1

14歲的生日那一天，我沒(méi)有去上晚自習(xí)，趴在集體寢室的單人課座上涂鴉，隱約的書(shū)聲震落在玻璃上。離初夏還有幾天，蚊蟲(chóng)就來(lái)纏繞著昏暗的燈光。我歪歪倒倒地寫(xiě)著，學(xué)寫(xiě)著母親的日記體。這一年的盛夏，我將結(jié)束初中時(shí)代。我期期艾艾地寫(xiě)下了一大堆文字，懵懵懂懂之中，一些傷感和無(wú)助慢慢地爬上心來(lái)，使我的鉛筆越寫(xiě)越快，急迫地想要抓住——我曾經(jīng)有過(guò)的聯(lián)想、回憶和夢(mèng)。這一夜讓我開(kāi)悟，感到天地間有一種力量叫寫(xiě)作，它在驅(qū)趕我——秉燭而游。

這些年來(lái)，我的寫(xiě)作就是我的遭遇。我從14歲或在更早的時(shí)候，就萌發(fā)了寫(xiě)舊體詩(shī)的沖動(dòng)。常常傍晚的時(shí)候，像一個(gè)枯坐的老人，一動(dòng)不動(dòng)在望著江水。罪惡的寫(xiě)作之路——記載著當(dāng)事人的境況和磨難，又把自己設(shè)定在彷徨的人群之中。寫(xiě)作之夜充滿無(wú)眠、酸楚，轉(zhuǎn)而見(jiàn)證了失意的日子。誰(shuí)來(lái)珍視那些閃亮的句型?誰(shuí)來(lái)判斷語(yǔ)言天才的運(yùn)行意義?誰(shuí)來(lái)為一頓簡(jiǎn)餐買單?——而寫(xiě)作對(duì)別人來(lái)說(shuō)，并不是要一味的挨餓。面對(duì)生存的要求，我又一味地欺哄自己——仿佛寫(xiě)下的文字只要脫離寫(xiě)作者本身，就可以自行過(guò)上幸福的日子。瑟·蘭姆和他的瘋姐馬格利特·蘭姆，把英國(guó)隨筆推向巔峰的時(shí)候，已到了生命的垂暮之年，靠著遲來(lái)的名氣和版稅，才買下心儀已久的中國(guó)瓷盤。

苦寂的寫(xiě)作拖累了衣著光鮮的人。我在二十多年的寫(xiě)作里，不管是捕捉詩(shī)歌的吉光片羽，還是籌建一座散文的大教堂，都間歇性地造成了生活的震蕩。每一次對(duì)生活的清算——諸如失戀、逃債，不辭而別，都是以書(shū)籍的整體流失為直接標(biāo)準(zhǔn)。早期流失的書(shū)大多七八角錢一本，紙張泛黃，油墨淤積，在平板車間，用麻繩捆扎出一餅一餅的字丁版子來(lái)印刷。后來(lái)的許多書(shū)籍大都是硫酸紙受力而依賴于膠印機(jī)——電腦照排的興起，使得十多元一本的書(shū)像蝗蟲(chóng)一樣，大量爬上了我的竹書(shū)架。在精神和物質(zhì)同時(shí)匱乏的年代，擠在角落的書(shū)很能養(yǎng)眼。不久以前，我又失散了一批高碼洋書(shū)籍，它們作為我失敗婚姻的殉葬品，也不知而今蒙塵在哪個(gè)角落。每次經(jīng)過(guò)書(shū)店的時(shí)候，面對(duì)堆山積土的書(shū)籍，我在內(nèi)心不著一字，捂緊的口袋里捏出一把濕汗。

