摘要：清代詞學(xué)理論批評(píng)中的詞氣論，大致可劃分為三個(gè)階段：一、清初為古典詞氣論的凸顯期；二、清代中期為古典詞氣論的相對(duì)回落期：三、晚清為古典詞氣論的興盛與深化期。上述三個(gè)階段，標(biāo)示出詞氣論發(fā)展到清代，其論說在曲折行進(jìn)中呈現(xiàn)出不斷承傳、拓展、興盛與深化的特征。

關(guān)鍵詞：清代詞學(xué)：詞氣論；凸顯；回落；興盛與深化

中圖分類號(hào)：I109

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004－7387(2010)02－0167－05

“氣”是我國古典詞學(xué)的重要審美范疇。它與“意”、“味”、“韻”、“趣”、“格”、“境”、“神”等一起被用來概括詞的審美本質(zhì)特征，標(biāo)示詞的不同審美質(zhì)性。在我國古代文論史上，“氣”是一個(gè)出現(xiàn)和成熟得較早的審美范疇，它孕育于先秦、凸現(xiàn)于秦漢、確立于魏晉南北朝，發(fā)展于唐宋，承傳于元代，完善于明清。成為古代文學(xué)理論批評(píng)最重要的范疇之一。本文對(duì)清代詞學(xué)理論批評(píng)中的詞氣論予以考察。

一、清初：古典詞氣論的凸顯期

清代，我國古典詞學(xué)走向昌盛，表現(xiàn)在創(chuàng)作上詞人詞作大量涌現(xiàn)，與此相應(yīng)，詞學(xué)理論批評(píng)出現(xiàn)了前所未有的繁盛局面。此時(shí)，詞學(xué)批評(píng)中承傳運(yùn)用“氣”論評(píng)詞人詞作的著作和篇什很多，“氣”成為人們論評(píng)詞人詞作的一個(gè)最重要審美范疇。

清初，對(duì)詞“氣”予以過闡說的詞論家數(shù)量并不算多。主要有沈謙、李漁、黃圖璐、田同之等人。但他們的論說富于理論意味，體現(xiàn)出詞學(xué)理論批評(píng)繁盛時(shí)期人們對(duì)詞“氣”的較深入認(rèn)識(shí)與把握。在對(duì)“氣”作為詞作審美之本的標(biāo)樹方面，黃圖璐、田同之有過論說。黃圖璐《看山閣集閑筆》云：“詞之有氣，如花之有香，勿厭其濃艷，最喜其清幽。既難其纖長，猶貴其純細(xì)，風(fēng)吹不斷，雨潤還凝。是氣也，得之于造物，流之于文運(yùn)，繚繞筆端，盤旋紙上，芳菲而無脂粉之俗，蘊(yùn)藉而有麝蘭之芳，出之于鮮花活卉，人之于絕響奇音也。”黃圖秘對(duì)詞“氣”甚為推尚。他對(duì)詞氣的審美表現(xiàn)要求較為融通，既欣賞“清幽”之氣，也不避“濃艷”之氣；既主張要“纖長”，亦看重其“純細(xì)”。黃圖璁在總體上把“氣”視為了流貫于詞中的、使詞作充滿生命氣息、最終使其感人的東西。田同之《西圃詞說》云：“詞以神氣為主。取韻者次也，鏤金錯(cuò)采，其末耳?！碧锿畬ⅰ吧駳狻泵鞔_標(biāo)樹到詞作審美的本體地位，他一反宋人劉克莊對(duì)作詞以“葉律”為本的倡導(dǎo)。而以韻律為次，辭采為末，重詞作神髓而輕藝術(shù)表象。簡明扼要地對(duì)詞氣的審美本體地位予以了推揚(yáng)。其又云：“本朝士夫，詞筆風(fēng)流，自彭、王、鄒、董，以及迦陵、實(shí)庵、蛟門、方虎、并浙西六家等，無不追宗兩宋。掉鞅后先矣。而其間惟實(shí)庵先生，不習(xí)閨檐靡曼之音，既細(xì)詠之。反覺嫵媚之致，更有不減于諸家者，非其神氣獨(dú)勝乎。由是知詞之一道。亦不必盡假裙裾，始足以寫懷送抱也?！碧锿ㄟ^對(duì)當(dāng)世一些詞家創(chuàng)作的論評(píng)，進(jìn)一步將“神氣”標(biāo)樹為詞的創(chuàng)作的本質(zhì)所在。他認(rèn)為，作詞“不必盡假裙裾”，亦即一味地在模仿和追步前人中兜圈子，在這點(diǎn)上，像當(dāng)世的一些較為著名的詞家如彭孫通、王士模、鄒祗謨、陳維崧等人也不例外，惟曹貞吉能脫卻追步前人的格套，“寫懷送抱”，其詞作在氣脈、神理上超拔于諸家之上。田同之進(jìn)一步將“氣”視為了詞作審美的至高層次的東西。

