榮念曾(1943—)香港最重要的文化團體之一“進念·二十面體”的創(chuàng)始人，早年畢業(yè)于美國加州大學伯克利分校建筑系和哥倫比亞大學研究院，1979年回到香港，放棄他所學的城市規(guī)劃與設(shè)計專業(yè)，轉(zhuǎn)而專注于藝術(shù)創(chuàng)作，最初從漫畫入手，漸漸將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向劇場藝術(shù)，同時也將他的觸角伸展到電影、視覺藝術(shù)和裝置藝術(shù)等領(lǐng)域——當然，對他而言這些領(lǐng)域的創(chuàng)作并沒有根本的差異。因為榮念曾是一位以跨界著稱的藝術(shù)家，如果不太考慮“編導”或“導演”這些詞通常的所指，我們也可以稱他為他所主導創(chuàng)作的那些劇場藝術(shù)作品的“編導”或“導演”。

榮念曾的劇場藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷始于回到香港后的次年，1980年他在香港藝術(shù)中心推出了由四個八十分鐘的戲組成的系列作品《中國旅程》。這四個作品分別以馬可·波羅和安東尼奧尼這兩個意大利人在中國的旅程為題材。其中所涉及的兩位意大利人，都因為以獨特的眼光看待中國而在西方世界有廣泛影響，前者早在13世紀時就著有《馬可·波羅游記》，這部有爭議的著作，據(jù)稱是他在中國游歷多年的回憶錄。無論如何，它都記載了七百年前西方人心目中的中國;后者在1970年拍攝了記錄片風格的電影《中國》，在“文化大革命”的特殊年代，這位著名意大利導演得到中國政府的同意，留下了有關(guān)那個年代的中國的珍貴影像，然而卻由于他的態(tài)度以及鏡頭語言，無法見容于當時的中國政府，而遭受了一場波及中國全境的批判。時光荏苒，榮念曾在1980年的香港舞臺上，對馬可·波羅和安東尼奧尼眼里的中國展開重新討論，并且比照相距數(shù)百年的這兩位意大利人的中國視角與觀察結(jié)論的同與異;更以今天的香港人如何看待中國作為比照，還進一步加入觀眾對舞臺上的這些演繹的觀點，由此展開了層次非常之豐富的文化討論?！吨袊贸獭返闹黝}，從對中國的觀察，因此演變成對人、對一個國家乃至于對于一個人如何看待一個國家的討論，以及對這種討論的討論。

《中國旅程》是榮念曾導演創(chuàng)作的開端，而他由此開端的劇場藝術(shù)創(chuàng)作，始終在繼續(xù)并且強化這種風格與追求。榮念曾的作品始終在展開一系列的討論，由此挑戰(zhàn)以戲劇性事件的敘述為主要手段的傳統(tǒng)舞臺表達，他的劇作始終是非戲劇化的，或者說是非敘事性的;而且當他自己回述其創(chuàng)作的理念時，也經(jīng)常圍繞著這些劇作對戲劇經(jīng)典敘事之間的反叛，以其為中心展開申辯或論述。同時，這位有建筑學背景的戲劇編導，調(diào)動他從建筑藝術(shù)角度出發(fā)的空間理念，重新整理與設(shè)計戲劇舞臺，在將近三十年的創(chuàng)作歷程中，榮念曾頻繁地運用非戲劇的舞臺手段設(shè)置戲劇情境。尤其是在近年的新作，更在非常自覺并且努力地嘗試對傳統(tǒng)舞臺手段的跨越。這些手段中，最引人注目的，就是在基本虛空的舞臺上，把背景天幕改造成一個超大屏幕，通過投影的運用以使舞臺的表現(xiàn)力更顯豐富和更為多元。在榮念曾的劇場里，多數(shù)場合和多數(shù)時間，屏幕上都播映著事先制作完成的影像，這些影像因而成為他的作品中不可缺席的角色與組成部分，影像和舞臺上的表演一樣重要，甚至經(jīng)常比表演更加重要。于是，討論影像的存在與功能，就成為認識榮念曾的劇場藝術(shù)的一個重要窗口。

