我國戲曲歷史悠久，劇種繁多，內(nèi)容豐富，博大精深。而戲曲領(lǐng)域的佼佼者——京劇藝術(shù)，更是以它特有的姿容與風采綻放于戲曲舞臺，光耀于世界民族藝術(shù)之林。

大家知道，戲曲表演是一門綜合藝術(shù)，其表演者以唱、念、做、打等多種藝術(shù)技巧，表達故事情節(jié)，塑造舞臺人物形象。這種特殊的表演方式，是伴隨著各類戲曲的逐步形成、發(fā)展與演變而成的。

京劇藝術(shù)發(fā)展至今已二百余年了，然其特殊的藝術(shù)魅力，仍然如日中天，經(jīng)久不衰。緣何如此?我認為，這種魅力，是由歷代前輩京劇表演藝術(shù)家們在高度提煉和概括生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造與生發(fā)出來并通過表演者活體存留下來的一種特殊表現(xiàn)方式——亦即京劇藝術(shù)技巧。

這種藝術(shù)技巧具有兩種狀態(tài)與性質(zhì):一是具體程式動作技巧，它的表達具有夸張性、鮮明性;二是由具體程式動作中表現(xiàn)出的一定格式技巧，它具有規(guī)范性、穩(wěn)定性和泛用性。這兩種狀態(tài)與屬性的融合，才使得京劇表演程式上更具有生活性與真實性。

由于表演程式的藝術(shù)技巧，積淀了前人創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)成果，因而它體現(xiàn)著一定的京劇美學規(guī)律。因此，對于一個京劇演員來說，學習傳統(tǒng)劇目，掌握程式表演和程式技巧，便是一件十分必要和非常重要的事情。因為這是基礎(chǔ)，是基本功。應(yīng)當把它視為“第二天性”。與此同時，我們在熟練掌握和運用形體技術(shù)的基礎(chǔ)上，更重要的還要在舞臺上“有戲”。這個“戲”就是人物與生活原型的近似情感，做到“戲不離技，技不離戲”。我們說，單純地賣弄技巧，是塑造不出活生生的人物形象的，而沒有程式技巧的表演，又不是戲曲藝術(shù)。所以說，“戲”與“技”，它們是密不可分的統(tǒng)一體。技依戲的需求，戲靠技的烘托。

京劇表演所指的“戲”，是要求演員必須揣摩人物、挖掘人物心理、把握人物特征。梅蘭芳大師曾講過:“首先忘記了自己是個演員，再跟劇中人物融化成一體，才能做到深刻、細致?！本﹦”硌荽髱煶坛幥镆苍赋?“我們講做派，首先要掌握這是‘誰’，他是怎樣一個人物，處在什么樣環(huán)境下，再給他設(shè)計合情合理的身段?！贝髱焸兌贾鲝堅趧?chuàng)作人物時，必須“找到人物的內(nèi)心依據(jù)和心理狀況”。京劇的表現(xiàn)和體驗不是對現(xiàn)實生活的簡單模仿和直接照搬，演員所體驗與表達的情感，應(yīng)當是角色所需要的，或者說是與角度相類似的情感，并經(jīng)過再創(chuàng)造，納入程式規(guī)范的感情節(jié)奏，并同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏緊密結(jié)合，把演員內(nèi)心體驗到的東西施行外化，使之變成觀眾可以直視到的形體動作。這就是以體驗入乎其內(nèi)，以表演出乎其外，表現(xiàn)出的是一種內(nèi)體外現(xiàn)的和諧之美。比如梅蘭芳大師《貴妃醉酒》的“醉酒”一段戲，楊貴妃酒后的變態(tài)心理，是通過賞花的“臥魚”、叨酒杯時的“下腰變軟翻身”等一系列夸張式的程式技巧所展示的意象來實現(xiàn)的，這就是大師準確運用藝術(shù)技巧，揭示人物心理的獨到之處。

我作為一名從戲多年的中年演員，愈發(fā)感覺到藝海無涯。當我每每仿模大師們的劇中角色的時候，他們的內(nèi)斂、他們的神態(tài)、他們的技巧、他們的唱功，往往刻印在我的腦海中，浮現(xiàn)在我的眼前，也便愈加感到“學然后知不足”。作為后輩、作為京劇的愛好者與繼承者，我們一定要認真繼承前輩經(jīng)驗與掌握京劇表演規(guī)律這一極其珍貴的文化遺產(chǎn)，以塑造出更多、更美、更加鮮活的藝術(shù)形象。