民國初年的西風東漸使中國經(jīng)歷了前所未有的開創(chuàng)性變化，其標志便是現(xiàn)代時間觀念的形成，以及一代人對國家風貌的想象。在這樣的想象中，作為凝聚著文化沖突與心理震蕩的焦點之物，汽車、火車等交通工具改變了千百年來傳統(tǒng)人文場域建立起的速度感。它使人們的流動更為頻繁，同時造就了現(xiàn)代社會在空間、速度以及主體形態(tài)上的變革，這也直接影響到新詩的再現(xiàn)技藝。

一、視聽空間:嘈雜與和諧的雙聲共鳴

蒲風在1934年寫下《秀珍》一詩，開篇寫道:“秀珍，干嗎你離開了家?/家里不比上海好嗎?/——汽車正在你家門前跑，/飛機不也整天在天空里過?”這后兩句頗有些意味，汽車與飛機被詩人看做極具現(xiàn)代化正向價值的符號。由此，這首詩不僅是單純的階級關(guān)懷，還潛藏著詩人對交通意象觀念上的強烈認同。作為未來主義者愛戀的對象，汽車的速度感成為郭沫若、艾青等詩人獲取美感的來源，他們的強國愿望也在對速度的正視中得到增強。不過，郭沫若在將這些交通符號看做明燈的同時，卻也會感到“街上跑著的汽車、電車、黃包車、貨車，怎么也好象是一些靈柩”{1}。歸根結(jié)底，因為他們所關(guān)注的并不單純是指向民族國家富強意識的速度觀念，還包容著對大眾的普世關(guān)懷，也就是由“誰”來享受現(xiàn)代化高速度的問題。由此，詩人才將視野深入內(nèi)部，觀察到汽車作為私密空間的呈現(xiàn)——汽車上的人，雖然這種呈現(xiàn)方式依然停留在觀念表層。殷夫的《都市的黃昏》和《春天的街頭》便都與郭沫若在《上海的清晨》中描述的“坐汽車的富兒們在中道驅(qū)馳，/伸手求食的乞兒們在路旁徒倚”的情態(tài)如出一轍，都市的嘈雜感被汽車帶到城市各個角落，唯一體驗不到嘈雜的卻是汽車上的享樂者?？梢姡F(xiàn)代詩人更關(guān)心現(xiàn)代化便利性的分配制度，即誰擁有享受它的權(quán)力。批判的姿態(tài)本身，仍然潛伏著詩人對現(xiàn)代化不自覺的艷羨。

現(xiàn)代詩人對汽車視聽空間的營造，在興起之初多是將其與家國夢想共同置放，由意象到情感的意涵轉(zhuǎn)化較為直接。隨著詩人與都市生活逐漸達成默契，他們對交通意象的情感投射開始發(fā)生由直接向間接的意涵轉(zhuǎn)化與分化。單純由速度或聲音引發(fā)的心緒(嘈雜抑或和諧)不僅僅指向神性的國家理想和下層關(guān)懷，在工業(yè)社會浸淫已久的上海等大城市，它同樣指向詩人在習慣日趨浮華、聲色犬馬的周遭環(huán)境之后流露出的現(xiàn)代意緒，或者說“現(xiàn)代人”的情感。朱湘的《十四行意體》第三十六首呈現(xiàn)給讀者的典型意象便是幾組交通工具，詩人對其做了擬人化的處理。“電車”一天的“生活”便是現(xiàn)代人一日奔忙的縮影;“汽車”仿若一道清晰可辨的弧線，在眼前拉開一道瞬間建立的、卻似曾相識的印象;“火車”如同夜里行走的旅人，時而“叫一叫”以消除困意與疲乏;“輪船”的樣子頗似青蛙捕蟲，無奈機械的身軀只能徒具姿態(tài)，卻無法真正覓得星辰?？此脐P(guān)聯(lián)松散的外在表象，在詩人的敘述中被一種現(xiàn)代意緒統(tǒng)一著，這便是抒情主體內(nèi)心的落寞和他對生命的喟嘆。在充滿矛盾的人生中抵達抒情者的內(nèi)在焦慮，并通過意象對其合理化的呈現(xiàn)，正是《石門集》的重要形式特征。

