摘要：文章從中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展和創(chuàng)作成果來探索中國油畫在其借鑒、吸納外來文化的過程中，如何逐步地構(gòu)建了自己的美學(xué)特色，特別是在油畫風(fēng)景創(chuàng)作方面，如何的具備了傳統(tǒng)中國文化中的自然——山水——人的統(tǒng)一性的美學(xué)精神，這種精神包含了我們民族對(duì)于整個(gè)自然界研究的熱情，這種熱情可以追尋到我們更早的文化觀照中去。同時(shí)，通過系統(tǒng)考量近、當(dāng)代油畫(特別是當(dāng)代風(fēng)景油畫)的發(fā)展，試圖揭示當(dāng)代中國這一文化背景下，風(fēng)景油畫是如何從中國傳統(tǒng)文化中吸取山水精神，而形成自己的美學(xué)特色。

關(guān)鍵詞：氣韻生動(dòng) 當(dāng)代中國 風(fēng)景油畫 山水精神

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671－623X(2010)02－0073－04

油畫作為西方的文化載體之一，是在西方特有人文背景下形成和發(fā)展起來的。在數(shù)百年的發(fā)展過程中，它不僅成為一種與西方人的思維、哲學(xué)、審美以及生活觀念十分協(xié)調(diào)的藝術(shù)形式，而且還成為一種超民族的世界性的藝術(shù)。事實(shí)上，不同民族的人畫油畫，自然會(huì)賦予它以不同民族的風(fēng)韻。而中國油畫在吸納西歐文化精髓的同時(shí)，從自身母體文化中吸收了更多的養(yǎng)份，而逐步建構(gòu)起自己的美學(xué)特色。風(fēng)景油畫作為油畫大家族中的常青樹，在中國文化土壤下扎下牢固的根、長(zhǎng)出美麗的花、結(jié)出豐碩的果，成為中國文化的有機(jī)組成部分，這其中缺少不了對(duì)中國傳統(tǒng)文化中山水精神的介入。當(dāng)我們審視中國當(dāng)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作，無不驚訝地發(fā)現(xiàn)中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作直接傳承了中國傳統(tǒng)文化中山水精神而區(qū)別于西方傳統(tǒng)現(xiàn)當(dāng)代油畫，形成了獨(dú)有的民族風(fēng)格。本文將從“氣韻生動(dòng)”的角度來解讀當(dāng)代中國風(fēng)景油畫中的山水精神。

一、中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)理念對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解

“氣”這一概念可以說是中國傳統(tǒng)文化精神的代名詞，是中國文化不同于西方文化最有代表性的標(biāo)志。所謂氣，即神氣、大氣、骨氣、氣魄。我們的一筆一點(diǎn)，都有它的氣魄、情趣，這是畫家自己的心靈、感情。“氣”論占據(jù)了古代中國社會(huì)全部意識(shí)領(lǐng)域，長(zhǎng)期地影響著古代中國人文化心理結(jié)構(gòu)和審美意識(shí)，影響著中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)品格的形成。由此影響到中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)，風(fēng)景油畫也不例外，更是滲透了這種精神。很多作品在以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠(yuǎn)為韻；并且以虛以無為韻，這是莊子的藝術(shù)精神，落實(shí)于繪畫之上的基本點(diǎn)?！俺瑩苁浪字^清，清則韻，所以如前所述，晉代即有清韻一詞。《山水論》：‘觀者先觀氣象，后觀清濁?！扒寮错?，濁即不韻”。蘇天賜先生正是用筆墨趣味去追尋光影的沖突，用超越形象的筆墨形式創(chuàng)作，在神秘的自然中探求新意、意趣和魔力，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。

中國繪畫美學(xué)概念的最大特點(diǎn)是與中國傳統(tǒng)文化精神一脈相承，它首先是從形而上精神層面來確定其意義，然后逐漸向形而下方向發(fā)展，最后落實(shí)到具體的藝術(shù)實(shí)踐中，因此在對(duì)中國繪畫藝術(shù)問題的探討中，常常能夠發(fā)現(xiàn)有些看來是作為純粹的技藝問題，其中卻蘊(yùn)含了傳統(tǒng)思想的濃郁色彩，而要揭示山水精神的本質(zhì)，又不能不沿著傳統(tǒng)文化的思想脈絡(luò)去探本源，也只有從本源上了解其原初的含義，以及在以后發(fā)展中的演化，才能使我們準(zhǔn)確地把握山水精神的本質(zhì)，這一點(diǎn)正是我們研究中國繪畫藝術(shù)時(shí)必須注意到的問題。

