散文是一種古老的文體，在中國(guó)，至少比小說(shuō)、戲劇悠久許多。散文又是一種多產(chǎn)的文體，在中國(guó)當(dāng)下文壇，其創(chuàng)作的文本數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)小說(shuō)、戲劇與詩(shī)歌總和。但是，散文又是一種最不穩(wěn)定的文體，關(guān)于散文的本質(zhì)，仍然糾纏于紛繁的聚訟之中。當(dāng)前，隨著經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展，我國(guó)的散文創(chuàng)作十分活躍，但是關(guān)于散文定義與疆域的劃分依然沒(méi)有梳理清晰，需要思索與探討，從而為散文作者的前行廓清疑慮，促進(jìn)散文的繁榮與發(fā)展。

一

如果從商朝的卜辭算起，中國(guó)的散文，至今已有三千多年的歷史了。

但是，作為觀念的產(chǎn)生，卻晚了兩千多年，南宋羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中評(píng)述黃庭堅(jiān)的文學(xué)成績(jī)時(shí)說(shuō):“山谷詩(shī)騷妙天下，而散文頗覺(jué)瑣碎局促?！闭J(rèn)為黃庭堅(jiān)的散文不如詩(shī)歌高明。這是中國(guó)古代散文作為觀念的最早出現(xiàn)，至今也有七百多年的歷史了。

在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念里，散文與詩(shī)歌并列為文學(xué)正宗。但是，與詩(shī)歌不同的是，中國(guó)的散文觀念比較含糊。一方面，相對(duì)韻文而言的散文，泛指韻文以外一切的文字，是一種廣義的散文觀念;另一方面，相對(duì)于駢文而言的古文，專(zhuān)指那些單行散句、不拘對(duì)偶與聲律的文章。這種以古文面目出現(xiàn)的散文，發(fā)展到明代末年是晚明小品，其前奏的理論是李卓吾的“童心說(shuō)”，提倡寫(xiě)作的誠(chéng)實(shí)態(tài)度?！拔逅摹币院螅鞣轿膶W(xué)觀念引入我國(guó)，散文與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇并列，成為四種文學(xué)樣式之一。在這個(gè)觀念涵蓋之下的散文不包括交際性的實(shí)用文字，只包括記述與抒情散文，以及報(bào)告文學(xué)和雜文。為了與廣義的散文相區(qū)別，這類(lèi)散文往往被稱(chēng)為狹義散文，也稱(chēng)文學(xué)散文。進(jìn)一步，報(bào)告文學(xué)與雜文獨(dú)立，只余記述與抒情兩類(lèi)文章。為了區(qū)別狹義散文，抒情與記述散文被尊為“純文學(xué)”散文。散文界通常所說(shuō)的散文便是指這類(lèi)散文。

“五四”以后，引進(jìn)西方的Essay。這種文體在16世紀(jì)之前，便以正式和非正式的形式存在。但是，直到16世紀(jì)法國(guó)的蒙田出現(xiàn)以后，才進(jìn)入文學(xué)殿堂。蒙田首先使用了Essais一詞，法語(yǔ)的Essais，引入到英語(yǔ)國(guó)家以后音譯為Essay。這個(gè)詞，在法文中有“嘗試”、“實(shí)驗(yàn)”、“試作”的意思，翻譯成中文是“試筆”?，F(xiàn)在，每當(dāng)新年或者春節(jié)，有些媒體刊載“元旦試筆”之類(lèi)的文章，其題目的根源就在于此。試筆，是對(duì)Essay的精確譯法。但是，中國(guó)人似乎不太接受這個(gè)名詞，于是便出現(xiàn)了幾種轉(zhuǎn)譯，出現(xiàn)了隨筆、小品、散文與美文幾種譯法。

在中國(guó)，隨筆最早見(jiàn)于宋人洪邁的《容齋隨筆》，這是一本筆記體的文集。洪邁在《容齋隨筆》序中說(shuō):“予老去習(xí)懶，讀書(shū)不多，意之所之，隨即記錄，因其后先，無(wú)復(fù)詮次，故目之曰隨筆。”是一種隨意記錄的文字。隨筆一詞，屬于中國(guó)的傳統(tǒng)，自然為中國(guó)人接受，蒙田的“試筆”譯為中文時(shí)就被翻譯作蒙田的“隨筆”。小品一詞出自佛經(jīng)。在佛經(jīng)中，小品與大品對(duì)應(yīng)，在篇幅上，大品綿長(zhǎng)而小品短簡(jiǎn)。現(xiàn)在把一些短小的散文稱(chēng)之小品，便是由此而來(lái)。美文的譯法出自周作人。他在1921年提出了這個(gè)概念，他說(shuō):“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類(lèi)。一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱(chēng)作美文?！?《美文》)他認(rèn)為，有許多材料，既不能做小說(shuō)，又不適于做詩(shī)歌，便可以用美文去表述。在美文的范疇里，主要有敘述與抒情兩種文章，也有兩者雜夾一道的。