投影在現(xiàn)代戲劇作品里的運用已經(jīng)非常之常見，一般而言，運用多種媒體，強調(diào)影像的功能，這樣的創(chuàng)作方法，已經(jīng)為劇場藝術(shù)作品所充分接受。但是值得特別指出，榮念曾對舞臺屏幕投影的使用有他特有的方法。他似乎很少考慮到要利用這些擅長于表達跨時空影像的手段以超越劇場表演的限制，充分利用影像所具有的與舞臺表演雷同、卻又足以構(gòu)成類似于音樂中的不同聲部的復(fù)調(diào)敘事功能;相反，他更多或更擅長于用影像的手段傳遞文字和詞語，在這些劇目中，詞語而不是圖像，成為他運用影像手段時最為突出也最常見的表達內(nèi)容。所以，在榮念曾的作品里，影像是一種特殊的存在。多數(shù)現(xiàn)代多媒體戲劇創(chuàng)作的編導，只是趨向于通過投影屏幕讓劇場里同時存在以多種方法呈現(xiàn)的影像，榮念曾則與之迥然不同。關(guān)鍵在于，榮念曾似乎并不在意于借助這塊投影屏幕實現(xiàn)傳遞與展現(xiàn)影像的功能，相反，他要在影像所最不擅長的領(lǐng)域展現(xiàn)其特征。

榮念曾對投影最突出的運用，就是借助它呈現(xiàn)文字與詞語。在他近年創(chuàng)作的《夜奔》、《西游荒山淚》、《錄鬼簿》等劇目中尤其明顯，榮念曾大量利用多媒體手段，讓語言的表達在劇中起到非同尋常的重要作用，由此可以看出他對文字與詞語的青睞。這些表達，令人回想起數(shù)年前他的另一次創(chuàng)作，在這部作品里，同樣是在大屏幕上，令人印象深刻地以四句話作結(jié):“文字是語言的監(jiān)獄/語言是文字的森林/思想是語言的道路/語言是思想的海洋?！雹龠@是榮念曾在《弗洛伊德與中國的情與事》(2002年)中的表達，也可以看成是他創(chuàng)作中的對詞語運用的夫子自道。

如果說榮念曾在《中國旅程》的創(chuàng)作中，曾經(jīng)從中國內(nèi)地和香港等地邀請過許多位話劇編導參與其創(chuàng)作，那么，在這之后的2000年，榮念曾轉(zhuǎn)而對中國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生濃厚興趣，因此啟動并開展了一系列與傳統(tǒng)相關(guān)的實驗劇場計劃。在這個計劃中，受他邀請參與其中的不再是話劇編導，而是戲曲藝術(shù)家，其中包括石小梅、田蔓莎、周龍、柯軍、趙志剛、吳興國等當代戲曲界頗具知名度的優(yōu)秀演員。數(shù)年里，他在香港和中國內(nèi)地推出的《獨腳戲》(2002年)、《諸神會》(2004年)、《獨當一面》(2005年)等相關(guān)聯(lián)的系列演出活動，都是他對戲曲的重新結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作，其中部分作品，獲得在世界各地廣泛演出的機會，并且得到相當多的贊譽。集結(jié)在《獨腳戲》、《諸神會》、《獨當一面》等劇場演出中的作品，風格并不完全一致，然而，榮念曾后來用以在世界各地演出的劇目，都帶有強烈的個人印記，正是在這些作品里，榮念曾頻繁地運用他的多媒體，體現(xiàn)了他對跨界戲劇創(chuàng)作的獨特理解。

《夜奔》就是其中的重要作品，他的這種風格，在這些作品以及其后的《西游荒山淚》和《錄鬼簿》的創(chuàng)作中，得到擴張的展現(xiàn)。

《夜奔》開場伊始，主演柯軍在場上，屏幕上在放映他的身影，他在排練，在表演，在做著各種與傳統(tǒng)昆曲折子戲《夜奔》有關(guān)或無關(guān)的身段。隨即，文字在一片水紋之上出現(xiàn)，并且貫穿在整個演出過程中?！兑贡肌返奈淖址殖蓴?shù)段，第一段出現(xiàn)在開場伊始，文字所呈現(xiàn)的內(nèi)容，漸次為主演做自我介紹，介紹《夜奔》有武生版本和老生版本的歷史背景，介紹柯軍與《夜奔》的關(guān)系，介紹他所表演的老生版本的師承以及他是這個版本唯一傳人的特殊地位。文字告訴我們，在戲劇里的柯軍將反復(fù)吟唱昆曲折子戲《夜奔》里的主人公林沖的唱詞:“回首西山日又斜，天涯孤客真難度;丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處?！痹谑宸昼姾?，第二段文字出現(xiàn)，舞臺上的柯軍開始面對觀眾扮裝，文字在一句一句地敘述柯軍的選擇和林沖的選擇，柯軍選擇了戲劇，林沖選擇了夜奔;敘述柯軍的表演以及他的心理狀態(tài)，他的關(guān)注，他的動機以及表達，他以及林沖在做這種選擇時的無奈和被動等等。

