魔鬼的恐怖形象去嚇唬那些可憐的人。這時他才領(lǐng)悟了《圣經(jīng)》里所說的“信仰、希望和慈悲，最重要的是慈悲”。這正如影片中，一個年輕修士在新教堂空蕩蕩的墻壁下朗誦的:

我若能用萬人的語言，及天使的話語，卻沒有愛，

我就成了鳴的鑼、響的鈸一般。

教堂大門被撞開了，一個韃靼士兵拖著那個瘋女人意欲施暴，魯勃廖夫忍無可忍，一刀將其砍死。至此，他的命運和廣大人民的悲慘命運連在一起了?！拔覛⒘巳?。”他在夢中痛苦地對死去的希臘老師說。老師反問:“難道因為邪惡占據(jù)了人類的心而驅(qū)逐邪惡，便意味著驅(qū)趕人類?”“我的祖國忍受痛苦，還要忍受多久?”“不知道，很可能是永遠(yuǎn)。”影片借夢的形式表現(xiàn)了魯勃廖夫的內(nèi)心斗爭。災(zāi)難過后，大家在一位少年的帶領(lǐng)下，花了很大的力氣鑄成了一口象征著希望、和平和團結(jié)的大鐘。人們從四面八方趕來，觀看大鐘的鑄成。魯勃廖夫在目睹了這一切之后，靈感和激情噴薄而出，終于完成了他的曠世之作《三位一體》。

“魯勃廖夫所遭受過的苦難并沒有什么特別的，因為一個藝術(shù)家從來不可能在一個理想中的環(huán)境下生活。除非有某種苦難在糾纏著他的心靈，否則他將毫無靈感。藝術(shù)家的存在是因為世界的不完美，一旦這個世界完美無缺，藝術(shù)將毫無價值?！彼煞蛩够f這部電影主要是“探索了一個偉大的俄羅斯畫家的詩情稟賦。我想以魯勃廖夫為例，來探索藝術(shù)家的震顫的心路歷程”。

魯勃廖夫向人們顯示了“惟有自己親身體驗過的真理才是有價值的”?！拔┯畜w驗了痛苦的輪回，與百姓面臨同樣的命運，惟有體驗了善與現(xiàn)實之無法妥協(xié)的那種信仰的幻滅，安德烈·魯勃廖夫才得以回到他的出發(fā)點，回到信念、希望和愛?！?/p>