一

一個基本的判斷，雖然當下中國文學仍然存在著許多不盡如人意的地方，比如有些領域仍然充滿言說的禁忌，比如作家的寫作自由仍然不能說得到充分尊重，但新世紀十年確實是當代文學六十年發(fā)展得最好的一個時期。十年后的今天往前看，1998年在中國當代文學中具有劃時代的意義。1998年前后許多重要的文學事件推動著中國文學的新變局，比如“馬橋詞典”事件，比如痞子蔡的愛情小說《第一次的親密接觸》在網(wǎng)絡的風行，比如標舉“文學是大眾的文學”的中文原創(chuàng)作品網(wǎng)“榕樹下”和詩歌網(wǎng)站“界限”的開通等等。而按照我來說，所謂的新世紀文學應該是從1998年朱文等人發(fā)起的“斷裂”事件開始。因為“斷裂”以它獨特的提問方式以及最后的文本澄清并呈現(xiàn)了中國文學“破碎”和“離散”的圖景，宣告了文學“代”時代的終結和“個”時代的來臨。如果我們對近現(xiàn)代中國文學作一個觀察，就會發(fā)現(xiàn)每一個新的文學時代常常是從清算和重新“洗牌”開始的。比如1928年左翼作家對五四一代作家的清算和1930年代左翼文學的崛起，比如1948年前后先于當代文學開始的作家身份甄別和等級劃分。而1998年的“斷裂”事件同樣可以看作一群作家試圖通過清算文學傳統(tǒng)和自我撇清來確立自己的新形象。但1998年的“斷裂”事件在對抗中厘定自己的邊界卻因為文學的新境遇遭遇了許多前所未有的新問題，也彰顯了中國文學未來新的可能性。

《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》涉及文學傳統(tǒng)和傳承、大學和文學研究機構、文學研究和批評、文學教育、文學新偶像、域外理論資源、文學寫作和魯迅、文學寫作和宗教、作家協(xié)會、文化和文學期刊、文學選刊、茅盾和魯迅文學獎等問題。《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》的提問方式、文本本身以及文本背后的復雜性迄今并沒有被充分揭示出來。絕大多數(shù)參與者體制外“文藝無產者”的身份，疑似文學利益分配引發(fā)的文學話語權爭奪表象，使誤讀從一開始就被設定。一定意義上，“斷裂”的問題以及提問方式帶有明顯的傾向性，太多的“是”和“否”使本來蘊含豐富，甚至曖昧、歧義的文學問題成為一種有表態(tài)嫌疑的直接判斷。而且“斷裂”問卷的設計許多明顯是在“找茬兒”。比如第十個問題“你對《讀書》和《收獲》雜志所代表的趣味和標榜的立場如何評價”以及第十一個問題“對于《小說月報》、《小說選刊》等文學選刊，你認為它們能夠真實地體現(xiàn)中國目前文學的狀況和進程嗎”。如果將這幾本刊物置換成參與“斷裂”事件的作家經常發(fā)表作品的《作家》、《大家》、《山花》、《鐘山》、《花城》、《芙蓉》、《人民文學》等以及最后發(fā)表“斷裂”文本的《文友》和《北京文學》等雜志呢?當我們意識到這些刊物共同存在于20世紀末中國的文學場域，代表著中國文學的各種趣味和各種立場。一個顯而易見的事實是，從中國文學期刊的差異性和區(qū)別性的現(xiàn)實格局，進而意識到大一統(tǒng)或者非此即彼的對抗式的文學格局的瓦解。那么，可以想象的是在這樣多極的文學格局之下，所謂的中心、主流的“文學秩序”必然也像“斷裂”所選擇的邊緣、非主流可能是屬于少數(shù)人的。因而，問卷的設計者沒有意識到對《收獲》、《小說月報》、《小說選刊》的“圍剿”甚至整個問卷的設計也是一種專斷，也是對他們所追求的文學理想和自由文學生態(tài)的傷害。