沈謙、李漁對(duì)詞“氣”的審美特征與要求展開了探討。沈謙《填詞雜說》云：“學(xué)周、柳，不得見其用情處。學(xué)蘇、辛，不得見其用氣處。當(dāng)以離處為合?！鄙蛑t具體從學(xué)習(xí)詞的創(chuàng)作人手論說到“情”與“氣”兩種美學(xué)質(zhì)素，他認(rèn)為，周邦彥、柳永詞以情偏勝，蘇軾、辛棄疾詞以氣見長。人乎詞道的坦途應(yīng)該是在“情”與“氣”兩種美學(xué)質(zhì)素中間尋找到平衡點(diǎn)，在對(duì)“情”與“氣”兩者的不即不離、若即若離中走向創(chuàng)作的坦途。沈謙從創(chuàng)作論的角度對(duì)詞作用氣提出了要求。李漁《窺詞管見》云：不用韻之句。還其不用韻。切勿過于騁才，反得求全之毀。蓋不用韻為放。用韻為收，譬之養(yǎng)鷹縱犬。全于放處逞能。常有數(shù)句不用韻，卻似散漫無歸，而忽以一韻收住者，此當(dāng)日造詞人顯手段處。彼則以為奇險(xiǎn)莫測，在我視之。亦常技耳。不過以不用韻之?dāng)?shù)句，聯(lián)其意為一句，一直趕下，趕到用韻處而止。其為氣也貴乎長，其為勢也利于捷。若不知其意之所在，東奔西馳，直待臨崖勒馬，韻雖收而意不收。難乎其為調(diào)矣。”李漁詳細(xì)地從用韻論說詞的創(chuàng)作。他認(rèn)為。在用韻的問題上。不能一味地“騁才”，是否用韻、何處用韻，何處不用韻，用韻處用多少，如何用。這些都是需要認(rèn)真思考的問題。如果一味“散漫無歸”地不用韻，或者一味“顯手段”地用韻，這都不是作詞的正確之途。在對(duì)待用韻上。應(yīng)該是放中有收、以放為收、以收結(jié)放，使詞作在呈現(xiàn)出悠長的氣脈和流轉(zhuǎn)的氣勢中盡呈其意味，切勿“東奔西馳。直待臨崖勒馬”，導(dǎo)致詞意散漫、詞旨難明、“韻雖收而意不收”。李漁之論從詞作用韻人手，提出了使詞氣悠長而又有利于收結(jié)的要求。