在當代文學領域，詩人的個體精神時空不再單純地與意識形態(tài)的價值體系苛求一致，即便與國家意識牽連，其情感內(nèi)涵也發(fā)生了明顯的變化。無論是“紅色的蒸汽機頭”(陳東東《跨世紀》)還是“一列蒸汽機車駛離裝飾過的現(xiàn)實”(歐陽江河《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》)，陳舊的交通意象仿佛依稀保留著我們與那個時代的聯(lián)系，它在現(xiàn)實中的隱退，又使我們對歷史記憶的可信性產(chǎn)生懷疑。雨田寫有一首:《國家的陰影#8226;黑暗里奔跑著一輛破舊的卡車》，詩人將卡車喻為歷史的見證者，“它只介于新中國與舊社會之間”，“卡車奔跑的聲音和其它/雜亂的聲音混合在一起 那巨大的聲音里/沒有任何暖意”。顯然，卡車的意義不僅是一具空殼，它冰冷的聲音仿佛是在隱喻政治先行的紅色時代，它既是黑暗、破舊的歷史過去時態(tài)的同黨，還是這個新的“動蕩不安的時代”的見證。詩人的生命意識在詩歌末尾充分流露:“我的平常生活/并不經(jīng)典 就像奔跑在黑暗里的那輛破舊的卡車一樣/既不絕望 也不樂觀存在著 整天不知為什么奔跑?！彪m然全詩圍繞“在黑暗中奔跑的卡車”這樣一個事件展開著暗示性的陳述而非抒情，不過，詩人自身對國家強力的感受、對城市生存的無奈感依然明晰可見。由此我們看到，由現(xiàn)代交通意象所主導的視聽空間其詩學意涵正在逐步走向間接化，其意義所指也更為復雜。

二、器物發(fā)達與人性壓抑:悖論式的反比

面對高科技的交通符號，詩人往往能比民眾更敏銳地捕捉到“提速”的快感。同時，這種快感也如曇花一現(xiàn)般難以為繼。任何現(xiàn)代速度內(nèi)部都蘊含著權(quán)力的運作，這種權(quán)力加諸詩人身體，使他們的壓迫感油然而生，于堅便在《便條集#8226;149》中將其反感坦然直陳。作為“反感”契機的“汽車”，象征著某種超越性的東西。這就是說，主人公由于遇到帶有超越性的力量才引起認識主體脫離賦予它的現(xiàn)實(包括自身在內(nèi))。在這里，“賦予它的現(xiàn)實”就是汽車社會的野蠻規(guī)則，而“認識主體的脫離”則來源于“我身體的反感”。詩人不再對汽車這樣的現(xiàn)代符號帶有任何技術(shù)上的崇拜，他只想從常規(guī)的汽車世界中逃脫出來，拒絕被其對象化，然而他唯一能夠選擇的便是“步行”(而且是憋住呼吸的步行)。如同巴黎的漫游者用皮帶牽著海龜在路上散步，以此來反抗交通工具等物質(zhì)的快速循環(huán)、抵御速度的暴力一般，詩人對步行的熱愛著實屬于現(xiàn)代社會的英雄行為。它的價值在于發(fā)掘出作為單一個體的都市人所能反抗城市的最為自主和有效的方式，雖然其間充滿著悖論似的調(diào)侃與無奈。器物制度與人性在距離上的反比，使我們不得不重新思考人的主體性問題，現(xiàn)代詩人穆時英早就提出過人遭現(xiàn)代都市“壓扁”的命題，臺灣詩人張默也在《飛吧!摩托車》中用每行僅一字的“無/重/量/的/飛/翔”強調(diào)著同質(zhì)的都市經(jīng)驗?！帮w翔”的人類在享受速度的同時，也在犧牲著思想的“重量”。交通工具掃蕩了封閉小鎮(zhèn)式社會的種種限制，加速了身體的真實運動，然而人的自由思想?yún)s被這種速度沖碎了，這自然引起詩人的警覺。于堅的步行舉動，對抗的是汽車對身體施加的外在暴力，而王敏的《換一種方式到南京》則指向交通工具施加在人身上的“內(nèi)在暴力”。抒情主體乘坐從成都到南京的火車，列車要經(jīng)停西安，“我沒有到過西安/我很想在火車上/看一看西安的古城墻”，但是一覺醒來，乘務員告訴“我”半夜時已經(jīng)路過西安了，“我”想:“也許，在公元/2001年的冬天/我應該換一種方式/走路，到南京/讓一匹駿馬/從身邊/飛馳而過?！绷熊噷⑷说纳眢w包裹住，使其與外界環(huán)境分離，在代替人行走、改變著人的時間觀念同時，也限制了人們選擇觀察的自由。詩人僅僅依靠火車使身體通過了西安，而他的思想?yún)s無法捕捉到任何關(guān)于西安的現(xiàn)實印象，于是他只能寄托于另一種方式——走路。飛馳而過的“駿馬”攜帶著突如其來的新鮮視覺，意味著城市符號復制品之外的新鮮未知元素。走下車輛，用腳步丈量大地，也許是喚醒都市帶給人之麻木的最后處方。