“斷裂”希望通過空間上的邊緣性將“我們”和“他們”進行切割?！拔覀兊男袨獒槍ΜF(xiàn)有文學秩序的各個方面及其象征性符號，即便是同齡的作家中我們也要堅持這種劃分，甚至，在同一時間內的劃分意義更為重大?！薄昂臀覀兊膶懽鲗嵺`有比照關系的乃是早期的‘今天’、‘他們’的民間立場，真實的王小波，不為人知的胡寬、于小韋，不幸的食指，以及天才的馬原，而絕不是王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言、王朔、劉震云、余華、舒婷以及所謂的傷痕文學、尋根文學和先鋒文學?！薄霸谝酝臍v史中，兩種不同的寫作同時并存，只不過其中的一種命中注定地被排斥、封鎖，乃至被刻意地遺忘，因此呈現(xiàn)在我們面前的只有唯一的一種歷史，這只不過證明文學的沉淪以及權力的勝利。”“另一種寫作將永遠是極少數(shù)的、邊緣的、非主流的、民間的、被排斥和遭忽略的。它喜歡所有的這些空間概念，而反對不分彼此的所謂一代人的農民起義式的概括?！雹?一個基本的常識，“極少數(shù)的、邊緣的、非主流的、民間的、被排斥和遭忽略的”是相對于多數(shù)、中心、主流、廟堂、被重視、遭優(yōu)待而存在的。事實上，對抗中的寫作曾經是1980年代的文學現(xiàn)實。比如韓東提到的傷痕文學、尋根文學其意義的彰顯一定程度上來源于主流意識形態(tài)的壓抑和反抗。“結構也是一種政治。”② 即使標舉純文學的1980年代先鋒文學顯然也有政治的“潛文本”。就像有人指出的:“西方先鋒文學所針對的，是西方發(fā)達國家的社會，一個資產階級體制化的社會?！蠕h文學的針對物是‘文革’，是社會主義過程中造成的災難，是一個發(fā)展中國家傳統(tǒng)的小農/官僚社會里政治、法律、倫理的體制規(guī)范。更重要的是，在這樣一個反叛的過程中，很多先鋒作家對資本主義倒是充滿了向往，所以與薩特、加繆、布萊西特這一類共產黨員有很大的區(qū)別?！雹?即便如此，如果以作家體制“內”與“外”來甄別文學之高下顯然存在問題，就像朱文所體認的:“在談論‘這幫年輕人’時，所謂的‘內人’和‘外人’沒有那么復雜，一般就是指體制內作家與體制外作家。更可以落實到是否作協(xié)會員、是否拿公家薪水這樣一些環(huán)節(jié)?！薄拔蚁胝f的是，不能用體制內外來評判、劃分作家，作家只有兩種，那就是好作家和壞作家。”④ 既然對于朱文們而言，是否是好的文學不是決定于在不在體制。在他們發(fā)起“斷裂”的1998年再用“極少數(shù)的、邊緣的、非主流的、民間的、被排斥和遭忽略的”來描述自己的存在就要有必要的警惕了?？梢赃@樣說，“斷裂”所預置的針對既有文學秩序的反抗性從一開始就是拿現(xiàn)實去和歷史較勁的時空錯置的產物。因而，所謂針對文學秩序的反抗就有了假作真的表演性了。

從新世紀中國的文學現(xiàn)實看，“斷裂”及其“斷裂”之后，誰在壓抑?誰在反抗?已經是一個新的問題。即使存在所謂的對抗性書寫，除了持政治異見的文學書寫依然存在著意識形態(tài)的對抗性，即使文學的代際差異存在，文學的壓抑和反抗也更多應該從這些非文學領域回到文學自身，回到審美慣例和審美創(chuàng)造之間的對抗性書寫，也就是回到朱文們所覺悟的“好作家和壞作家”中來?？梢耘e一個例子就是閻連科。在我們的批評視野里，當下大陸作家閻連科的書寫是最能夠顯示意識形態(tài)對抗性的。但事實上呢?即使是《為人民服務》這樣的小說，閻連科所提出的其實仍然是關于什么是“現(xiàn)實主義”的文學核心問題。說白了，《堅硬如水》、《日光流年》、《受活》、《丁莊夢》以及飽受爭議的《為人民服務》、《風雅頌》等等，閻連科還是在我們傳統(tǒng)的，甚至是加西亞·馬爾克斯意義上書寫著“現(xiàn)實”和“主義”嗎?“生活在新舊烏托邦幻像的交織糾纏中”，我們的文學經驗和知識還夠用嗎?再比如所謂以“小歷史”視角敘述近現(xiàn)代中國革命史的長篇小說，像《兄弟》、《圣天門口》、《受活》、《生死疲勞》、《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《致一九七五》、《啟蒙時代》、《河岸》等等如何進行文學考量的問題⑤。值得注意的是，批評界對這些小說關注的熱點往往集中在和“大歷史”敘述的意識形態(tài)對抗。問題是文學的任務僅僅是提供一種不同于國家正史的地方史嗎?必須警惕，“小歷史”的敘述正在日漸成為一種對抗的文學政治學。所以，對于這些小說如果我們還只是將其意義設定在歷史的真?zhèn)沃嫔?，顯然是一個悖離文學常識的偽命題。而且寫小歷史、生態(tài)史、生活史、文化史、底層史以及庶民日常生活也并不必然保證通向的就是文學之路。必須意識到:地方如何被敘述和地方如何被文學敘述是兩個完全不同的問題。因而必須重新回過頭來研究這些小說，看看其多大程度上實現(xiàn)了地方敘述的文學性。也就是如果不從意識形態(tài)對抗的角度，這些“小歷史”敘述有沒有自足的文學意義。換句話說，我們不能因為尤鳳偉的《一九四八》寫了“土改”，就一定僅僅只能在和《暴風驟雨》和《太陽照在桑干河上》的對比中才能展開我們的文學闡釋，才能彰顯其文學價值。