在從詞的創(chuàng)造角度對(duì)“氣”予以考察方面，李漁、田同之作出了論說。李漁《窺詞管見》云：“詞之最忌者有道學(xué)氣，有書本氣。有禪和子氣。吾觀近日之詞，禪和子氣絕無，道學(xué)氣亦少，所不能盡除者，惟書本氣耳。每見有一首長調(diào)中，用古事以百紀(jì)，填古人姓名以十紀(jì)者，即中調(diào)小令，亦未嘗肯放過古事，饒過古人。豈算博士、點(diǎn)鬼簿之二說，獨(dú)非古人古事乎。何記諸書最熟、而獨(dú)忘此二事，忽此二人也。若謂讀書人作詞，自然不離本色，然則唐宋明初諸才人。亦嘗無書不讀，而求其所讀之書于詞內(nèi)，則又一字全無也。文貴高潔，詩尚清真，況于詞乎。”李漁從詞的創(chuàng)作上明確提出忌諱“三種氣”的主張，即“道學(xué)氣”、“書本氣”、“禪和子氣”。他結(jié)合其時(shí)詞的創(chuàng)作實(shí)際，認(rèn)為在清初詞壇上，“道學(xué)氣”和“禪和子氣”較少，但“書本氣”卻太多、太濃，一些人在創(chuàng)作中，不論長調(diào)、中調(diào)還是小令，都“未嘗肯放過古事，饒過古人”，一味盲目地寓事用典。將所謂的一點(diǎn)社會(huì)歷史“知識(shí)”懸掛于詞作的藝術(shù)表象中，令人難以接受與獲得審美愉悅。李漁認(rèn)為，以前的詞人們未嘗不讀書。但他們能將所讀之書、所識(shí)之理藝術(shù)地消隱、融化于詞的創(chuàng)作中。有其理而少其事。有其意而少直致之字句，知其意味而不見其字語。這是前人的高明之處。李漁并且提出，詞和詩文一樣，要以“清真”亦即清雅率真為本，由此而論，“書本氣”的過多、過濃與詞的創(chuàng)作是背道而馳的。李漁對(duì)詞體審美要求與詞作“三種氣”的論說甚具理論意味。田同之《西圃詞說》云：“長調(diào)之難于短調(diào)者，難于語氣貫串，不冗不復(fù)，徘徊宛轉(zhuǎn)，自然成文。今人作詞，短調(diào)獨(dú)多，長調(diào)寥寥不概見。當(dāng)由寄興所成，非專詣耳。”田同之對(duì)長調(diào)與短調(diào)的創(chuàng)作予以了簡潔的比照。他認(rèn)為，長調(diào)的創(chuàng)作特征便在于要以“氣”穿貫，不滯澀，不呆頓，婉轉(zhuǎn)自如，要給人以流轉(zhuǎn)貫通之美：而短調(diào)乃感會(huì)興寄的產(chǎn)物，其在詞氣上是不同的。田同之將“氣”界定為了詞之長調(diào)創(chuàng)作的最關(guān)鍵東西，將對(duì)詞氣的重視切實(shí)落足到了實(shí)處。

