落日像一滴血，在時間的刀鋒上久久停留。從太陽的中心飛出一只大鳥，它在高空盤旋一周，又飛下來停住，站立在鋒利的刀刃上。雙爪緊緊抓住鋒面，任鮮血慢慢流出，讓痛感注滿每根羽毛。不飛向海對岸，也不飛向高處，就選擇這把刀立足。從這里展開自由的想象，完成精神和句法的雙重轉(zhuǎn)換，介入和超越同時開始。展開褐色雙翅，以飛翔的姿勢站立，站成拒絕，站成對峙，站成自由的象征。不飛之飛飛遍時空，憑著尖銳的高度，從空間的轉(zhuǎn)換到時間的流動。目光穿透因忍受而凝固的苦難，聲音發(fā)出金屬般的預言。

這是我是閱讀周倫佑詩歌的最初印象。在讀到他的《刀鋒二十首》時，我感到他就是那只站在刀鋒上的大鳥。

1

聽到這些詩的時間很早，是在1990年底，他從峨山打鑼坪請假回家為其四弟奔喪時，在我“半蔭居”小天井里。的確是聽，聽他朗誦《看一支蠟燭點燃》和《厭鐵的心情》:

再沒有比這更殘酷的事了

看一支蠟燭點燃，然后熄滅

小小的過程使人驚心動魄

燭光中食指與中指分開，舉起來

構成V型的圖案，比木刻更深

沒看見蠟燭是怎么點燃的

只記得一句話，一個手勢

燭火便從這只眼跳到那只眼里

更多的手在燭光中舉起來

光的中心是青年的膏脂和血

光芒向四面八方

一只鴿子的臉占據(jù)了整個天空

——《看一支蠟燭點燃》①

在火焰中，廣場突然變得很小

被巨大的熱情舉起來

又從很高的地方跌落

光芒的碎片把目擊者變成瞎子

——《厭鐵的心情》②

我非常震驚，立即說這是真正介入和承擔了這個時代的苦難和希望的重要作品。從1992年《非非》復刊號上讀完《刀鋒二十首》，隨后又讀了屬于這個系列的《反暴力修辭》組詩，這種感覺更加強烈。

這批詩作，不僅掀開了中國新詩嶄新的一頁，而且在當代漢語詩歌寫作的荒原上屹立起了一座金字塔。對它高大的體積、精湛的構造和全新的詩質(zhì)，現(xiàn)有的批評坐標勢必傾斜并且搖晃，所有的形容詞頓時失去意義，你只能從震撼中盡力平靜下來，以自己力所能及的語言說出最直接的感受。評論家謝冕、唐曉渡等最初的簡短評說似乎說明了這一點。

謝冕說:“從看他人流血，到自己流血，這生命體驗的過程，也就是詩意、詩觀轉(zhuǎn)換的過程。我們看到所謂的新的理想主義創(chuàng)作，其間浪漫激情的重現(xiàn)，因現(xiàn)實苦難的嵌入而變得輝煌。它因富有現(xiàn)世的投入精神，而使那些理想增添了沉重感。詩在以往十年的藝術回歸基點上切入人生。它所呈現(xiàn)的人生圖景驚心動魄?！雹?/p>

唐曉渡認為:“這是海德格爾所說的那種真正向存在敞開的詩，在這里苦難與美相互輝映。我只能暫時用這樣的詞語來描述我的感受?！薄斑@是我這兩年來讀到的最好的詩，在未來的詩歌史上，它們將占有不可動搖的一頁?！雹?/p>

唐曉渡的評說更逼近真實，感受與我頗為相通。只有一點不同:我感到這是我讀到的幾十年來最好的詩。幾十年的新詩擺在面前，你可以對郭沫若以來的詩人逐個進行比較，看看這是否屬于過譽之辭?這樣精粹的詩，幾十年來從未有過。

1996年，我和詩評家沈奇談到《刀鋒二十首》。他依據(jù)自己的“魚型”詩評模式，從北島談到周倫佑，認為《刀鋒二十首》屬于中國當代詩歌發(fā)展進程的最高綜合類型，不可重復，也難以模仿。沈奇之魚中尺度論詩游刃有余。

我說的幾十年未見或沈奇所說最高綜合，首先是指詩中呈現(xiàn)的人本主題。這個主題，“文革”結束時期的北島也曾經(jīng)表現(xiàn)過，只是有所回避，有所顧慮，有所猶豫。周倫佑的不同之處在于:以生命作一觸即破的盾牌，迎向暴力的威脅，踏著商品的誘惑，完全徹底地將這個主題再次呈現(xiàn)出來。