意識到器物發(fā)達對人性造成的壓抑之后，詩人們開始實踐著種種諸如“步行”的嘗試，更進一步說，他們透過器物的龐大壓力，切實感觸到自身與世界的關(guān)系發(fā)生了變異?，F(xiàn)代詩人穆旦在《城市的舞》中便已將“車輛”、“噪音”和“巨廈”比喻為囚室，它們對人類看似善意的“邀請”，實則是詩人對“人與城市”主客體顛倒和混亂的無情反諷?！捌囅窆饬恋募紫x/在危險的興奮中飛跑/人群向四面散去/空隙結(jié)束了尋找”(顧城《機器在城市里做巢》)，年輕的詩人以純真的城市觸感，描摹著一幅看似童話、實則可怖的畫面。機器取代了人，占領了街道，在城市里筑巢繁衍，而人只能被其驅(qū)使、四散而逃?！皶r間在鋼鐵里是有形的”(康城《模具》)，而鍛造鋼鐵的人卻漸而無形、喪失存在的深度。這都表明:沒有“人的現(xiàn)代化”而只有“物的現(xiàn)代化”的前途，依然充滿懸念。

三、臨時性的內(nèi)部空間:尋找心靈的支點

作為當代社會的核心物品(鮑德里亞語)，汽車奔涌在城市的街道上，充當著城市相異空間的連接者，同時它也在內(nèi)部形成相對封閉的獨立空間。對充當私家車的小轎車而言，它以家庭私密情感空間的延伸(或者說換位)為標志;對充當空間聯(lián)絡線的公共交通工具(比如大型公交車和地鐵)而言，它將廣泛的社會關(guān)系與乘客相隔離，同時按照一定的規(guī)則與秩序在臨時空間內(nèi)建立起一個人數(shù)相對穩(wěn)定、而人際關(guān)系卻隨時組合、拆解的不穩(wěn)定空間，從而成為現(xiàn)代中國詩歌對交通工具內(nèi)部空間觀照、表現(xiàn)的重點。既然公共交通工具可以構(gòu)成“一個相對封閉的微型權(quán)力運作空間，表現(xiàn)著當代人個體及其與社會關(guān)系的一個截面”{2}，那么，詩人情感空間的營造，就自然而然地圍繞空間內(nèi)的某種社會關(guān)系展開。選擇什么樣的人作為被“看”的主體，自可指明詩人自身的抒情位置和心靈支點。

現(xiàn)代詩人常任俠寫有抒情長詩《列車》，在詩歌中，乘客們被不同票價分成各個等級，列車由此成為金錢社會的縮影。相較而言，生活在當代的伊沙有一首《又寫到公共汽車》，觸及的也是常任俠似的貧富問題:“在這腦滿腸肥的城市里/竟然還有比我更窮的人/整個夏天/我曾在擁擠的公共汽車上/給三位下崗的女工讓座?！比欢娙瞬⒉患庇趯ふ蚁Ｍ?，他抓拍的僅僅是一件生活中稀松平常的小事。詩的結(jié)尾反而升華出意味，“我”知道:“一個真正的富人/可從來不會讓我/因為他們/從來不坐公共汽車?！痹娙艘哉{(diào)侃的口氣，對“富人”作了缺席的諷刺。在相似的公共空間內(nèi)，兩位詩人均批判了等級制度，前者以階級批判的眼光俯視人群，后者則在強大的商業(yè)時代壓力面前，通過語詞走入現(xiàn)實的內(nèi)部，與時代作著充滿智性的周旋。由此可見，對詩人而言，內(nèi)部空間很容易產(chǎn)生細致的差異性意義。用福柯的術(shù)語來形容:汽車是一種異位，是一種包含并共存著多種異質(zhì)性空間力量的流動的基地{3}。