二、清代中期：古典詞氣論的相對(duì)回落期

清代中期，在詞學(xué)理論批評(píng)中對(duì)“氣”予以過闡說的詞論家主要有吳錫麒、吳衡照、焦循、周濟(jì)、孫麟趾等。此時(shí)，詞氣論的突出特點(diǎn)是所闡說的內(nèi)容較為單薄，理論意味相對(duì)貧乏，這使古典詞氣論進(jìn)人到一個(gè)相對(duì)回落的時(shí)期。在對(duì)“氣”作為詞作審美之本的標(biāo)樹上，孫麟趾《詞徑》云：“詞之高妙在氣味，不在字句也。能審其氣味者，其唯儲(chǔ)麗江乎。”孫麟趾明確將“氣”標(biāo)樹為詞作審美的本質(zhì)所在。他論斷“氣味”和“字句”不在同一層面，界定詞的美學(xué)意味更本質(zhì)地體現(xiàn)在氣脈和意味之中。吳錫麒則觸論及詞“氣”的審美特征，其《董琴南楚香山館詞鈔序》云：“詞之派有二：一則幽微更眇之音，宛轉(zhuǎn)纏綿之致，戛虛響于弦外，標(biāo)雋旨于味先，姜、史其淵源也?！粍t慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才，抗秋風(fēng)以奏懷，代古人而貢憤，蘇、辛其圭臬也?！眳清a麒和明人張艇一樣，肯定有兩種不同的詞體、詞風(fēng)，所不同的是，將張縫的詞體之辨轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽~派之論。他認(rèn)為，蘇軾、辛棄疾一派的特點(diǎn)是詞作在氣脈上呈現(xiàn)出“慷慨激昂”的特征。在才情彰顯上呈現(xiàn)出“縱橫跌宕”的意味，在情性襟懷上呈現(xiàn)出以報(bào)國為懷或悲士不遇的意蘊(yùn)。這之中，不同詞“氣”的張揚(yáng)成為了其觀照和把握詞派的最重要視點(diǎn)。在從詞的創(chuàng)造角度對(duì)“氣”予以考察方面，吳衡照、焦循、周濟(jì)、孫麟趾作出過論說。吳衡照《蓮子居詞話》云：“詞忌堆積，堆積近縟，縟則傷意。詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣?！眳呛庹諒脑~的技巧運(yùn)用論說到詞意、詞氣。他反對(duì)作詞過于堆砌辭藻、雕琢字句。認(rèn)為這必然使詞作面貌繁縟。詞境滯澀，有傷詞的整體氣脈。吳衡照把雕琢堆砌與詞作行氣視為了難以兼容的兩個(gè)東西。焦循《雕菰樓詞話》云：“談?wù)叨嘀^詞不可學(xué)。以其妨詩、古文。尤非說經(jīng)尚古者所宜。余謂非也。人稟陰陽之氣以生。性情中所寓之柔氣，有時(shí)感發(fā)，每不可遏。有詞曲一途分泄之，則使清純之氣，長流行于詩古文。且經(jīng)學(xué)須深思默會(huì)，或至抑塞沉困，機(jī)不可轉(zhuǎn)。詩詞是以移其情而豁其趣，則有益于經(jīng)學(xué)者正不淺。古人一室潛修。不廢嘯歌，其旨深徽，非得陰陽之理，未足與知也。朱晦翁、真西山俱不廢詞。詞何不可學(xué)之有?！苯寡槍?duì)有人所言“詞不可學(xué)”之論。反其道而行之。從詩詞的相通點(diǎn)上提出了“詞何不可學(xué)之有”的主張。他認(rèn)為。詩詞二體在內(nèi)在本質(zhì)上是相通的，都是秉受人的“性情中所寓之柔氣”的產(chǎn)物，要抒發(fā)人的性情。表現(xiàn)人的生命情趣，都有益于社會(huì)與人生之道。即使像朱熹、真德秀這樣的理學(xué)大家，也不放棄和輕視詞的創(chuàng)作。這里，焦循明確肯定詞是人之體氣的藝術(shù)化產(chǎn)物，亦即把“氣”視為詞的創(chuàng)作的生發(fā)源之一，從創(chuàng)作本體上對(duì)“氣”予以了肯定和張揚(yáng)。周濟(jì)《介存齋論詞雜著》云：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宜。斐然成章。既成格調(diào)，求無寄托，無寄托，則指事類情。仁者見仁。知者見知。北宋詞，下者在南宋下，以其不能空。且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實(shí)。且能無寄托也。南宋由下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣?！钡餄?jì)從學(xué)詞的角度對(duì)詞的創(chuàng)作提出了兩個(gè)具體的要求：一是由空靈而實(shí)。二是從“有寄托”到“無寄托”。他認(rèn)為，詞作主體在學(xué)習(xí)創(chuàng)作的不同階段，其追求的目標(biāo)是不一樣的。作為初學(xué)者而言，就是要使詞作體現(xiàn)出空靈虛化的審美境界。只有這樣，詞作才能呈現(xiàn)出氣脈流轉(zhuǎn)、精氣蘊(yùn)含的面貌。他評(píng)斷北宋詞中水平低劣者更在南宋人之下，這便緣于其詞不能空靈之故。周濟(jì)把“靈氣往來”視為“空諸所有”的必然結(jié)果。見出了“氣”在詞作藝術(shù)表現(xiàn)中的極端重要性。孫麟趾《詞徑》云：“天之氣清，人之品格高者，出筆必清。五采陸離，不知命意所在者，氣未清也。清則眉目顯。如水之鑒物無遁影，故貴清。”孫膦趾對(duì)詞的創(chuàng)作提出了要有“清氣”的要求。他論斷，創(chuàng)作主體如果氣清格高，則其詞作必然呈現(xiàn)出清雅之意味，其詞作命意也必由此得以彰顯。

三、晚清：古典詞氣論的興盛與深化期

晚清，我國古典詞學(xué)進(jìn)一步走向繁盛。詞學(xué)理論批評(píng)，的廣度與深度都達(dá)到了前所未有的水平。此時(shí)。對(duì)詞“氣”予以過理論闡說的詞論家很多，主要有劉熙載、江順詒、謝章鋌、馮煦、陳廷焯、沈祥龍、張祥齡、鄭文焯、況周頤、王國維等。他們?cè)谇叭怂摰幕A(chǔ)上。將對(duì)詞“氣”的論說進(jìn)一步予以了深化與完善。