山水成為繪畫題材，由繪畫而將山水、自然加以美化、藝術(shù)化，更是由莊學(xué)所啟發(fā)出來的，傳神是人物畫的要求，同時(shí)也是山水畫的要求，因此，氣韻的觀念，可以用于人物畫之上，當(dāng)然也可以用于山水畫之上。宋鄧椿的《畫繼》寫到“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者此一法耳。一者何也?曰：傳神而已。世徒知人之有神，而不知物有神……故畫法以氣韻生動(dòng)為第一。”謝赫之六法為現(xiàn)今美學(xué)上之最高基件，而成為世界藝術(shù)思想之精粹，實(shí)吾國繪畫史上之一大光彩也?！傲ㄕ摗敝校浴皻忭嵣鷦?dòng)”為第一，為主要。所以論畫，不論什么畫派，盡管見解有所不同，但是對(duì)“氣韻生動(dòng)”的要求都是共通的，我想，這不僅是中國畫，就是油畫，雕塑及其他一切藝術(shù)，也都要求有韻味，有它的神態(tài)。故謝赫“六法論”，以“氣韻生動(dòng)”冠其首?？梢?，謝赫“六法論”影響著中國美學(xué)思想的諸多概念命題，為中國繪畫建構(gòu)了明確的本體對(duì)象。

二、當(dāng)代風(fēng)景油畫中“氣韻生動(dòng)”的山水精神

創(chuàng)作之所以能達(dá)到氣韻生動(dòng)，因?yàn)橛兴氖滓獥l件“筆致”。晚唐張彥遠(yuǎn)在其所著的《歷代名畫記》中，將“氣韻”含義作了具體的闡述，他一方面提出書法和繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)是“意氣而成”，而“意氣”是畫家主體生命精神的體現(xiàn)，所以“氣韻”當(dāng)與畫家人格精神相聯(lián)系，認(rèn)為這種內(nèi)在精神——“意氣”又是通過用筆來實(shí)現(xiàn)其外化，從而提出“攻畫者多善書”，進(jìn)一步看到了筆墨表現(xiàn)的高妙與否，將直接影響到畫面的生動(dòng)效果，從而將“氣韻”與“筆墨”對(duì)應(yīng)起來，將“氣韻”的生動(dòng)體現(xiàn)直接指向筆墨當(dāng)中。

1.筆法的控制

《純?nèi)罚骸昂楣茸釉唬P有四勢(shì)，筋皮骨肉是也。筆絕而不斷，謂之筋。纏縛隨骨，謂之皮。筆削堅(jiān)正而露節(jié)，謂之骨。起伏圓混而肥，謂之肉。凡畫宜骨肉相輔也，肉多者肥而渴也。柔媚者無骨也。骨多者剛而如薪也。勁死者無肉也。跡斷者無筋也。”這在中國的思想文化中一直與人的生命壽夭、貴賤、善惡和賢愚有著密切的聯(lián)系?！白钤缣岢觥恰母拍畹氖抢献?，‘族以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹；弱其志，強(qiáng)其骨’從自然生命的角度把‘骨’的特點(diǎn)確立下來了”。發(fā)展到以審美態(tài)度進(jìn)行人倫鑒賞的六朝，“骨法”被象征為一種清俊、孤高和挺立的高士風(fēng)度。從而形成了一個(gè)重要的美學(xué)范疇——“風(fēng)骨”。“骨法”由原來單純體現(xiàn)為人的生理結(jié)構(gòu)而發(fā)展為精神力量的代名詞，成為把握人的內(nèi)在精神的媒介。骨法是造型的能力，著重在于手眼的訓(xùn)練。用筆就是用具體的線去表現(xiàn)畫面，著重在于工具的使用訓(xùn)練，這一點(diǎn)，我們通過任傳文的油畫風(fēng)景已有所感受。任傳文用畫家獨(dú)特的眼睛洞悉著身邊的生活，當(dāng)然那不僅僅是視覺上的獲取，更是心神的關(guān)照，樹木是任傳文常常表現(xiàn)的對(duì)象之一，為了更好地表現(xiàn)不同對(duì)象的本質(zhì)特征，從表現(xiàn)筆法上看，那用筆的快與慢、點(diǎn)與線、染與皴，都是一門大學(xué)問，即在畫面上出現(xiàn)的每一根線條，每一筆顏色都是在他神經(jīng)的把握下出現(xiàn)的，而這種把握的精深度，有如帕格尼尼之于小提琴，他琴弦上發(fā)出的每一個(gè)音符都是心靈的顫動(dòng)、感情的流瀉，沒有飄忽而浮游的任何東西。