最能代表周倫佑詩歌人本主題思想深度和理想高度的作品，首推1989年12月創(chuàng)作的《想象大鳥》。

“大鳥”可以說是高翔于詩人這個時期作品中的第一象征意象，只是驚異的詩評目光至今尚未看清它廣大的形狀和飛行的方向。劉暢感到:“其背后的意指同樣難以把握”，試圖作多角度猜測，認為大鳥“意指著超越和變化”，可以把大鳥看作冥暗的表層之下存在的本真狀態(tài)”，“可以看作詩人竭力追求的理想”，“或是未被文明同化的原始生命中的純粹和活力”⑤。劉翔則認為:這只大鳥是詩人在絕望的最高處飛身擁抱的“希望”⑥。由于這首詩水晶般的藝術品質(zhì)，從不同角度看去，大鳥完全可能凸現(xiàn)不同的形象。然而“大鳥”這個意象肯定有一個核心意指，只是有的評家想得太玄，有的論者又不習慣用直接的詞語將它敞亮。這個核心意指就是自由精神。

注意一行關鍵性詩句:“三百年過了，大鳥依然不鳴不飛”。三百年指什么?指工業(yè)文明浪潮的時間跨度——追隨在這個浪潮上空的自由精神，至今不見在詩人處身的世界張揚。所以詩人才說它:“飛與不飛都同樣占據(jù)著天空”——占據(jù)思想的天空。所以詩人才說:“只要我們想到它/便有某種感覺使我們廣大無邊”——人有了自由的向往，精神世界就會高遠。所以詩人在另一首中寫道:“抽象的鳥在一切射程之外/抽象的鳥是射殺不了的”(《從具體到抽象的鳥》)——自由精神誰射殺得了?

讓我們來看這只大鳥的廣大形狀和飛行方向:

從鳥到大鳥是一種變化

從語言到語言只是一種聲音

大鳥鋪天蓋地，但無從把握

突如其來的光芒使意識空虛

用手指敲擊天空，很藍的寧靜

任無中生有的琴鍵落滿蜻蜓

直接了當?shù)纳钊牖蛘咄顺?/p>

離開中心越遠和大鳥更為接近

想象大鳥就是呼吸大鳥

使事物遠大的有時只是一種氣息

生命被某種晶體所充滿和壯大

推動青銅與時間背道而馳

大鳥碩大如同海天之間包孕的珍珠

我們包含其中

成為光明的核心部分

躍躍之心先于肉體鼓動起來

——《想象大鳥》⑦

在與強大異己力量的深刻對峙中高揚對自由的追求，成為響徹《刀鋒二十首》和《反暴力修辭》的高昂主題。

詩人呈現(xiàn)這個主題的藝術品質(zhì)高度純粹。

智慧清澈而尖銳。洞悉本質(zhì)，便一刀穿心，并將它高高舉起，火炬般照亮整個語境，見不到一絲雜念及其所帶來的膽怯和猶豫，對火的搖曳和對光的遮蔽。

情感純正而高貴。因苦難而生，為正義而發(fā)，以奔騰的力量和鏗鏘的節(jié)奏穿行在詩歌當中作金屬運動，無一絲雜音及個人私欲纏繞其間，使流動滯澀或轉(zhuǎn)折中斷。

語言精粹而透明。精心選擇和打磨的意象成為詩中的鮮明象征。語義如水晶，語境如鉆石，絕無一絲雜質(zhì)滲入其中造成閱讀的含混或曖昧。

手法多樣而統(tǒng)一。既有超現(xiàn)實奇想，又帶現(xiàn)實性批判，既有象征式隱喻，又帶自白式顯示，既有現(xiàn)代主義式緊張對立，又帶后現(xiàn)代主義尖銳解構。借用繪畫術語:詩人兼具多種技法并達到最高綜合。他將多種技法熔為一爐，技藝爐火純青，運筆揮灑自如。筆下多種風格并存，又無一絲雜糅導致它們在統(tǒng)一結構中沖撞和脫節(jié)。

這是真正的水晶品質(zhì)和鉆石品質(zhì):鐵的硬度和水的柔性互相依存。

這是真正的水晶構造和鉆石構造:立體的多向度和透明的單向度融為一體。

只有水晶和鉆石般的詩，才會這樣淺近而深遠、透明而多變，一百個人解讀就會有一百種答案。

在中國新詩史上，對同一個主題的藝術表現(xiàn)達到如此純粹的詩人，周倫佑肯定是第一位。不必多做分析，只要將90年代王一川等人排出的“20世紀文學大師”和謝冕等人所編多種百年詩歌選本重點突出的詩人的代表作，拿來與《刀鋒二十首》稍作比較，你就會相信周倫佑詩作達到的高度純粹性，正是其他詩人所缺乏的。