在對(duì)“氣”作為詞作審美之本的標(biāo)樹方面，謝章鋌、沈祥龍、張祥齡、鄭文焯、況周頤、王國維作出過論說。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“宋人歌詞，猶今人之歌曲，走腔落調(diào)，知者頗多。若論詞于今人，則猶宋人論絕句，歌法雖極考究，終鮮周郎，而謂老伶俊倡能竊笑哉。聲音既變，文字隨之。正不得軒輊太甚。至今日詞學(xué)所誤。在局于姜、史。斤斤字句氣體之間。不敢拈大題目，出大意義。一若詞之分量不得不如是者。其立意蓋已卑矣。而奚暇論及聲調(diào)哉?！敝x章鋌持通變的詞作發(fā)展觀。他論斷“宋人歌詞”與“今人歌曲”，“正不得軒輊太甚”。正由此出發(fā)。謝章鋌認(rèn)為。今人學(xué)詞局囿于姜夔、史達(dá)祖等人的體制，拘限于在詞作字句和氣脈、體制之中討生新，以至于不能選擇重大的、能較深廣地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的題材進(jìn)行創(chuàng)作，因而，其詞作的意義也顯得很有限度。不少人在詞的立意上顯得卑陋，聲調(diào)運(yùn)用也追步前人，缺乏創(chuàng)新。此論體現(xiàn)出謝章鋌既看到“字句氣體”在詞的創(chuàng)作中的意義，但又不將其視為最本質(zhì)的東西。而更強(qiáng)調(diào)詞作立意的本體性。其論是甚為辯證的。沈祥龍《論詞隨筆》云：“長調(diào)須前后貫串。神來氣來。而中有山重水復(fù)、柳暗花明之致。旬不可過于雕琢，雕琢則失自然。采不可過于涂澤。涂澤則無本色。濃中間以淡語，疏句后接以密語，不冗不碎。神韻天然。斯盡長調(diào)之能事?！鄙蛳辇垖?duì)詞的長調(diào)創(chuàng)作予以具體的論說。他認(rèn)為，“神來”、“氣來”是長調(diào)人乎化境的根本。其中，在藝術(shù)表現(xiàn)的流程上，要給人以“山重水復(fù)，柳暗花明”之感，讓詞作主體之氣始終潛伏流貫于婉轉(zhuǎn)曲折的藝術(shù)流程中。其又云：“詞之蘊(yùn)藉，宜學(xué)少游、美成，然不可入于浮靡。綿婉宜學(xué)耆卿、易安，然不可失于纖巧。雄爽宜學(xué)東坡、稼軒。然不可近于粗厲。流暢宜學(xué)白石、玉田，然不可流于淺易。此當(dāng)就氣韻趣味上辨之。”沈祥龍分別從不同的詞作風(fēng)格人手，標(biāo)樹學(xué)習(xí)效仿的典范，他以秦觀、周邦彥詞為深具“蘊(yùn)藉”之美。以柳永、李清照詞為深具“綿婉”之美，以蘇軾、辛棄疾詞為深具“雄爽”之美。以姜夔、張炎詞為深具“流暢”之美。在此基礎(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)要從詞的“氣韻”和“趣味”上去辨分詞風(fēng)間的細(xì)致差異，將“蘊(yùn)藉”與“浮靡”、“綿婉”與“纖巧”、“雄爽”與“粗厲”、“流暢”與“淺易”別分開來。沈祥龍進(jìn)一步把“氣”視為了從深層次上觀照和把握詞作差異的本質(zhì)屬性之一。張祥齡《半篋秋詞序錄》云：“龍川《水調(diào)歌頭》云：‘堯之都，舜之壤。禹之封，于今應(yīng)有、一個(gè)半個(gè)恥和戎?！赌钆珛伞吩疲骸蛐ν踔x諸人，登高懷遠(yuǎn)，世學(xué)英雄涕。’世謂此等為洗金釵鈿盒之塵，不知洗之者在氣骨，非在選字。周、姜綺語，不患大家，若以叫囂粗桷為正雅，則未之闡?！睆埾辇g具體從對(duì)陳亮《水調(diào)歌頭》和《念奴嬌》詞的辨析人手，論斷人們欣賞陳亮之詞，并非僅是其張揚(yáng)慷慨豪放之風(fēng)的結(jié)果。實(shí)際上。關(guān)鍵在其“氣骨”，是詞作的內(nèi)在氣韻、旨趣和意味吸引了接受者。