進而我們觀察“斷裂”之后的文學生態(tài)，作為當代中國文學的遺產，“斷裂”式的邊緣之于中心的對抗思維和被迫害的意識形態(tài)幻覺仍然部分地被新世紀文學所繼承。比如所謂的“下半身”反抗“上半身”，“80后”反抗“70后”、“60后”，“網(wǎng)絡文學”反抗“傳統(tǒng)文學”幾乎都有著類似“斷裂”的時空錯置的虛擬和假想。而事實上，下面我們的分析將會揭示出“斷裂”及其“斷裂”以后的新世紀其實是一個比“斷裂”更為復雜、曖昧的“離散”的“個”文學時代。

二

閱讀《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》以及與此相關的幾個文本，能夠發(fā)現(xiàn)其發(fā)起者朱文和韓東等在厘定“我們”這一群作家時煞費苦心。他們通過不斷追加附加條件，試圖讓“我們”從“他們”中分離出來，但常常又陷入自相矛盾。最明顯的在涉及“代”的《附錄一:問卷說明》和《附錄三:工作手記》?！皵嗔选眴柧碚J為:“這一代或一批作家出現(xiàn)的事實已不容爭辯。在有關他們的描繪和議論中存在著通常的誤解乃至故意歪曲。同時，這一代作家的道路也到了這樣一個關口，即接受現(xiàn)有的文學秩序成為其中的一環(huán)，或者自斷退路堅持不斷革命創(chuàng)新?”⑥ 在這里，朱文們顯然強調“斷裂”是新作家登場的帶有儀式化的代際行為。但1998年的文學現(xiàn)實恰恰是“代”的文學歸類和描述已經捉襟見肘。不在“代”的寫作個體大量存在。因此，朱文們必須面對這樣的文學現(xiàn)實，“這個‘集體’并不存在，通常關于作家‘代’的劃分也是荒謬的”⑦。