《西游荒山淚》以中國京劇大師程硯秋1932年游歷歐洲為題材展開，在榮念曾看來，當時二十七歲的程硯秋是為了接受西方表演藝術(shù)的洗禮、重新審視中國戲曲，大膽尋求改革而“西游”。榮念曾試圖通過這部作品，討論傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系、東方與西方的關(guān)系等等一系列復(fù)雜的問題，同時就像他通常習用的方法那樣，他要讓演員們通過排演與演出，思考自己的生活以及藝術(shù)，思考自己與社會的關(guān)系;當然，因為這是一部關(guān)于程硯秋的戲，順便也不可避免地會涉及性別的沖突——榮念曾選擇了中國江蘇昆劇團著名的女演員石小梅扮演程硯秋，恰好與以男性扮演旦角成名的程硯秋，形成有趣的錯位。

《荒山淚》是程硯秋的一部重要作品，榮念曾似乎希望通過這部作品，將時間、空間、建筑三者融為一體。但這部作品并沒有過多地渲染程硯秋風靡了華人社會的優(yōu)美唱腔，他只取程硯秋的《荒山淚》里的幾句唱詞:“他人好似我夫面，怎不回頭交一言?看看相近又離遠，忽然落后忽在前?！边@是《荒山淚》里程硯秋扮演的女主人公張慧珠的幻覺，在朝廷賦稅的重壓下，她一家五口里的四個人在短短幾天里相繼離世，剩下她孤身一人，無法承受如此強烈刺激的她，恍惚中似乎看到已經(jīng)被猛虎吞噬的丈夫的身影，那種迷離的感覺，被榮念曾用來暗喻程硯秋游歷歐洲時的心境。

誠然，程硯秋的《荒山淚》對于榮念曾的《西游荒山淚》而言，并沒有多少實質(zhì)性的意義，它只不過是一個被榮念曾隨手取用的道具，假如把《荒山淚》置換成程硯秋的任何一部作品，決不會影響這整部作品的內(nèi)容與表現(xiàn)。在背景上的大屏幕上，榮念曾所提供的是一些與《荒山淚》基本無關(guān)的文字，除了前述那個唱段，除了“一剎時精神恍惚”的心象，在劇中相繼出現(xiàn)的，是有關(guān)游歷歐洲的程硯秋以及正在舞臺上表演《西游荒山淚》的演員們的情景與狀態(tài):“一步一步，他們步往有光的地方;一步跟著一步，他們穿越一重重光線，他們走進我們的舞臺?！?/p>

當然更重要的是榮念曾提出的問題，這些問題既是在問觀眾同時也是在問演員，或許還是在問他自己:“教堂是生命的鏡子嗎?東方是西方的鏡子嗎?過去是未來的鏡子嗎?觀眾是演員的鏡子嗎?”“教室怎樣處理信念?當代怎樣處理傳統(tǒng)?傳承怎樣處理發(fā)展?文化怎樣收編經(jīng)濟?”

榮念曾是在借助于程硯秋游歷歐洲的往事以及他的《荒山淚》，討論當代藝術(shù)以及藝術(shù)家的處境，討論當代文化的生存方式，討論“后人如何超越前人”，討論在經(jīng)濟與政治的巨大壓力下，藝術(shù)如何反身去撞擊社會，并且改變社會。

2009年的《錄鬼簿》，榮念曾改變了此前將表演者的人數(shù)壓縮到最小限度的創(chuàng)作模式，他邀請多達十二位有影響的藝術(shù)家和評論家參與這部作品，其中包括四位分別來自南京、臺北、曼谷和雅加達的傳統(tǒng)表演藝術(shù)大師，四位分別來自曼谷、首爾、臺北、香港的當代藝術(shù)家，以及分別來自北京、東京、首爾、曼谷的藝術(shù)評論家。由于《錄鬼簿》把藝術(shù)批評家和學者對演出的討論，當成整部作品的有機組成部分，方便了多位香港學者的全程參與，所以真正的參與者實際超過十二人，而整部作品的演出場所，也因此從劇場擴展到后臺和召開座談會的辦公室。事實上無論是在劇場演出還是在評論家與學者們的討論過程中，榮念曾標志性的影像，始終是無所不在的，而正如他的《夜奔》和《西游荒山淚》一樣，這些影像中最突出與最引人注目的，仍然是他的文字，是詞語，是問題，是討論。尤其引發(fā)參與者興趣的，是不同時代與具有不同時代標識的藝術(shù)表達與各民族藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，顯然，榮念曾希望能夠借以表述跨文化語境下各民族本土文化的處境。