周倫佑的意義，不僅在于作品的藝術價值，更在于文本與時代潛語境的對應關系。

我指的是1992年《非非》復刊號上的雙重文本:《紅色寫作》和《刀鋒二十首》。前者是詩歌新品質(zhì)的宣告，后者是詩歌新品質(zhì)的體現(xiàn)。這種新品質(zhì)在雙重文本中熠熠生輝，如同紅色鉆石。它閃耀的光芒直射后政治主義的核心部位，并折射出對權力和商品的拒絕姿態(tài)。歷史走到1992年時悄然推開一扇門。事實上許多詩人已經(jīng)敏感到這一轉(zhuǎn)折并從這個向度推出自己的作品，他們的寫作未必受到雙重文本的感召，但以雙重文本全面敞亮這一向度，經(jīng)典地凸現(xiàn)于1992年這個時間的交接點，周倫佑無疑是第一人。

作為詩人，周倫佑同時又是一流的詩論家。我不稱詩評而說詩論，只因為他的文章從不屑于小尺度評論詩藝，而喜歡大尺度言說詩勢。他十分推崇朱大可的文體，但朱大可很少涉及詩。在涉及詩的文字中，周倫佑的文體獨步詩壇。在他洋洋灑灑五十多萬字的詩論文章中，《紅色寫作》和《拒絕的姿態(tài)》堪稱上乘。神思和文采交相輝映，深刻與尖銳熔為一爐。切入的深度、關注的廣度和表述的力度，是其他的詩論文章所沒有的。它是中國現(xiàn)代詩學理論的一面旗幟。

2

周倫佑身上看似充滿悖論。例如在20世紀90年代詩界論爭的話語中:“民間立場”說他像知識分子，“知識分子”說他有民間傾向;當“知識分子”陳曉明攻擊“前非非”“胡鬧”時，“民間”傾向詩評家沈奇嚴辭反駁⑧;當“民間”詩人于堅胡謅“后非非”“喪失民間身份”時，“知識分子”立場詩評家陳超仗義撥亂⑨。悖論，不限于詩人立場和身份的兩難指認，還包括他寫作傾向的前后突變和左右開弓。20世紀80年代中期，他突然從崇高和理性的現(xiàn)代主義寫作轉(zhuǎn)向第三代詩，90年代初又突然從解構價值轉(zhuǎn)向重建理想。進入21世紀，剛完成解構型的《遁辭》，又開始寫建構型的《變形蛋》。周倫佑在大幅度動變中不斷轉(zhuǎn)換的形象，的確讓一條路走到黑的眾多詩人眼花繚亂、捉摸不定。

其實悖論并不存在。多變沒有把他撕裂成自相矛盾的碎片，反而使他在不斷的自我沖突、自我否定和自我轉(zhuǎn)換中，保持了永不衰竭的原創(chuàng)力。

1984年，我在成都偶然讀到北島新作《白日夢》，還不如四川三流詩人水準之作，簡直慘不忍睹。北島也想變，變到非崇高、非理性走向，然而沒變成器，剛剛開始就已結束。我當即對身邊的朋友說:北島死了。

詩人的生命與常人自有不同之處。他一生至少要死兩次:一次是自然生命的死亡，一次是藝術生命的終結。一個人只要以詩的名義稱為詩人，藝術生命便是他作為詩人存在的見證。一個詩人藝術生命旺盛之時，原創(chuàng)力源源不絕，使他處于靈感突至和詩意縱橫的激情寫作狀態(tài)，新作、佳作、代表作噴然筆下、躍然紙上、站立成碑。當藝術生命力衰微，原創(chuàng)力減弱，詩人之筆便會機械地挪動于慣性寫作，靠經(jīng)驗和技巧性的“手上思維”制作詩歌。一個詩人只要走到這一步，我們就可以認為，雖然他作為人還活著，但作為詩人他已經(jīng)死了，他現(xiàn)在的亮度僅僅來自過去光輝的斜照，投向未來的只有淡淡的影子。他如果想獲得第二次藝術生命，就得忍痛與過去決裂，勇敢地進行自我變革和自我超越，再次激活原創(chuàng)力并進入激情寫作。

遺憾的是，中國當代詩人大多缺乏應變基質(zhì)，求變心理和轉(zhuǎn)變勇氣。他們只能群起而變，以群體模式的名義來認同并劃定自己的風格和向度。作為個體，他們的轉(zhuǎn)換沖動歷來很弱，一錘敲定，一次成型，便永遠保持下去。