生存在現(xiàn)代社會，區(qū)分這些所謂種種“異質(zhì)性空間力量”并非易事，特別是在公共汽車、火車、地鐵這樣人員流動頻繁的空間，沒有哪一股力量是一成不變、穩(wěn)定存在的。“一列火車/我走遍所有的車廂/找不到一個/我認識的人”(巖鷹《在一列火車上》)，抒情主體以帶有荒誕意味的行為，揭示著他無意識中期望的對震驚體驗的重新遇合。他意識到在這樣的空間內(nèi)部，唯有不斷在陌生人中尋找“熟人”，才能隨時確立自己與陌生人群的差異性，從而避免被火車的速度所規(guī)訓。在公共交通工具中，每一位剛上車的人都會“急切地從人群中/伸出手臂，緊緊抓住搖晃的吊環(huán)/將心中的重量交給駛?cè)牒诎档牡罔F”(葉匡政《北京地鐵》)。如同臧棣在同名詩歌里所設計的，他只有成為與地鐵方向相反的旅客，與匆匆而過的人流建立印象，方能熟悉一張張本無關(guān)聯(lián)的陌生面孔，“學會/緊挨著陌生的人，保持/恰當?shù)逆?zhèn)定”，在強壯的城市符碼中為自己的心靈保留一份重量。

在《公共汽車上的風景》中，城市詩人張曙光看到的風景都是心靈的“植物標本”，詩人深知自己所搭乘的公共汽車“在一個/少年人的眼中，不過是一個/移動的風景，或風景的碎片/但眼下是我們存在的全部世界/或一個載體，把我們推向/遙遠而陌生的意義，一切/都在迅速地失去，或到來”。這樣一個活動房屋式的、“交替轉(zhuǎn)換著布景”式的舞臺，使所有人看到的都是“熟悉事物的重新排列”，除非乘車的人自己主動與景物建立心靈上的聯(lián)結(jié)，不然，他就無法觀看到任何多于其他乘客的畫面。工具本身無法釋放感情，也不會挽留多情的詩人，要突破“遙遠而陌生的意義”，在冷漠的鋼鐵空間里揀拾起都市生活的親和力與溫暖感，唯一的支架依然是詩人的心靈。羅振亞曾援引西渡的話，認為90年代詩歌中的現(xiàn)實“并不是先于寫作而存在的現(xiàn)實，而是在寫作中被發(fā)明出來的”{4}，“而發(fā)明的動力即是想象，它拓展了詩歌審美的資源，豐富了它的可能性”{5}。詩人唯有成為語詞的“發(fā)明家”，方可抵御交通工具內(nèi)部空間壓迫下的思想暴力，超越它所強加的窗景和審美速度。從另一個層面說，由內(nèi)部空間建立起的緩慢的時間性，在一定程度上滌除了城市外部諸多的思想規(guī)束，它便于詩人找到聯(lián)系既往與未來的經(jīng)驗焦點，以重新構(gòu)筑話語的平衡?！?/p>

【注釋】

①郭沫若:《創(chuàng)造十年》，見《郭沫若全集》第12卷，89頁，人民文學出版社1992年版。

②徐敏:《汽車與中國現(xiàn)代文學及電影中的空間生產(chǎn)》，見朱大可、張閎主編的《21世紀中國文化地圖(2005卷)》，182頁，上海大學出版社2006年版。

③[法]米歇爾#8226;福柯:《不同空間的正文與上下文》，見包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，22、19頁，上海教育出版社2001年版。

④西渡:《歷史意識和90年代詩歌》，載《詩探索》1998年第2期。

⑤羅振亞:《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學”》，載《文學評論》2003年第2期。

(盧楨，南開大學文學院講師。本文系南開大學2009年度人文社會科學校內(nèi)文科青年項目“都市文化形態(tài)與新詩研究”的階段性成果，項目編號:NKQ09037)