如前所述，榮念曾的劇場藝術(shù)表現(xiàn)過程中，文字或曰詞語，始終是舞臺上的主角之一，有時甚至可以看成是最核心的角色。在榮念曾自己看來，這些表現(xiàn)具有強烈的跨界和實驗意味，它們始終是榮念曾向傳統(tǒng)劇場挑戰(zhàn)的利器。誠然，榮念曾的劇場創(chuàng)作，對香港乃至于其他周邊國家和地區(qū)的戲劇界產(chǎn)生了無法忽略的影響，至少它啟迪了香港劇場的轉(zhuǎn)型，各種新的裝置，投影的運用，多媒體集體創(chuàng)作的概念，都因此在香港劇壇開展起來。但是從來沒有人像榮念曾那樣直接與大量地、持續(xù)地使用非常概念性的文字與詞語，將它們直接搬入劇場，呈現(xiàn)在觀眾面前。

榮念曾當然有權(quán)對藝術(shù)做出自己獨特的解釋，就在觀念藝術(shù)成為一股強有力的時尚潮流風靡一時的20世紀，重新定義藝術(shù)，尤其是重新闡釋藝術(shù)中形象與觀念之間的作用和關(guān)系，強調(diào)在一個教育普及程度大大提高了的時代，諸多觀念性的內(nèi)容有可能比形象更具劇場的沖擊力，這或許并沒有逾越當代藝術(shù)家的權(quán)限范圍。榮念曾在劇場里通過屏幕訴說表達的內(nèi)容，可以完全是推論式的和訴諸理性的，盡管這類背離對藝術(shù)的經(jīng)典解釋的手法，早就為現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)所普遍接受，但這依然并不是榮念曾的特點所在。

局限于榮念曾所關(guān)注的舞臺上文字或詞語的運用，才能充分展開有關(guān)榮念曾劇場藝術(shù)的跨界創(chuàng)作的討論。綜述與分析榮念曾劇場創(chuàng)作中投影屏幕上大量出現(xiàn)的文字與詞語，可以看到，在一些最普通的場合，這些屏幕上的文字，起著類似于字幕的作用。尤其是在他選用中國傳統(tǒng)戲劇的演員以及劇目時，無論是《夜奔》還是《西游荒山淚》，無不如此，劇中人物難免會有部分觀眾不易理解的唱腔，通過字幕，有助于讓觀眾聽懂演員的演唱。但這當然不是榮念曾真正的用意所在。事實上，在榮念曾的作品中，戲曲演員的唱段被壓縮到盡可能少的程度，因此，多媒體投影真正被當做字幕使用的情況并不多見，它也決不是榮念曾的創(chuàng)造的核心。更重要也更常見的現(xiàn)象，是這些文字用于表達榮念曾對藝術(shù)、人生以及政治和社會的理性思考，尤其是他想通過種種疑問提供給觀眾、同時也提供給舞臺上所有演員以巨大的思考空間。

這就是值得特別關(guān)注的榮式舞臺話語，在多次接受訪談的過程中，榮念曾都蓄意把他的這種特有的舞臺話語，稱為對社會的“評議”;然而在劇場里，更重要的“評議”，是藝術(shù)家對自己的行為、狀態(tài)與存在方式的“評議”。

這里所說的“評議”，在很大程度上試圖將劇場與舞臺的功能延伸到整個社會，讓它成為社會的實驗室。榮念曾說他“相信舞臺真的是一個絕對有空間的地方，可以讓你去做一些實驗，這些實驗可以是社會的試驗、政治的實驗、言語文字的實驗、文化的實驗”②。他更強烈的愿望，是能夠通過劇場藝術(shù)，與政府、社會以及公眾分享這些實驗的結(jié)果。在這個意義上，榮念曾其實很重視作品里的政治元素，坦率地說，他有時顯得過于迷戀這些針對香港或中國內(nèi)地的政治生態(tài)的批評和質(zhì)疑，尤其是過于迷戀這些批評的質(zhì)疑的實際效用與意義，過于迷戀他的“評議”所曾經(jīng)產(chǎn)生或可能產(chǎn)生的社會功能。不過在他的作品里，另外兩類“評議”顯得更為突出，也更值得注意。