張祥齡認(rèn)為，詞的創(chuàng)作并不在乎用“豪語”還是“綺語”，二者都可人雅，重要的在“氣骨”如何。張祥齡之論，肯定了“氣骨”在詞作審美中的核心地位，對(duì)少數(shù)人以粗豪為雅正之誤識(shí)予以了糾正。鄭文焯《鄭大鶴先生論詞手簡》云：“若夫?qū)W文英之農(nóng)秾，患在無氣，學(xué)龍洲之放，又患在無筆，二者洵后學(xué)所厚誡，未可率擬也?！编嵨撵陶摂鄥俏挠⒃~過于秾麗而缺乏流轉(zhuǎn)之氣脈，劉過之詞過于粗豪而筆性不夠雅正，他告誡后學(xué)者作詞要有“氣”、有“筆”，亦即在流轉(zhuǎn)的氣脈中表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的雅正之意。此論也表明，鄭文焯將“氣”置放到了作詞的本體地位。況周頤《蕙風(fēng)詞話》云：“近人學(xué)夢窗，輒從密處人手。夢窗密處，能令無數(shù)麗字，一一生動(dòng)飛舞，如萬花為春，非若雕瑤蹙繡，毫無生氣也。如何能運(yùn)動(dòng)無數(shù)麗字恃聰明，尤恃魄力。如何能有魄力唯厚乃有魄力。夢窗密處易學(xué)，厚處難學(xué)?！庇衷疲骸Ｖ卣?，沉著之謂。在氣格。不在字句。于夢窗詞庶幾見之，即其芬菲鏗麗之作，中間雋句艷字，莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉(zhuǎn)?！睕r周頤推尚吳文英詞作，概括其具有兩方面的突出特點(diǎn)：一是“從密處人手”，十分講究筆法的細(xì)膩，但其不同于常人之處在于始終有生機(jī)氣蘊(yùn)貫穿、鼓蕩其中。充滿了藝術(shù)意象的紛呈動(dòng)態(tài)之美；二是詞作呈現(xiàn)出“厚”的特征。亦即有沉郁之意蘊(yùn)體現(xiàn)其中，這點(diǎn)，更是一般人所難以學(xué)到的。況周頤歸結(jié)詞作意蘊(yùn)的“沉著”，并不在乎字句如何。關(guān)鍵在其“氣格”。他把氣格之美視為詞作超拔的關(guān)節(jié)所在，張揚(yáng)了以“氣”為詞作審美本質(zhì)所在之論。其又云：“如衡論全體大段，以骨干氣息為主，則必舉全首而言，而中即無如右等句可也。由是推之全卷，乃至口占、漫興之作。而其骨干氣息具在此。須溪之所以不可及乎?”況周頤又提出衡量詞作要從總體上加以把握的原則，識(shí)其“骨干”，辨其“氣息”，正由此出發(fā)。他推尚劉克莊詞作“骨干”俱在，“氣息”濃郁。況周頤進(jìn)一步將意蘊(yùn)、氣味視為了詞作審美的本質(zhì)所在。王國維《人間詞話》則云：“言氣質(zhì)。言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！痹谖覈糯恼撌飞?，王國維是“意境”說的明確提出者，也是“意境”說的最終完善者。他拈出“氣質(zhì)”、“神韻”、“境界”三個(gè)美學(xué)范疇加以比照。認(rèn)為“境界”才是更具藝術(shù)質(zhì)性的范疇，“氣質(zhì)”、“神韻”的美學(xué)內(nèi)涵最終都可落足到意境理論之中，詞作有“境界”。便必然有“氣質(zhì)”，現(xiàn)“神韻”。由此，可以看出，王國維對(duì)古典詞氣論的貢獻(xiàn)在于既甚為標(biāo)樹“氣”在詞作審美當(dāng)中的本體地位，又深刻地意識(shí)到“氣”雖然也是一個(gè)富于實(shí)體性的美學(xué)范疇，但其在對(duì)藝術(shù)作品的更深入概括與把握上，并不如“境界”來得到位和洞徹。王國維的“境界”說，發(fā)展了我國古典詞氣理論，標(biāo)示出古典詞氣論的內(nèi)涵與意境理論的內(nèi)涵最終得到了有機(jī)的交融。