郁達(dá)夫認(rèn)為這些繁多的翻譯，是白費(fèi)苦心，中國(guó)的文體與西方文體，是不可能完全一致的。話雖如此，在實(shí)際的應(yīng)用中，散文往往是總稱(chēng)，隨筆、小品隸屬其下。

那么，蒙田的隨筆，是什么樣子的呢?他的隨筆，雖然內(nèi)容駁雜，但是概括起來(lái)，仍然有這樣三個(gè)特點(diǎn):“1、作者所感覺(jué)的自我;2、他所體會(huì)的人類(lèi)的生活方式和思想感情;3、他所理解的現(xiàn)實(shí)世界?！?粱宗岱?搖黃建華譯《蒙田隨筆》)是一種以作者為中心的文學(xué)樣式。而在形式上，則散漫枝蔓，仿佛是一種在漫不經(jīng)心的態(tài)度下創(chuàng)作出來(lái)的，以至后人在整理蒙田的文集時(shí)，都要進(jìn)行梳理。蒙田的散文傳到英國(guó)以后，影響極大，觸發(fā)了Essay發(fā)展，涌現(xiàn)出許多從事這種文體的作家。著名的有:培根、蘭姆、斯蒂文森等。Essay傳播到日本以后，也為日本的文學(xué)家所喜愛(ài)，但是，尋找不到適宜的可以用日文所表達(dá)的概念，于是直接用Essay表述。有一位叫廚川白村的人寫(xiě)過(guò)一本《出了象牙之塔》，有一章關(guān)于Essay的論述。他認(rèn)為，Essay，是一種形式隨便的閑話文體，內(nèi)容無(wú)所不包，想談什么就談什么，活潑輕松。大概，魯迅在把廚川白村的《出了象牙之塔》譯為中文的時(shí)候，也找不到可以對(duì)應(yīng)的合適的中文名詞，因此他在中譯本中，依然采用了英文的Essay，而沒(méi)有意譯。

在西方，16世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)的散文，伴隨著工業(yè)文明而繁榮昌盛，到了20世紀(jì)后半葉，已被專(zhuān)欄文章的形式所代替。而在中國(guó)，雖然散文的歷史與觀念的出現(xiàn)十分遙遠(yuǎn)，但是，關(guān)于散文的本質(zhì)，或者說(shuō)，有關(guān)散文定義性的討論至今仍然沒(méi)有畫(huà)上休止符。

二

以人類(lèi)語(yǔ)言為交際媒介的信息傳播活動(dòng)，可以區(qū)分為書(shū)面語(yǔ)和口頭語(yǔ)兩種形式。而在表達(dá)形式上，又可以區(qū)分為獨(dú)白與對(duì)話。其中，戲劇是對(duì)話的藝術(shù)，詩(shī)歌與小說(shuō)是獨(dú)白的藝術(shù)。詩(shī)歌與小說(shuō)的區(qū)別是，詩(shī)歌是純粹的獨(dú)白，小說(shuō)是非純粹的獨(dú)白。詩(shī)歌注重心理事件，是對(duì)這些事件的各種情緒的反映，是抒情主人公的獨(dú)白，無(wú)須接受者存在。小說(shuō)則必須借助于敘述者，它的表現(xiàn)形式是談?wù)?，離開(kāi)了傾聽(tīng)對(duì)象，小說(shuō)便無(wú)法有效進(jìn)行。因此，從這個(gè)意義講，小說(shuō)并不是純粹的獨(dú)白，而是敘述。

散文介乎詩(shī)歌與小說(shuō)之間。散文也是獨(dú)白的藝術(shù)，當(dāng)著散文傾向于敘述的時(shí)候，散文便以敘述為主體。但是，與小說(shuō)不同的是，小說(shuō)的作者不能夠直接進(jìn)入文本，只能通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，散文則否，作者直接進(jìn)入文本，因此散文不是敘述，而是自述，是作者的自述;而當(dāng)散文側(cè)重抒情，散文便與詩(shī)歌接近，從這個(gè)角度說(shuō)，散文是作者的獨(dú)白。無(wú)論是自述還是獨(dú)白，都揭示了散文的一個(gè)重要元素，即:以“我”為中心的敘事活動(dòng)。這就要求散文作者的真實(shí)性，他的真實(shí)身份、真實(shí)經(jīng)歷、真實(shí)情感以及與他相關(guān)的事件的真實(shí)性。許多作家之所以反對(duì)在散文中進(jìn)行虛構(gòu)的原因就在這里。因?yàn)樽允霾煌跀⑹?，自述是作者直接進(jìn)入文本，敘述則是作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，作者與敘述者可以是切割的。因此，小說(shuō)是虛構(gòu)作品，散文則屬于非虛構(gòu)作品，散文的本質(zhì)就在這里。而散文本質(zhì)性的定義也就在這里。散文是什么?散文無(wú)非是一種包孕情感的自述而已。