朦朧詩人，除了楊煉曾以《敦煌組詩》和《諾日朗》宣告自己的再生，其余諸君早就死了。

“知識分子”詩人，一支從北島出發(fā)，一支從楊煉出發(fā)，十多年來一直在這兩條路上走著，雖然吸收了第三代詩的部分語言經(jīng)驗并逐漸轉(zhuǎn)向人本主題寫作，但原創(chuàng)力不足，藝術表現(xiàn)力趨弱。

從第三代詩低位寫作軌道慣性下滑的“民間”詩人，除了于堅因題材拓變而保持旺盛生命力，大多一直口語、一直感性、一直形而下、一直無主題流動，原創(chuàng)力早已枯竭，激情早已流逝。雖然想從“下半身“找到靈感，但低部位的感性刺激很難轉(zhuǎn)化成高部位的理性沖動。藝術前景堪憂。

我不否認，畢生使用一種技法也能雕琢出精品，只要不浮躁，不急于求成。然而藝術并非技術，詩人不是匠人。

中國太缺少穿越各個流派，并在自我裂變中汲取眾家精華自成一格，最終達到超越的詩人。這不奇怪，因為除了個人天賦、忍受巨變痛苦的耐力和居高綜合的氣度，還需要與詩人進入寫作的歷程正好同步相隨的歷史機遇。素質(zhì)和機遇同時具備的詩人不多。

周倫佑恰好是這樣一位詩人。說到變，他的變化比人們看到的還要多。1970-1980，寫傳統(tǒng)新詩，浪漫與批判為主，間雜象征和意象，技巧已臻上乘。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是在1980年前后。1984年之后才是人們看到的那些轉(zhuǎn)變。在穿越三次詩潮的進程中，變，像一條充滿金屬磨擦聲的長鏈貫穿他的寫作生涯，既逐環(huán)變進又環(huán)環(huán)相扣。在別人看來很突然的事，對于他卻很自然。

置身急劇動變的20世紀80年代詩歌環(huán)境，自然不能排除變的動機構成中包含有作為應變策略的因素。但這并非主要，主要還是構成他藝術生命轉(zhuǎn)輪的變構沖動，以及他獨有的變構能力。否則，我們便難以說明:為何那么多詩人同樣置身動變環(huán)境而且同樣想變卻轉(zhuǎn)變不了?為何1989-1992他身居石屋遠離詩界并不了解外面的世界，卻再次自我起義——從解構寫作陡然變?yōu)榧t色寫作?

這既是他藝術生命一直青春煥發(fā)的秘密所在，又是他藝術原創(chuàng)力和激情寫作經(jīng)久不衰的源泉。變構是周倫佑的專利概念，它處在解構和建構之間并貫穿它們，是人類創(chuàng)造沖動的動態(tài)模式。詩人獨創(chuàng)這個概念，好像為了同時說明自己。

只有一次藝術生命的詩人，高峰之作往往誕生于寫作的最初年代;具有連續(xù)藝術生命的詩人，高峰之作卻可能多次誕生于寫作的轉(zhuǎn)型期，而且越轉(zhuǎn)變越精粹。前者如北島，后者如周倫佑。

《刀鋒二十首》是詩人第二次轉(zhuǎn)變的對象化體現(xiàn)。從現(xiàn)代主義寫作到第三代詩，再到新人本主義詩歌，詩人的寫作走向劃了一個之字形:與屬于第一詩潮的《日蝕》、《帶貓頭鷹的男人》和代表第三代詩的高位化寫作的《自由方塊》、《頭像》相比，新人本主義詩歌代表作《刀鋒二十首》的藝術關注更高度，藝術表現(xiàn)更純粹。其中明顯包含了解構式的尖銳無情和語言清洗、現(xiàn)代主義的意象化和緊張對立。好像作者在不斷轉(zhuǎn)變中以熾熱的情感去經(jīng)歷它們、親和它們、攝取它們，就是為了有一天能將它們?nèi)蹫橐粻t，再以精粹的形式呈現(xiàn)出來。

經(jīng)過第三代詩語言實驗的革命性洗禮，詩人形成了自己獨具本土氣質(zhì)和個人特色的語體和句型。將其放在當代詩壇兩種風格相反的作品中間左右對照，它既不同于“知識分子”詩人大同小異的翻譯體，又相異于“民間”詩人千人一面的口語體。如果說其中仿佛活動著兩者的因子，也毫不奇怪，因為詩人從現(xiàn)代主義出發(fā)穿過第三代詩走進新人本主義寫作，已經(jīng)實現(xiàn)對身后兩種風格的揚棄式綜合。詩人對詩歌語言的運用，終于可以無障礙駕馭和無遮蔽表現(xiàn)，真正進入為所欲為不逾矩的最高境界。許多詩人畢生追求的“語言之夢”，在周倫佑身上成為現(xiàn)實。