“斷裂”參與者之間的歧義客觀上呈現(xiàn)的也許恰恰不是對抗中的復數(shù)的“我們”和“他們”不同寫作陣營的“斷裂”，而是每一個人都是單數(shù)“個”的“離散”?！按钡墓餐涷炞屛挥趥€人的差異體驗。誰有資格來完成這張問卷?誰能夠成為共同的“我們”?朱文、韓東們肯定有一個預設的想象。而且就韓東個人而言，作為當年“Pass北島”的“第三代詩人”的中堅，韓東是有著群體反叛群體的“斷裂”體驗的。一定程度上，問卷的設計沿襲著針對朦朧詩進行代際反抗的思維方式。但事實上，如果對最后提交了答卷的五十六人做一些研究就能夠發(fā)現(xiàn)這是一個倉促拼湊的班底。我揣測參與答卷的人更多不是對問卷涉及的問題有多少自己的見解，而是僅僅出于私人友誼。而因為如此，《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》其實是一份異見紛呈的文本。比如在“你認為中國當代作家中有誰對你產生過或者正在產生著不可忽略的影響”以及“你對《讀書》和《收獲》雜志所代表的趣味和標榜的立場如何評價”兩個問題上，按照發(fā)起者自己提供的“答卷數(shù)據(jù)統(tǒng)計”:“69%的作家認為，在中國當代作家中沒有人對他產生或正在產生著不可忽略的影響;25%的作家認為有;另有6%的作家認為不能確定?！薄?6%的作家對《讀書》持否定、批評態(tài)度;29%作家未作評價;15%持肯定態(tài)度。52%的作家對《收獲》持否定、批評態(tài)度;40%的作家未作評價;8%持肯定態(tài)度?！?讀?訛 如果我們深入到文本內部這種異見之異幾乎到了針鋒相對的程度。比如對《收獲》的態(tài)度上，有代表性的觀點就有:“《收獲》是正在走向腐朽的”(賀奕)，“假想的制高點”(東西)，“知識分子和成功人士平庸靈魂的理想掩體”(韓東)，“《收獲》的平庸是典型的，一望而知的”(朱文)，“精英的雜志，精英的趣味”(述平)，“不想作任何評價，它們有它們的趣味和立場，我有我的”(魯羊)，“《收獲》是一部當代文學史的縮影和腳注，但這幾年變得太穩(wěn)重，太保守了”(邱華棟)，“《收獲》不錯”(李馮)，“是值得一讀的兩本雜志”(蔣波)，“《收獲》畢竟是本認真的雜志”(荊歌)，“只有在《讀書》和《收獲》等少數(shù)雜志上我們才能看到幾篇我們想看的文章和小說，所以我認為它們是好雜志”(凌越)⑨。這樣看，如果真的有所謂的“斷裂”也應該是朱文以及五十六個作家各自經驗差異中的“斷裂”，有五十七個人就有五十七種“斷裂”。差不多和“斷裂”同時，《作家》1998年第7期推出70年代出生的女作家小說專號，衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來、朱文穎和金仁順的同時出場同樣證明著代際想象共同體的虛幻。

“斷裂”后的文學時代是一個單數(shù)的“個”不在復數(shù)的“代”寫作的文學時代。因此，可以認為，《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》保存了一份世紀之交中國年輕作家的出“代”成“個”的精神檔案?！拔覀兊男袨椴⒎鞘且亟ㄖ刃?，以一種所謂優(yōu)越的秩序取代我們所批判的秩序。我們的行為在于重申文學的理想目標，重申真實、創(chuàng)造、自由和藝術在文學實踐中的絕對地位?！雹?復數(shù)的“我們”與“他們”的“斷裂”是一種想象，單數(shù)的“個”與“個”的“離散”則是一種現(xiàn)實。而對于中國當代文學而言，正是單數(shù)意義上“個”與“個”的“離散”使我們相信一個前所未有的文學新世紀的開始。值得指出的是，與“斷裂”事件幾乎同時的是網(wǎng)絡文學的發(fā)萌，進而隨著博客、個人網(wǎng)站等的蜂起，中央集權制度下的大眾傳媒必然碎片成一個一個的“私媒體”?！皞€”與“個”的離散和區(qū)別將會變得更為尖銳。

“斷裂”之后，傳統(tǒng)按照生理年齡的新陳代謝來想象文學的進化差不多失去了闡釋能力。從生理年齡的角度，當下文學版圖主要應該是由1950年代前后到1980年代出生的四代作家組成。比如張小波的《大員駕到》和《重現(xiàn)之時》，麥家的《解密》，王威廉的《非法入住》，《合法生活》和《無法無天》，蘇瓷瓷的《李麗妮，快跑!》，四個作家思考的都是人和體制的關系。但他們之間的差異不只是代際經驗的差異，而是來源于個人對世界的經驗。再比如在所謂的“70后”作家中，七格的《形式國》、《德國精神》、《真理與意義》、《語法樹》，無論是形式和內容不僅是“70后”中的異數(shù)，甚至是整個中國的異數(shù)。而當中國文學在1990年代收獲了一批成熟的“70后”作家，有誰會想到，在新世紀又會涌現(xiàn)出映川、姚鄂梅、魯敏、徐則臣、李浩、東君、娜彧這些各各不同的晚熟的“70后”呢?至于“80后”出生的作家在青春和玄幻之外滋生出多少的分叉，并沒有被我們更充分地揭示。至少《十月》的“新干線”、《西湖》的“新銳作家”、《花城》的“花城出發(fā)”、《人民文學》的“新浪潮”以及《山花》和《大家》等等能夠連續(xù)數(shù)年不斷地推出新人，就能感到我們今天的文學批評對“80后”的不成“代”、不在“代”的研究遠不能夠說充分。順便指出的是，進入新世紀，不僅僅是代際，對文學現(xiàn)象和思潮的歸類式的文學批評和研究越來越難以為繼。比如關于新世紀文學討論最多的“底層寫作”的差異性和區(qū)別性，我們究竟知道多少。當閱讀了殘雪的《民工團》和娜彧的《紙?zhí)焯谩愤@些同樣“寫底層”的小說，我們還能相信那些概括出來的“底層寫作”的共同經驗嗎?可以預見的是隨著“個”文學時代的不斷深入，個體寫作的偏離性和文學研究的規(guī)約性的裂痕將會越來越深刻。