在對(duì)詞“氣”審美特征與要求的探討方面。劉熙載、江順詒、沈祥龍作出過闡說。劉熙載《藝概·詞概》云：“桓大司馬之聲雌，以故不如劉越石。豈惟聲有雌雄哉，意趣氣味皆有之。品詞者辨此，亦可因詞以得其人矣?！遍悇⑽踺d從“聲有雌雄”之分，論及詞作的“意”、“趣”、“氣”、“味”亦有此分別，他進(jìn)一步肯定張挺以來對(duì)詞作“豪放”與“婉約”風(fēng)格的辨分，強(qiáng)調(diào)可從詞作的“意”、“趣”、“氣”、“味，，的辨分中，探尋詞作主體之質(zhì)性。劉熙載明確道出詞氣具有陽剛與陰柔的不同特征。江順詒《詞學(xué)集成》云：“蔡小石宗茂《拜石詞序》云：詞勝于宋，自姜、張以格勝。蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝，而其派乃分。然幽深窗眇，語巧則纖，跌宕縱橫，語粗則淺，異曲同工，要在各造其極。詒案：以此蘇、辛、秦、柳與姜、張并論，究之格勝者，氣與情不能逮?！苯樤r針對(duì)蔡宗茂以“格”、“氣”、“情”三種美學(xué)質(zhì)素的不同偏重對(duì)詞派的區(qū)劃，提出“格”、“氣”、“情”作為蘊(yùn)含在詞作中的不同美學(xué)質(zhì)素，它們相互間是難以完全協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。他提出“格勝者。氣與情不能逮”的論斷，見出了“氣”與“格”、與“情”的不完全兼融性。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞有三要，日情、日韻、日氣。情欲其纏綿，其失也靡。韻欲其飄逸，其失也輕。氣欲其動(dòng)宕，其失也放?！鄙蛳辇埫鞔_將“情”、“韻”、“氣”界定為詞的創(chuàng)作與審美的三個(gè)最質(zhì)性的要素，對(duì)“氣”在詞的創(chuàng)作與審美中的本體地位予以了闡明。之后，他對(duì)詞氣提出了潛伏流貫的要求，反對(duì)過于顯露與張揚(yáng)，既強(qiáng)調(diào)詞氣的動(dòng)態(tài)運(yùn)行，又反對(duì)過分張揚(yáng)。其論說是甚為中的的。