我殘留在這些書(shū)籍中的胎跡，被刪減、排列，被剝離出敘事的部分，然后移筋錯(cuò)骨，留下我鐘情的文字——分娩時(shí)凝固的血，她們靠近散文或者更靠近散文詩(shī)，血癤還粘連著早年的詩(shī)歌外套。我對(duì)散文長(zhǎng)時(shí)間的吝愛(ài)，冷落了另行長(zhǎng)大的那些孩子——他們已經(jīng)走開(kāi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地化為小說(shuō)，化為墓園里的石翁仲。我在散文中樹(shù)立的偏執(zhí)偶像，多少年來(lái)凋零一身，濃烈的念頭和板結(jié)的詩(shī)句讓我不知深淺——一個(gè)過(guò)時(shí)的詩(shī)人的錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生了散文。就像鄉(xiāng)村的孩子習(xí)慣走長(zhǎng)長(zhǎng)的夜路，以為揮一揮手就可以把月兒抹去，憑著這一種感覺(jué)，一腳跨過(guò)了田坎。夜之稠密、焦渴，猶如深水在頭頂上嘩嘩拍過(guò)。我在昏暗的寫(xiě)作間里成長(zhǎng)，端著刀鋒般的肩頭，不時(shí)走進(jìn)走出，不時(shí)到月夜里借光。很快——隱忍的孩子就抵達(dá)了謝頂?shù)牟换笾辍?/p>

“在俄羅斯誰(shuí)會(huì)過(guò)上好日子?”——涅克拉索夫把這句詩(shī)印在了書(shū)的封皮。

2

自從塞萬(wàn)提斯從獄中出來(lái)，決沒(méi)有想到他的《唐·吉訶德》給了現(xiàn)代作家一種巨大而具有訓(xùn)誨意義的娛樂(lè)。每一次寫(xiě)作者思緒的翻飛，都有著無(wú)限的盲目性和歷險(xiǎn)性，以使自身的跛腳馬和轆轆饑腸在綠林中隱去。在貿(mào)然抵達(dá)的城邦里，散文就像貴族老爺頭上裝飾華麗的帽子，不時(shí)在亂哄哄的戲臺(tái)下扔來(lái)扔去。而那個(gè)在黃昏中審讀過(guò)大量游俠羅曼史的?？隆づ怂_——唐·吉訶德的仆人，更加肆無(wú)忌憚，把一系列破銅爛鐵分派到現(xiàn)代作家的手里，誰(shuí)拿起利矛?誰(shuí)又捍衛(wèi)了誰(shuí)的堅(jiān)盾?潘薩作為一個(gè)武裝詩(shī)人已經(jīng)不能解甲歸田，他有了更大的主人——不避風(fēng)雨的心魔。日久天長(zhǎng)，從寫(xiě)作者身上引出一個(gè)惡魔的功業(yè)，并追隨寫(xiě)作者，向山下碩大的風(fēng)車和寧?kù)o的羊群發(fā)起沖鋒。

也許要承認(rèn)，我們已經(jīng)度過(guò)了文學(xué)的貴族時(shí)代。手中大多數(shù)的木盾和銹劍抵御著人生酸楚，到頭來(lái)心中的懷想沒(méi)有傷及他人，也沒(méi)有喚起他人。一些80年代詩(shī)歌流派的開(kāi)山旗手，紛紛匯集在未完成的巴比塔下，但他們并不是在為這座通天石塔苦思傳名之道。敗退的詩(shī)歌，萎頓在石塔的陰影下——陽(yáng)光普照的地方，人們?cè)谧鲋鴤麂N。只有少數(shù)人知道這座未完成的城邦“巴比”原意為“變亂”。耶和華輕蔑地對(duì)著狂熱的筑城者發(fā)話:“我們下去，在那里變亂他們的口音，使他們的城造不下去?！庇谑侵钦卟僦鴰装俜N語(yǔ)言，直到罷手而去的時(shí)候，他們離母語(yǔ)越來(lái)越近，離斯德哥爾摩的路卻越來(lái)越遠(yuǎn)。至今，流派的紛爭(zhēng)者們還耿耿于懷，責(zé)怪耶和華的冷酷、嫉妒，沒(méi)有一種語(yǔ)言來(lái)統(tǒng)領(lǐng)人類的思想。也許，在第二次大洪水之后，天上的神才可以根據(jù)水的退卻線路，來(lái)發(fā)明一種能夠統(tǒng)一識(shí)別的文字，然而誰(shuí)又是幸存的駕馭者呢?