三

“個”時代的文學寫作將寫作的權利交給作家自己。在“寫什么”方面，“非典型性”生活將被充分尊重，新世紀文學在題材領域的開拓達到前所未有的程度。不僅僅是“寫什么”和表態(tài)性寫作、姿態(tài)性寫作不同，“怎樣寫”，每個作家將有可能跨越各種邊界，尋找到適合自己的“鞋子”。當代小說在20世紀八九十年代所積累的文學遺產被更年輕的作家充分的繼承。尤可關注的曾經生澀的先鋒敘事，比如“元敘事”、“第一人稱敘述策略”、“非道德化視角”、“解構歷史”、“游戲化”以及“語言策略”等等在“個”時代的文學書寫已經技藝嫻熟。不僅僅是敘事策略，“個”文學時代，作家不再按照傳統(tǒng)和先鋒、雅和俗、宏大和個人等等來建立自己寫作的精神譜系和邊界，而是自由地調動諸種寫作資源。如何在變動不居中把握一個作家對文學的批評將是一個挑戰(zhàn)。比如像李浩這樣的作家，他的《英雄的挽歌》、《失敗之書》、《他人的江湖》、《刺客列傳》、《一只叫芭比的狗》、《飛過上空的天使》、《夏岡的發(fā)明》、《等待莫根斯坦恩的遺產》等從文學譜系的角度梳理可以看出不同的取徑，但對他個人而言，這些不同文學譜系之間的穿越恰恰帶來了作家經驗和表達的豐富性。也正因為如此，一些目為過時的文學資源，也許可能拓展出新境。比如鄭小驢《1945年的長河》對家族小說的再思考，比如魯敏之于汪曾祺、螻冢之于中國筆記小說的承繼等等。可以舉荊歌《鼠藥》做例子。這是部夾雜著書信、“荊歌按”、主題句、黑體字、附錄等等雜語喧嘩的小說。荊歌《鼠藥》的“炫技”沒有像20世紀八九十年代的先鋒小說實踐家那樣取徑更復雜的西方先鋒小說大師，比如博爾赫斯等等。而是回到西方17世紀發(fā)育出來的書信體小說。對于書信體小說我們并不陌生，著名的如歌德的《少年維特之煩惱》、盧梭的《新愛洛綺絲》和茨威格的《一個陌生女人的來信》等等。同樣出人意料的是，《鼠藥》選擇書信體小說并沒有像我們想象的那樣進行技術改造和升級，而是樸素地在傳統(tǒng)的書信體小說的螺絲殼里做道場。荊歌的《鼠藥》為什么要選擇對書信體小說近乎稚拙的“仿寫”呢?我認為荊歌在這里其實提出了一個問題，對于小說技術來說，存在不存在過時的技術?和20世紀八九十年代的先鋒實驗追新逐奇不同，從那個時代走過來的曾經先鋒的作家，許多現(xiàn)在都在重新揀拾棄置不用、久已荒疏的小說技術，比如莫言對中國傳統(tǒng)章回小說的發(fā)現(xiàn)。這樣回過頭去檢討中國當代先鋒小說，必須意識到雖然先鋒小說的炫技固然是文學的題中之義，但如果一味的炫技而不將技術著陸到我們置身的世界，文學就有可能成為與我們世界和心靈無關的東西。而“個”文學時代，技術將有可能從外在的敘述策略“向內轉”作為一種人生體驗和一種世界觀。而且小說作為一種“散文”將越來越“散”，小說將越來沒有章法，沒有技術。文本和現(xiàn)實、文體和文體的邊界越來越模糊，比如李洱的《遺忘》、韓少功的《暗示》、胡昉的《購物烏托邦》、安妮寶貝的《二三事》、衛(wèi)慧的《我的禪》、東君的《樹巢》、林白的《婦女閑聊錄》、刁斗的《小說》、何小竹的《女巫詞典》以及《最小說》、《鯉》這些主題書中的所謂“小說”明顯出入紀錄、論文、雜著、札記、隨筆等等之間。種種跡象表明，“個”文學時代，無論是“寫什么”，還是“怎樣寫”，越來越成為作家自由的選擇。