2.色彩的運(yùn)用

色彩具有鮮明的審美特性，不同民族、不同地域?qū)ι视兄煌南埠?。就如同中國民間喜歡用大紅大綠襯托喜氣，而西方則用黑色、白色體現(xiàn)高貴典雅。然而，不同的畫家由于個(gè)性、心里、情感的不同，也會(huì)造成不同時(shí)期對(duì)色彩的不同偏好?！半S類賦色”由南齊謝赫總結(jié)為繪畫的“六法”之一。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)講求色不礙墨，墨不礙色，而中國的色彩藝術(shù)性并不在于對(duì)自然色彩的刻意模擬、仿真的再現(xiàn)，王右丞曰：“畫道之中，水墨為上，畫以水墨而成，能肇自然之性；黑為陰，白為陽，陰陽交構(gòu)，自成造化之功?！?清)笪重光《畫筌》中說“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容”可見古人并沒有將色彩作為塑造對(duì)象體積的重要手段，老子認(rèn)為：“五色令人目盲”，莊子亦認(rèn)為：“五色亂目，故素也者，謂其無所與染也”。由于受老莊思想的影響，“玄”色的認(rèn)識(shí)文化，因而對(duì)自然色彩的提煉乃至象征或符號(hào)?！耙坏┕潭ㄏ聛恚愠蔀橐环N約定俗成的觀念符號(hào)和精神表象，成為一種必須嚴(yán)格遵守的‘傳統(tǒng)”’。這種“傳統(tǒng)”在一定程度上影響到早期繪畫對(duì)顏色本身的探索，在古代畫論及文獻(xiàn)上對(duì)顏色方面的提及較少。而早期歐洲風(fēng)景畫與中國山水畫在用色上不同，通過早期歐洲風(fēng)景作品可以得到印證，也顯示了中西方畫家在對(duì)待自然上不同的認(rèn)知和態(tài)度，受古希臘“模仿說”的影響，在繪畫上追求逼真，認(rèn)為繪畫的本質(zhì)是逼真，繪畫是借助色彩明暗的要素畫出一種真實(shí)的幻覺。色彩學(xué)也成為西方繪畫研究的重要學(xué)科。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在這一點(diǎn)上，不像西方繪畫那樣強(qiáng)調(diào)光、影、環(huán)境對(duì)物象色彩的影響和復(fù)雜變化，而是講究體現(xiàn)對(duì)象色彩本質(zhì)的單純美。中國當(dāng)代一些風(fēng)景油畫家在運(yùn)用色彩上，正是吸納了傳統(tǒng)繪畫的精神，簡(jiǎn)約地使用色彩，甚至一些畫家用一種素色來表現(xiàn)對(duì)象，使畫面有一種超乎自然之上的感覺，達(dá)到單純的潔凈之美。

3.位置的安排

無論東方還是西方藝術(shù)對(duì)畫面位置的安排都是非常講究的，中國繪畫稱之為“章法”或“布局”，而我們通常稱為“構(gòu)圖”。東晉顧愷之提出的“置陳布勢(shì)”，南齊謝赫提出的“經(jīng)營位置”，都是同一個(gè)論題，揭示了畫面形象位置不是隨便填塞、羅列，而是必須加以經(jīng)營、安排。郭熙在其《林泉高致·山水訓(xùn)·畫訣》中提到“三遠(yuǎn)”、“三大”等等，是山水畫中章法的細(xì)則。(清)王原祁在《雨窗漫筆》中提到“畫中龍脈開合起伏，龍脈為畫中氣勢(shì)，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也?！笨梢?，構(gòu)圖講究虛實(shí)相間，追求一種變化中求統(tǒng)一，統(tǒng)一中求變化。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭多用“一角”、“半邊”之構(gòu)圖形式，章法疏簡(jiǎn)，境界曠幽。西方繪畫則多采用幾何形的構(gòu)圖形式，如：三角形、S形、圓形等。在布局上中國繪畫更加靈活多變，但是它也有著對(duì)立而又統(tǒng)一的法則，如“疏密、輕重、開合、虛實(shí)、偏正、繁簡(jiǎn)、陰陽、背向……”。近來中國的風(fēng)景油畫家常采用中國畫的構(gòu)圖格式，如很多采用屏風(fēng)式，給人視覺上縱遠(yuǎn)、空曠之感。

4.氣韻的貫通

山水重氣韻，由于對(duì)象的不同，氣韻的內(nèi)容，也有一種自然而然的演變，氣韻之氣本指骨氣之氣。(明)唐志契在《繪事微言·氣韻生動(dòng)》提到“蓋氣者有筆氣，有墨氣、有色氣；而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處，則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)，而不可言。”但若用在山水畫中則多以“氣勢(shì)”一詞代替，是指畫面各部分相互貫通，形成畫面的有機(jī)統(tǒng)一，亦指“傳神”、“節(jié)奏”。也可以說，氣與韻，在技術(shù)上是對(duì)用筆法、線條、色塊、經(jīng)營位置的要求，在不同作品中，筆法、線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起某種審美情感，這種筆、線、色之間的關(guān)系組合，及審美的感人形式，與貝爾的“有意味的形式”不謀而合，可見，中西方在突出形式美感，構(gòu)造耐人品味作品時(shí)，對(duì)筆法、線條、色塊的相似要求。然而，中國繪畫重靈性、重感悟，認(rèn)為“中國繪畫藝術(shù)的最高境界必須是超然物外，必須從天地萬有的繁文縟節(jié)中解脫出來，必然是不囿于物象而重心智所悟、遺形而求神的”。注重畫面的氣韻貫通，注重畫面的書寫感和一氣呵成的感覺，也是當(dāng)代中國風(fēng)景油畫一種特色。這與西方傳統(tǒng)重寫生、重理性是截然不同的。