從蒙田時(shí)代，隨筆的光芒凝固在作家的精神蛋殼上。幾百年來(lái)，語(yǔ)言已經(jīng)無(wú)法承擔(dān)孵化者的生育權(quán)利。而現(xiàn)代文學(xué)的口舌之爭(zhēng)，并沒(méi)有引出“巴比”的一支突圍的輕騎——要么是死水微瀾，要么過(guò)早淪落為先鋒街的夢(mèng)游浪子，要么吞沒(méi)在“下半身”的洪流里——寫(xiě)作成為孤島。

3

在長(zhǎng)江和漢水交匯的河口，河口上有一塊突兀的條石，人稱“古琴臺(tái)”?！陡呱搅魉返难攀戮桶l(fā)生在這里?！肮徘倥_(tái)”后面有一座古柏森森的郊廟，俞伯牙在這里養(yǎng)氣、操琴，以致引來(lái)鐘子期。每當(dāng)我們聽(tīng)見(jiàn)《流水》的時(shí)候，對(duì)語(yǔ)言中現(xiàn)行的運(yùn)行方式就不再期待了，現(xiàn)代散文在縱欲過(guò)度之后，只剩下一大堆驚瓊碎玉。從“五四”時(shí)期以來(lái)，結(jié)晶而成的翻譯產(chǎn)品，致使我們的漢語(yǔ)田野里無(wú)度瘋長(zhǎng)著外來(lái)植物。一方面是老熟的語(yǔ)境套路;另一方面是語(yǔ)言肆虐癥的發(fā)作——當(dāng)今的寫(xiě)作者究竟要把寫(xiě)作引向哪里去?

最早的琴譜《幽蘭·碣石調(diào)》是一段寫(xiě)在黃絹上的散文，致使散文從今以后伴隨著天然的音樂(lè)性和自身節(jié)奏的承載方式。古琴譜既然是拆散的漢字拼造的，琴聲里一定有語(yǔ)言的破解之路?！獫h字命名了聲音發(fā)出的位置，卻毀壞了她的衷腸。

古琴對(duì)于不關(guān)心它的人來(lái)說(shuō)，是一道減筆運(yùn)算題。

稀稀落落的蕭瑟之氣，排布下一個(gè)“彈欲斷指”的氣場(chǎng)，由此產(chǎn)生的“亂聲”，有一種流溢之美，促成了漢字的翩翩姿態(tài)。中國(guó)山水畫(huà)的散點(diǎn)透視、圍棋的四面縱橫、徐渭書(shū)法風(fēng)格上的亂石鋪街和古琴的漫無(wú)節(jié)奏，驗(yàn)證了“亂”之美學(xué)境界。而古琴的無(wú)節(jié)奏并不是對(duì)時(shí)間的浪費(fèi)和鋪張，正如《亂聲》是《廣陵散》的一個(gè)續(xù)本——影子對(duì)實(shí)物的取代，零散、彷徨，更富于想象。

亂的階段是一種最后階段的描述，大河湯湯，被省略的浮塵還是要泛起。古人為什么在歌賦最關(guān)鍵的地方使用這個(gè)詞語(yǔ)?從古代哲學(xué)和文字學(xué)而言，“亂”絕不僅是一個(gè)術(shù)語(yǔ)和一個(gè)等級(jí)，更重要的——它是一種思想，一種比喻，一種動(dòng)力。它在一種久已失傳的歌唱形式里，投放了一些猜測(cè)。而作為一種理念，歷來(lái)存在于人們對(duì)藝術(shù)的理解當(dāng)中。

每個(gè)琴人都有一個(gè)時(shí)間概念，他有自己的理解和對(duì)描述對(duì)象的考驗(yàn)，檢查他是否在用聲音來(lái)替換時(shí)間，或者是在聲音和時(shí)間里平衡著力度——“亂云飛渡仍從容”。

操琴與漢字在形態(tài)上的天然合一，造就了一個(gè)同步的時(shí)間概念。它代表了中國(guó)文化的一個(gè)大問(wèn)題——隨機(jī)生成，生生不息的形態(tài)，在自然的水紋和山形的走向中體現(xiàn)了無(wú)窮的變幻。