在從詞的創(chuàng)造角度對(duì)“氣”予以考察方面，劉熙載、謝章鋌、陳廷焯、沈祥龍、張祥齡、王國維予以過論說。如：劉熙載《藝概，詞概》云：“元陸輔之《詞旨》云：‘對(duì)句好可得，起句好難得，收拾全藉出場?！松w尤重起句也。余謂起收對(duì)三者，皆不可忽。大抵起句非漸引即頓人，其妙在筆未到，而氣已吞。收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡。對(duì)句非四字六字，即五字七字，其妙在不類于賦與詩?！眲⑽踺d承元人陸行直之論，對(duì)詞的創(chuàng)作中的“對(duì)”、“起”、“收”三個(gè)環(huán)節(jié)都予以了論說。他認(rèn)為，作詞起句大致有兩種方式。或者由遠(yuǎn)而近地慢慢引入，或者不經(jīng)意間突兀而起，其總的原則是要“筆未到，而氣已吞”，亦即在直接的、正面的描寫、敘述還未出現(xiàn)的情況下，詞作所營造的藝術(shù)氛圍和情境已凸現(xiàn)在接受者面前。劉熙載將“氣”的充蘊(yùn)奪人視為了詞作成功的先決條件之一。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“詞家講琢句而不講養(yǎng)氣，養(yǎng)氣至南宋善矣，白石和永，稼軒豪雅，然稼軒易見，而白石難知。史之于姜。有其和而無其永，劉之于辛，有其豪而無其雅。至后來之不善學(xué)姜、辛者，非懈則粗?！敝x章鋌針對(duì)一般人作詞講究字句而忽視氣脈予以立論。他將“養(yǎng)氣”置放到詞的創(chuàng)作的首位。認(rèn)為養(yǎng)氣之法，在南宋詞人中體現(xiàn)得較為普遍。其中。姜夔、辛棄疾為典范。他評(píng)斷姜夔詞盡“和永”之氣，辛棄疾詞盡“豪雅”之氣，它們成為后人學(xué)習(xí)的榜樣。謝章鋌將“養(yǎng)氣”視為了作詞獲得成功的重要前提。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞不能堆垛書卷，以夸典博，然須有書卷之氣味。胸?zé)o書卷，襟懷必不高妙，意趣必不古雅，其詞非俗即腐，非粗即纖。故山谷稱東坡卜算子詞，非胸中有萬卷書，孰能至此?！鄙蛳辇垙脑~的創(chuàng)作角度提出了要有書卷氣的主張。他將作詞“堆垛書卷”和“有書卷之氣味”加以別分，強(qiáng)調(diào)要以對(duì)自然、社會(huì)、歷史的多向度認(rèn)識(shí)與把握為前提。在久之化入主體襟懷情性的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。如此。詞作才能體現(xiàn)出古雅之意趣。沈祥龍對(duì)作詞要有書卷氣的倡導(dǎo)。對(duì)消解一些人創(chuàng)作一味炫耀典博或一味追求淺易都具有糾偏的意義。張祥齡《詞論》云：“辭章一道，好尚各殊，如講學(xué)家各分門戶。詞有南北，出主人奴。喜疏快者，麗密以為病，主氣行者，烹煉以為嗤。求悅于人難矣。予言不問人論何如，自叩用工甘苦，深造有得，天下非之而不顧。況知者愈少，傳也必遠(yuǎn)，焜耀一時(shí)希貴哉。”張祥齡論詞視點(diǎn)較高，他超脫于一般常論，認(rèn)為主“辭章”或主“氣行”都必然體現(xiàn)出不同的偏好。詞的創(chuàng)作要想能滿足所有人的審美需求，這是任何人都做不到的。作詞的關(guān)鍵在于“自用工甘苦，深造有得”，而不必顧及他人之好尚，這樣的詞作。即使當(dāng)世人賞之甚少，其也是能傳之久遠(yuǎn)的。張祥齡之論。既肯定以氣行詞的合理性、必要性；同時(shí)，又對(duì)一味標(biāo)樹“氣”為詞作審美本質(zhì)之論予以了一定程度的消解。王國維《人間詞話》云：。詩人對(duì)宇宙人生，須人乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。人乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外。故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未夢見。”王國維獨(dú)到地提出了“人乎其內(nèi)”、“出乎其外”的要求。他論斷。創(chuàng)作主體只有對(duì)“宇宙人生”有“人乎其內(nèi)”的真切體驗(yàn)，才能充分地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)；同時(shí)，創(chuàng)作主體也只有對(duì)“宇宙人生”有“出乎其外”的視點(diǎn)與立場，才能更為真切地、審美地觀照與把握對(duì)象。一個(gè)人如果能對(duì)“宇宙人生”的方方面面、事事物物都有真切的體驗(yàn)。那其所表現(xiàn)的對(duì)象必然體現(xiàn)出生命之氣蘊(yùn)。始終有生命之氣、生命意味貫注其中，其作品也必然感人至深。王國維的“入乎其內(nèi)。出乎其外”說。闡明了藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)人生的辯證關(guān)系，是極具理論辨識(shí)的。他將文學(xué)作品之氣與對(duì)“宇宙人生”的深切體驗(yàn)緊密相聯(lián)，體現(xiàn)出將文學(xué)之道深深落足于自然社會(huì)與現(xiàn)實(shí)人生的理論取向。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了文學(xué)之根就在于人的生活之中。生命之氣、生活之氣是一切文學(xué)藝術(shù)作品感人至深的根源所在。