現(xiàn)在流行一種說(shuō)法，認(rèn)為散文追求高層面的真實(shí)。高層面的真實(shí)是什么?比較認(rèn)同的是指精神層面，不對(duì)具體的生活、事物進(jìn)行思考，而是對(duì)宇宙、時(shí)間、生命進(jìn)行關(guān)注，故而這些層面以及思考是抽象的，是詩(shī)學(xué)品質(zhì)的思索。這當(dāng)然極好，反映了作家思想空間的拓展。但是，精神的真實(shí)，并不意味事件的真實(shí)。在進(jìn)行精神思索的時(shí)候，作者可以展開(kāi)想象的翅膀在廣袤的天空里盡情而任意翱翔，卻不可以虛構(gòu)事件，把沒(méi)有發(fā)生過(guò)的事件當(dāng)作過(guò)去時(shí)而隨意編織，從而誤導(dǎo)讀者。道理很簡(jiǎn)單，想象是一種心理過(guò)程，是心理的真實(shí)，事件是客觀的真實(shí)，這是兩個(gè)層面的現(xiàn)象，不可以混為一談。一方面，強(qiáng)調(diào)主觀真實(shí)，不等于可以忽略客觀真實(shí)，主觀真實(shí)并不等于人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)的真實(shí)。同樣，只強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，而忽略主觀真實(shí)，當(dāng)然也會(huì)陷于偏頗。無(wú)論主觀還是客觀都不具備因?yàn)樽约旱恼鎸?shí)而可以否定或者替代另一方真實(shí)的權(quán)利。

近年，在散文的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)了一些新的元素，感覺(jué)的細(xì)膩、題材的擴(kuò)大、方法的創(chuàng)新，詩(shī)歌、小說(shuō)、影視的手法，等等，開(kāi)始進(jìn)入散文的文本，從而豐富了散文創(chuàng)作。可以肯定的是，當(dāng)小說(shuō)的手法引進(jìn)散文，這樣的文本必然側(cè)重?cái)⑹雠c描寫(xiě)，而在描寫(xiě)蔓延的時(shí)候，必然呈現(xiàn)出綿密的特色;當(dāng)詩(shī)歌的手法引進(jìn)散文，這樣的文本側(cè)重抒情，是可以理解的;當(dāng)影視的手法，引進(jìn)散文，比如，把瞬間拉長(zhǎng)，這樣的文本，自然會(huì)搖曳一種慢鏡的姿態(tài)。但是，無(wú)論怎樣，這些元素的引進(jìn)，只涉及創(chuàng)作手法，并不涉及散文本質(zhì)的討論。

三

由于散文是以自我為中心的創(chuàng)作活動(dòng)，因此，在形式上，散文的文體產(chǎn)生了這樣幾個(gè)基本特征:

一、第一人稱(chēng)敘述;

二、敘事圍繞個(gè)人展開(kāi)，講述個(gè)人的經(jīng)歷、情感、思索等等;

三、情節(jié)淡化，故事性不強(qiáng);

四、敘事風(fēng)格平易、輕松、自然;

五、由于是作者心聲的流露，似乎不重視敘事技巧。

這些特征，決定了散文文本的基本形態(tài)。

但是，當(dāng)文本產(chǎn)生以后，文本便獨(dú)立于作者，而呈現(xiàn)出異化現(xiàn)象。無(wú)論是讀者，還是編輯，有時(shí)把情節(jié)淡化，以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述的小說(shuō)劃歸到散文的范疇里面，從而引起散文界的困惑。這個(gè)現(xiàn)象本質(zhì)是散文文本在傳播過(guò)程的異化，而不應(yīng)該逆向推理。如果不明白這個(gè)道理而逆向認(rèn)為散文是可以虛構(gòu)的，則是將文本在傳播中的異化混同于創(chuàng)作態(tài)度，是需要辨析清楚的。