我們是不是緣此想象一個面向自由的文學時代的來臨?面對“個”文學時代作家和文本的雙重解放，一個不容忽視的現(xiàn)實卻是我們儼然進入了一個“守成”的文學時代。比如我們讀新世紀北村的《發(fā)燒》、衛(wèi)慧的《我的禪》和《狗爸爸》、韓東的《扎根》、墨白的《村夫圖》等等小說，20世紀八九十年代的那些文學“叛徒”在新世紀的普遍回歸是一個值得警惕的文學現(xiàn)象。而且更年輕的作家似乎越來越理直氣壯地做一個文學遺產的繼承人，而不是去開疆拓土，展開漢語寫作的新可能。網(wǎng)絡使文學的門檻降低，“零技術”入行和“全民寫作”一定意義上成為可能。與網(wǎng)絡寫作海量增長伴隨的是“有效寫作”被淹沒。時尚寫作、類型化寫作的可復制性則進一步推動寫作成為一種無節(jié)制的“碼字”行為。文學的精神性稀釋、匱乏，同時也瓦解了文學創(chuàng)造形式上的經營。就像有人指出的:“現(xiàn)代好多作家小說的結構意識不強，那些為有閑階級、有錢階層服務的消閑文學更沒有結構意識?！雹?/p>

1990年代中國文學曾經在體制化的“宏大敘事”之外確立了“個人化”寫作的意義和合法性。不可否認，體制在新的世紀仍然試圖重新整合資源建構新的文學秩序。大眾傳媒、資本運作所主導的文學“新專制”也日趨深入。單數(shù)的“個”在獲得寫作自由的同時，也必然承擔個體意義上的壓抑和反抗。還不僅僅如此，“個”文學時代存不存在文學的尺度和標準?如何確立文學尺度和標準?因此，所謂的再個人化將是“個”在“個”與“個”、在審美慣例和審美創(chuàng)造之間如何確立文學意義上的寫作自覺和自律的自我成長過程。在我理解中，“再個人化”應該是單數(shù)的“個”如何成為一個自我約束且富有創(chuàng)造力的文學個體。當下文學的自我復制和創(chuàng)造力、想象力匱乏恰恰暴露了“個”的文學時代還是一個有待豐盈的文學時代。“個”文學時代如何重新做一個作家并且再個人化，這將是當下中國文學面臨的最大問題?！?/p>

2009年9—11月，隨園

【注釋】

①⑩韓東:《備忘:有關“斷裂”行為的問題回答》，載《北京文學》1998年第10期。

②⑾莫言:《莫言王堯對話錄》，155、152頁，蘇州大學出版社2003年版。

③韓少功:《韓少功王堯對話錄》，66頁，蘇州大學出版社2003年版。

④朱文:《狗眼看人——從斷裂叢書出版談起》，見汪繼芳:《斷裂:世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，331頁，江蘇文藝出版社2000年版。

⑤關于這個問題，更詳細的論述參照筆者的《被劫持和征用的地方》，載《上海文學》2010年第1期。

⑥《斷裂:一份問卷和五十六份答卷·附錄一:問卷說明》，載《北京文學》1998年第10期。

⑦《斷裂:一份問卷和五十六份答卷·附錄三:工作手記》，載《北京文學》1998年第10期。

⑧《斷裂:一份問卷和五十六份答卷·附錄二:答卷數(shù)據(jù)統(tǒng)計》，載《北京文學》1998年第10期。

⑨《繼裂:一份問卷和五十六份答案》，載《北京文學》1998年第10期。