一方面，這類評議，包括那些較具邊緣性的跨文化的思考，在這個全球化的時代，不同民族的藝術(shù)文化之間的關(guān)系，不可避免地要成為一個經(jīng)常被提及的內(nèi)涵豐富的話題，而當榮念曾近年來越來越趨向于邀請中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)家參與他的實驗劇場創(chuàng)作時，傳統(tǒng)戲曲與西方文化藝術(shù)之間的碰撞，很容易就浮現(xiàn)在面前。這類思考和榮念曾努力推動的文化多樣性的國際對話相伴，頗具啟發(fā)性。雖然隨著文化多樣性的理念越來越深入人心，它的戲劇性魅力在不斷削減，不過我們?nèi)钥煽隙?，類似的思考有其歷史與文化的雙重價值。

最值得提出討論的是榮念曾關(guān)注的另一類話題。他先后邀請多位中國內(nèi)地演員參與其劇目，顯然使他更注目于中國內(nèi)地近幾十年的政治制度與社會結(jié)構(gòu)的現(xiàn)狀與改變。在榮念曾的作品里，對這些領(lǐng)域以及現(xiàn)象的思考，常常以調(diào)侃或反諷的方式呈現(xiàn)，如同他的漫畫集《天天向上》那樣，充滿政治與社會的隱喻色彩。誠然，作為一位中國內(nèi)地的觀眾的研究者，我們對榮念曾的政治情結(jié)的內(nèi)涵并不會感到新穎和陌生，作品中很多面向中國內(nèi)地的現(xiàn)實發(fā)言的質(zhì)疑，體現(xiàn)了他開闊的政治社會視野，但是在某種意義上，過多的政治與社會學的思考，不可能不影響他的作品在香港以及更大范圍的觀眾中的傳播。而且，更由于這些劇目顯然沒有多少機會面對中國內(nèi)地觀眾演出，所以它就基本上演變成為針對演員們的追問，尤其是針對中國內(nèi)地演員的追問，而不是針對作為劇場主體的觀眾的追問。

所以我們在這里看到一種吊詭，榮念曾希望通過他的舞臺話語方式提醒觀眾并且因此干預(yù)社會進程，然而他在劇場作品中所提出的問題，究竟有哪些或者在多大程度上是與那些進入他的劇場的觀眾相關(guān)的?或者說，他要通過劇場藝術(shù)，實現(xiàn)他與觀眾乃至于與社會的互動的意圖，究竟有無可能通過他的這些作品實現(xiàn)?

在《夜奔》之前，榮念曾在《日出前后》的演出中，設(shè)計讓表演者在舞臺上不斷問臺下的評委與觀眾:“你看了這個戲之前跟之后有沒有改變，你評判了我之前和之后，你自己有沒有改變?”其實他不僅在劇場里問，而且還在排演過程中不斷相互質(zhì)問，曹禺寫《日出》之前跟寫《日出》之后，他這個人有沒有變?如果他沒有變的話，他為什么要創(chuàng)作?這系列問題的高潮是他直接面對曹禺時，向他提問，“你在寫《日出》前后有沒有變化?”在這里，榮念曾展現(xiàn)的與其說是舞臺上下的互動，還不如說是他試圖將舞臺的邊緣擴張到一個更大的而且是相當模糊的范圍，他并不希望也并不引導觀眾回應(yīng)舞臺上展開的疑問，事實上就連演員們自己，或者連同榮念曾自己，也很難回應(yīng)這些疑問，在這里，回應(yīng)并不是目的，提問才是。

所以這應(yīng)該能夠讓榮念曾越來越明確地意識到，他通過跨界的舞臺手段提供給劇場的，只是一種想象中的和虛擬的互動。在這個意義上，榮念曾正在漸漸將他的劇場藝術(shù)，演變成一次又一次集體創(chuàng)作的實驗過程，其意義的展現(xiàn)，在于創(chuàng)作的過程而不是最后的演出;或者說，無論是創(chuàng)作的過程還是最后的演出，都成為他和參與表演的所有人一同自我追問或相互追問的過程。如果從這個角度，我們將可以更清楚地理解榮念曾的《錄鬼簿》，理解他何以邀請評論家參與作品的創(chuàng)作，在這里他試圖直接將評論納入到他的劇場實驗藝術(shù)之中，更清晰不過地說明了，他真正注重的，或者說他的劇場藝術(shù)作品中真正有可能實現(xiàn)的評議與互動，并不是在演員與觀眾之間，而是在創(chuàng)作者群體內(nèi)部。