——正如音階永遠(yuǎn)不是音樂(lè)一樣。

而散文在小說(shuō)和詩(shī)歌之中充當(dāng)著間奏部分，它寬泛、明亮，有尾隨事物發(fā)展的耐力，有“亂”的一切要術(shù)。而“亂”所掌管著的一些爻辭的移動(dòng)，忽略了節(jié)奏，并在一些聲音的間息處暗自偷氣，借此計(jì)算一段意境的運(yùn)行速度。

散文和古琴應(yīng)有同樣的頻率，其中也包括心境、自況、氣韻、量度、懷想、暗示力、歧義性和表現(xiàn)主義氣質(zhì)。古琴?gòu)椛涞拿恳粋€(gè)音都在生成，折疊成字碼。

《廣陵止息》曾是散文的另一個(gè)攤曬在紙本中的流動(dòng)世界，當(dāng)古琴譜在最初形成的時(shí)候，它是一篇失韻的駢文，記敘著本曲的彈奏方法、徵位，“搭弦”、“按徽”、“發(fā)聲”、“取音”。有一天，文字成為累贅，一些筆畫(huà)紛紛逃遁，留下漢字的某些部首偏旁，還在守望著已經(jīng)不存在的城郭。古琴打散了節(jié)奏，打散了時(shí)間這個(gè)有意味的結(jié)點(diǎn)，提供了具有個(gè)體屬性的音樂(lè)容量和無(wú)窮盡的觀念性質(zhì)。

古琴的減字譜打造了琴聲，又臆斷了文字，是把漢字的部首及偏旁作為符號(hào)，把演奏的手法指示縮寫(xiě)成為新字——漢字接近于天書(shū)!就像經(jīng)歷了一場(chǎng)曠日持久的殺伐，殘臂斷腿，疊合一起，許多年的荒寒，再沉降下去，等待一個(gè)識(shí)譜的人來(lái)打開(kāi)墓穴。

琴之高古和意韻，應(yīng)是散文的一面鏡子。文字的步法越過(guò)琴譜，直達(dá)聲音的末梢。當(dāng)古人將峻跡、守質(zhì)、歸政、誓畢、終思、同志、用事、辭鄉(xiāng)、氣沖、微行……當(dāng)成一個(gè)一個(gè)沉寂的蟬殼，早就由嵇康、聶政、杜夔或者川派、虞派的什么高人留給我們，但我們卻一直不去居住。我們寫(xiě)作的語(yǔ)言之河已被污染，張網(wǎng)以待，卻看不到靈性的魚(yú)。而古琴住在黃河的祖先，而今只剩下五十個(gè)人。

陶潛的墻上掛了一張無(wú)弦琴。入夜，琴自吟——自行貫通在樂(lè)譜中不能銜接的音樂(lè)片段。詩(shī)人聽(tīng)見(jiàn)了什么?無(wú)弦琴能不能演奏，已經(jīng)不重要了。陶潛的無(wú)弦琴所演示的一種空亂，構(gòu)成了最早的有記載的觀念藝術(shù)。這里的音樂(lè)與耳朵無(wú)關(guān)，只充盈著冥想。古琴所留下的偉大遺產(chǎn)，其實(shí)是一個(gè)悖論:它的流體和蠕動(dòng)并沒(méi)有合并——無(wú)節(jié)奏就是空間的一張鏡面。我們永遠(yuǎn)可以自由地?cái)⑹拢肋h(yuǎn)處于未完成狀態(tài)——一根線條是可以逶迤而行的。古琴的發(fā)展使得它的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂(lè)自身的價(jià)值，由物質(zhì)轉(zhuǎn)變成了一種特有的中國(guó)文人文化的精髓。古琴在開(kāi)辟一條航線，在為寫(xiě)作者的深度下潛提供一種隱晦的聯(lián)系。

散文和琴師都在回憶，是誰(shuí)把固化的一大群飛舞的音標(biāo)，放在一個(gè)相應(yīng)的高度——聲音也有群像，開(kāi)始就像結(jié)束。琴人習(xí)慣于叫它“后序”，用一次輪回來(lái)完成一個(gè)像序一樣的尾聲。