然而，如同一切事物，散文雖然有其長(zhǎng)，但也必然有其短。這個(gè)短，即上面所談到的，散文必須以真面目對(duì)待讀者，容不得一絲一毫的虛偽，從而將眾多可以用于虛構(gòu)作品的藝術(shù)手段摒棄于散文之外，這就叫許多散文作者感到痛惜。因?yàn)樵黾恿诉@些手段，便會(huì)增加文本的審美價(jià)值。進(jìn)一步，許多作者便有意識(shí)地在文本中增添虛構(gòu)手段，尤其是在一些新銳的作者中，似乎成為頗為普遍的現(xiàn)象，創(chuàng)作出許多疑似散文的散文，或者說(shuō)違背散文本質(zhì)的偽散文，而這類(lèi)散文在藝術(shù)效果上有時(shí)具有頗高的審美價(jià)值，從而擁有眾多讀者，在散文界也占據(jù)一定地位。如何看待和評(píng)介這一現(xiàn)象?

上節(jié)說(shuō)到，20世紀(jì)后半期，西方的散文已然消失，代之以專(zhuān)欄文章，在專(zhuān)欄文章中，有些是真散文，有些是疑似散文，二者并行，共同繁榮了媒體副刊。在形式上，疑似散文借鑒了散文特點(diǎn)，諸如，第一人稱(chēng)敘述、內(nèi)容輕松而無(wú)所不包，文字簡(jiǎn)明、形式的活潑與隨意性等等。這種疑似散文相對(duì)于散文更為活潑肆意，且不受必須以真實(shí)身份面對(duì)讀者的限制，從而極大地解放了作者的創(chuàng)作力與想象空間。目前，我國(guó)散文創(chuàng)作也出現(xiàn)了類(lèi)似現(xiàn)象，在紙質(zhì)與網(wǎng)絡(luò)的媒體上流傳著大量真假難辨的散文，對(duì)于堅(jiān)持散文必須真實(shí)的原則，這是必須辯駁的，但是對(duì)于宣泄情愫，愉悅讀者，繁榮文學(xué)創(chuàng)作，這自然又是一件好事情。

南宋淳熙二年，也就是公元1175年，呂祖謙約請(qǐng)朱熹、陸九淵與其五兄九齡到江西鉛山縣北的鵝湖寺講學(xué)。朱熹與陸九淵在講學(xué)中發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。陸九淵寫(xiě)了一首詩(shī)，表明不同意朱熹的治學(xué)方法，詩(shī)是這樣寫(xiě)的:

墟墓興衰宗廟欽，斯人千古不磨心。

涓流滴到蒼冥水，拳石崇成泰華嶺。

易簡(jiǎn)功夫終久大，支離事業(yè)竟浮沉。

欲知自下升高處，真?zhèn)蜗软毐嬷唤瘛?/p>

“真?zhèn)蜗软毐嬷唤瘛钡膽B(tài)度是應(yīng)取的。然而，在申明了立場(chǎng)之后又應(yīng)該怎樣?是將眾多疑似的散文驅(qū)逐出去，還是采取協(xié)調(diào)容忍的態(tài)度，仍然是一個(gè)必須正視的問(wèn)題。我認(rèn)為，眾多作者運(yùn)用散文形式創(chuàng)作出大量的疑似散文肯定是好事情，說(shuō)明散文這種文學(xué)樣式的魅力多么深入人心，通過(guò)散文的形式抒發(fā)情感、寄托胸襟有什么不可以呢?如同任何一種文體總會(huì)有發(fā)生與發(fā)展一樣，散文是否也應(yīng)該有這樣的過(guò)程?為什么一定要拘囿于原有的模式?如果從這個(gè)角度出發(fā)，放開(kāi)視野，從發(fā)展的眼光對(duì)待這個(gè)難以回避的現(xiàn)象，對(duì)于散文的發(fā)展，是不是符合散文的發(fā)展規(guī)律呢?如果認(rèn)可這個(gè)現(xiàn)象，那么散文的疆域就必須擴(kuò)大，散文中的敘述者不僅可以是真實(shí)的自我，而且還可以是虛構(gòu)的自我。如果我們認(rèn)可這樣的劃歸，那么對(duì)散文本質(zhì)的認(rèn)知，則必然要衍生出一種再認(rèn)知，就是說(shuō)，散文不僅是作者直接進(jìn)入文本的自述，而且可以是“偽自我”進(jìn)入文本的自述，只要在形式上保持散文的基本形態(tài)，是都可以視之為散文的。這樣的散文家族必然枝繁葉茂，只是這枝與葉不僅是原有的枝葉，而且是新與舊共生的枝葉，真實(shí)的與疑似散文的枝葉。明乎此，也就可以少些爭(zhēng)論，放開(kāi)手腳，而任意馳騁，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品。