5.意境的營造

“意境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素。李可染說：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界，詩的境界，就叫做意境?！苯柚谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)范疇的“意境”，中國當(dāng)代風(fēng)景油畫家更是領(lǐng)悟其心。當(dāng)他們手拿油畫筆，面對(duì)油畫布，在做一種文化嘗試的時(shí)候，實(shí)際上是在一種潛文化意識(shí)引領(lǐng)下完成的，當(dāng)任傳文做一系列“浮生意象”創(chuàng)作的時(shí)候“意境”的臆造卻是首位的，并且還作為他創(chuàng)作時(shí)的一種“本真”的態(tài)度。任傳文說：“對(duì)于我個(gè)人來說，在紙上或布上涂抹一些痕跡，用以梳理來自生活和自然的種種感悟，這個(gè)將眼睛和心靈的感知轉(zhuǎn)譯成一個(gè)可視的，物化的情景過程讓我體察到一種觀看的自得和思想的快樂。我在自覺與不自覺之間完成了對(duì)畫面的構(gòu)建。期間那些偶然和必然的因素他們會(huì)形成一個(gè)道場(chǎng)，呼喚方式號(hào)隋緒的貼近，心象與物象的彌合……我執(zhí)著地認(rèn)定，在我和畫面相互交融的過程中漸漸顯出來的那個(gè)東西，當(dāng)是我的本心，亦應(yīng)是天心”。這看來象莊子的藝道或更有點(diǎn)禪味。而“意境”的營造關(guān)鍵就在于“心象”與“物象”的彌合，偶然和必然的一種聯(lián)系。這在中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中更加強(qiáng)調(diào)，這種彌合與聯(lián)系是一種直指“心象”的表達(dá)。這主要得益于“意境”之說。

三、結(jié)語

風(fēng)景油畫與山水畫的描寫對(duì)象都是自然界的風(fēng)情、山川，但是風(fēng)景油畫從來不只是對(duì)某一特定自然界景物的再現(xiàn)，而是在個(gè)別描繪中包含著一般，包含著大自然所折射出來的內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)家之情感的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。風(fēng)景油畫在當(dāng)代社會(huì)的繼續(xù)存在、繼續(xù)發(fā)展與繼續(xù)繁榮，也證明了中國人親近自然的傳統(tǒng)觀念，在今天這個(gè)信息化時(shí)代將重新煥發(fā)出新的生命力，油畫本來是一種傳達(dá)思想感情的手段與工具，它源自于歐洲，雖然已有幾百年的傳統(tǒng)，形成了古典規(guī)范和現(xiàn)代面貌，但這決不意味著油畫表現(xiàn)語言應(yīng)該有固定的模式。同時(shí)，一個(gè)民族對(duì)其他民族文化藝術(shù)的吸納過程中，由于本民族固有的審美定式和習(xí)慣，其著眼點(diǎn)總是不盡相同。一個(gè)民族在接受一種新技術(shù)技能時(shí)，可以根據(jù)本民族的需要有所選擇地加以采用。受民族傳統(tǒng)美學(xué)觀念和趣味熏陶的中國藝術(shù)家，對(duì)來自歐洲的油畫做適當(dāng)?shù)摹案脑臁?，賦予它以新的特色。山水精神在風(fēng)景油畫中的體現(xiàn)不是簡(jiǎn)單化地將中國畫的一些線條、筆墨技巧引入油畫，而要真正創(chuàng)作出有中國氣派的風(fēng)景油畫，就必須在透徹認(rèn)識(shí)理解和把握西方油畫語言的前提下，對(duì)中國傳統(tǒng)文化及藝術(shù)精神有深刻的領(lǐng)悟與把握。中國風(fēng)景油畫和傳統(tǒng)山水畫的融合和創(chuàng)新是在中國大文化的背景之下進(jìn)行的，如果離開這一背景，只會(huì)把中國風(fēng)景油畫帶上不歸之路。中國傳統(tǒng)文化為當(dāng)代中國風(fēng)景油畫提供了豐富營養(yǎng)，中國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)理念對(duì)中國風(fēng)景油畫的發(fā)展也必然產(chǎn)生重要的影響。

(文字編輯、責(zé)任校對(duì)：鄒紅)