他近年從《夜奔》到《錄鬼簿》的多部作品里的重要主題之一，就是中國內(nèi)地藝術(shù)家的藝術(shù)與人格處境，這在很大程度上反證了榮念曾劇場藝術(shù)作品中，編導的思想所面對的真實對象。我們會在這些作品的大屏幕上，讀到中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家們面對西方文化與藝術(shù)價值觀念的巨大沖擊時的應(yīng)對方式，包括他們的驚惶失措和不無僵硬地回縮到自我內(nèi)心的難堪;更可以讀到許多更具體而且更具現(xiàn)實性的問題，尤其是那些長期困擾著有關(guān)中國內(nèi)地表演藝術(shù)家的疑惑，包括國營劇團的體制，演員們的社會身份與現(xiàn)實處境，從過去到現(xiàn)在的政治制度的干預(yù)和影響，以及掙脫制度束縛的可能性與必要性的討論。而所有這一切，只對或主要只對舞臺上的表演者才有意義，只有他們才可能被勾起內(nèi)心的情感激蕩。猶如《夜奔》里無奈中被逼上梁山的林沖，當舞臺上的林沖的感慨，系之于他在人生道路上無可選擇時那種英雄末路的無奈時，很容易激起諸多普通觀眾的共鳴;然而，假如林沖的境遇讓演員聯(lián)想到的，或者說舞臺上的林沖/演員的情感中心，圍繞著那個被國營劇團的體制所糾纏著的他究竟是否繼續(xù)可以有更自由和更大膽的選擇時，雖然問題仍然存在并且十分尖銳，但是對于那些滿懷期待進入劇場的觀眾們而言，恐怕很難真正由此引發(fā)其興趣。

在我看來，榮念曾的劇場藝術(shù)創(chuàng)作，無疑是過多地陷入編導與表演者的對話之中了。無論這是不是榮念曾創(chuàng)作的初衷，這一事實都對劇場的內(nèi)涵與價值，構(gòu)成了新的、更具顛覆性的挑戰(zhàn)。劇場的表演對于演員的意義和對于公眾本身的意義是不一樣的。傳統(tǒng)意義上的戲劇作品，就如同舞臺的造型一樣，其情感始終向著觀眾充分開放。因為它是在劇場面對公眾演出的，藝術(shù)家通過劇場的表演或者其他任何其他手段，實現(xiàn)與觀眾在劇場環(huán)境下最大限度的情感(或思想，比如就某些崇尚道德教化或熱衷于干預(yù)政治的藝術(shù)家而言)共享，正是劇場藝術(shù)經(jīng)典意義上的核心價值所在;然而，榮念曾卻提醒我們，在傳統(tǒng)的劇場里，人們幾乎完全忽視了演出對表演者的意義，在這里，演員表演的功能，只是向觀眾提供情感或思考的材料，或者用他更具情緒色彩的語言說，只是給觀眾提供“消費”。因此，他幾乎走到另一個極端，他把演出對于觀眾的意義放在次要的位置，甚至完全舍棄，相反卻努力要凸顯出藝術(shù)的創(chuàng)作過程——對戲劇而言，它是由編導和演員等一個多人組成的群體共同完成的、從編創(chuàng)的創(chuàng)意直到排練、最后在劇場面向觀眾演出的全過程——對于藝術(shù)家自身的意義，通過藝術(shù)創(chuàng)作，反向質(zhì)疑藝術(shù)家自己的生活方式與內(nèi)心世界。

這可以看成是榮念曾劇場作品的實驗性所在，而所有實驗，恰因其價值的不確定，而構(gòu)成面向未來的張力。

榮念曾有關(guān)“文化越界”實驗的長期思考和跨界戲劇創(chuàng)作，源于他心目中對這類實驗性的迫切性與重要性的預(yù)設(shè)。但是仍需討論他的作品所處的劇場環(huán)境與他所希望傳遞的思想、信息與情感的關(guān)聯(lián)，思考他的“跨界”，其“界”究竟在何方或何處。從傳統(tǒng)的意義上看，他的那些全面關(guān)注劇場藝術(shù)創(chuàng)作對于表演者的意義的作品，確實跨到了“戲劇”的界外，然而，這“界”果真存在嗎?■

【注釋】

①傅謹、榮念曾:《藝術(shù)是走在社會前端的評議》，載《新生代》2008年3月上旬刊。

②王寅:《在藝術(shù)與規(guī)矩之間——專訪榮念曾》，載《南方周末》2005年6月28日。

(傅謹，中國戲曲學院教授)