——混亂無(wú)序是一個(gè)需要涅槃的概念。

4

這幾天我寫(xiě)下的一些詞藻在翹首以待，他們擠作一團(tuán)，手上的遮光燈籠丟了一地。他們盼望著一個(gè)校準(zhǔn)了的聲音能夠破空而來(lái)，給自己命名和正身。

我在美麗的漢字里沉溺，看見(jiàn)大部分的寫(xiě)作者，無(wú)度地占用了簡(jiǎn)字譜的寬泛格局，把散漫與抒情性當(dāng)成交換舞伴。他們忽略了的“無(wú)節(jié)奏”現(xiàn)象也是一種節(jié)奏的最高形式，可以讓語(yǔ)言滋生出一種流水席般的歡宴——被放棄的弦外之音，很可能是語(yǔ)言的最終法度。傳統(tǒng)的寫(xiě)作在我們身邊停留得太久、太圓熟，就像一大堆酒糟，捂在窖池里發(fā)酵。人們習(xí)慣于罐籠一樣的溫度，習(xí)慣于濃重的主觀臆斷和煽情。鮮有人在意:文字是有體液和流速的——書(shū)寫(xiě)中的字型汩汩而去，筆跡就像是水跡。而作為表意的文字，它更像是一些記憶符號(hào)，面對(duì)物態(tài)的造型，從開(kāi)始就產(chǎn)生了深?yuàn)W的構(gòu)成原理。祖先對(duì)文字的排列，并不需要在某一天忽然發(fā)生;甲骨經(jīng)受了漫長(zhǎng)的炙烤過(guò)程，完全可能接受了神的旨諭:線條自然流動(dòng)正如樹(shù)木吐息，每一個(gè)結(jié)被當(dāng)成文字的初始和遠(yuǎn)祖。方塊字的枝繁葉茂，將九宮格覆蓋、定型，使文字的法力反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了造型能力，悄然滋生出一大堆減字譜的隔房兄弟——護(hù)符。它看起來(lái)無(wú)法辨認(rèn)，顯得鬼魅、隱忍，但在所有的符號(hào)中最具爆發(fā)力和咒力。

我越來(lái)越清楚的認(rèn)識(shí)到文字是氣的一種停頓方式，它體現(xiàn)了一種能——腦境和現(xiàn)存世界的對(duì)應(yīng)并不是語(yǔ)言細(xì)節(jié)的泛濫成災(zāi)。

而散文作為智者的游戲，它不屬于命名者，只能在余暉中燦然死去。赫茲里特曾經(jīng)寫(xiě)下奇文《再見(jiàn)吧——散文寫(xiě)作》，仿佛且行且遠(yuǎn)，而他最華彩的散文卻離我們?cè)絹?lái)越近——就像是王者歸來(lái)。

這時(shí)的閱讀是一個(gè)致命游戲，對(duì)我們的品質(zhì)逐行進(jìn)行檢閱。我們的記憶一旦形成了最真實(shí)的影像，其中它也包括那些不能回憶的部分。而語(yǔ)言的死亡就像成片成片的原木被深埋在地層下，有一天锃亮、自燃，灼灼閃光。

散文寫(xiě)作如同操琴，應(yīng)該同時(shí)產(chǎn)生一種偉大的人格力量。

在印度有一種復(fù)合渦紋造型的樹(shù)叫“劫波樹(shù)”，意思是“心想事成的巨樹(shù)”。印度的行者常在樹(shù)下打坐、冥想、開(kāi)悟。我從14歲生日的那一天起，就知道自己在運(yùn)交華蓋，惟有自度，才能檢索出身上殘存的古典文人的氣息。姜白石作琴歌《古怨》的時(shí)候，再次確認(rèn)“流水”有另一種彈法——他讓我們回到從前，回到文字的萌芽期，像宋詞一樣緣起于一種沉醉，把一切力量允諾在看不見(jiàn)的時(shí)空里。他認(rèn)為的傾聽(tīng)者，更像琴者;每當(dāng)美妙的琴聲漸漸遠(yuǎn)去，紊亂的詞牌就讓他一貧如洗，喪失了華胄的記憶。他在窮死之前守望著漢字，緊緊抓住緇衣，生怕我們遺忘了漢字的純美。