要成為一個大詩人，不僅需要不斷地超越自己，還要達到綜合。當代詩人中，真正完成綜合、體現(xiàn)合題的是周倫佑。這不僅是因為他的寫作道路貫穿這段歷史的全過程，更因為他的《刀鋒二十首》所呈現(xiàn)的全新詩質(zhì)宣告了這一完成。但他不再代表第三代詩，而是以新人本主義詩歌集大成者的名義。

從分析的角度重讀他的詩作“刀鋒”系列，首先凸顯于視野的意象被我分為兩組。第一組為大鳥、果核、傷口、蠟燭、鴿子、火焰、白鶴，第二組是刀鋒、石頭、城堡、老虎、磚頭。兩組意象都有現(xiàn)實的背景和特定的出處，非常具體、鮮明，但被作者分別列為“自由”和“暴力”的象征互相對峙，又趨于抽象。

比如詩人描寫“鳥”這個意象時，先從具體寫起:“這是具體的鳥/在高墻下，在射程之內(nèi)/隨時準備應聲而落”。然后上升到抽象:

能被捕殺的只是具體的鳥/而純粹的鳥是捉不到的/因為那不過是一種抽象的飛/不是鳥在飛，是天空在飛/抽象的鳥在一切射程之外/抽象的鳥是射殺不了的⑩

這首詩的標題就叫《從具體到抽象的鳥》。詩人選用的所有意象都體現(xiàn)了這個具體而抽象的綜合原則。

每首詩的主題都直指現(xiàn)實及其特定的環(huán)境和事件，完全具體可感，但又無不包含著“自由”與“暴力”緊張對峙的抽象意義。

且看《柏林墻倒塌后記》對主題的處理:

柏林墻倒了，但這些磚還在/還有沒倒的墻，一些很方塊的磚/正在殘余的墻上作最后的固守/我看出磚的努力，并得出一個結論/墻推倒了，還應該把這些磚砸碎

詩中還有第三組意象:鏡子、青銅、水晶、鉆石，這是作者對詩歌藝術品質(zhì)的感悟和追求?！杜c水晶對稱》一詩直接包含了這一層自覺。詩人決意:“守住/透徹、不變和硬度”，“在渙散中堅守一種品質(zhì)”，“回復到水晶的最初時刻”，“在暗中以無蔽的眼睛洞察一切”?！剁R象的損失》同樣表現(xiàn)了詩人對詩歌品質(zhì)的追求:“尋求鉆石的深刻/夢想不朽的青銅性質(zhì)”。

這是超越的起點，也是綜合的呈現(xiàn)。我稱之為綜合性人本主義寫作。

3

伴隨三次寫作轉(zhuǎn)型，周倫佑的寫作主題出現(xiàn)過兩次明顯的轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)為三個鮮明的階段:反命運、反價值、解構暴力。

反命運主題的作品以《帶貓頭鷹的男人》為代表，還包括《日蝕》、《十三級臺階》、《第二道假門》、《梵高組詩》以及《埃及的麥子》、《魚形花瓶》等等，完成于1984年夏季至1986年春季。它們雖然多數(shù)發(fā)表于《非非》創(chuàng)刊號和此前的其它民刊上，但并不屬于第三代詩歌，而是比北島們主題更深邃、技法更精湛的現(xiàn)代主義作品。1984年的《狼谷》和1986年的《十三級臺階》等作品雖然展露出主題轉(zhuǎn)換的指向，但遠未滿足作者實現(xiàn)第一次寫作轉(zhuǎn)型的要求。

真正實現(xiàn)轉(zhuǎn)變的是《非非》第二和第四期刊出的長詩《自由方塊》和《頭像》。這是真正反價值主題的作品，既保持了高位寫作的姿態(tài)，又體現(xiàn)了從精神向語言的完全轉(zhuǎn)型?！斗欠恰返谌诘慕鈽嬮L文《反價值》，是完成轉(zhuǎn)變的理論投射。

徹底轉(zhuǎn)向解構暴力主題的是詩歌《刀鋒二十首》和詩論《紅色寫作》。它們構思并動筆于1989年12月，但直到1992年《非非》復刊號出版，才完整地展現(xiàn)于詩界之眼。

三個主題之間看似完全斷裂，但從中我們?nèi)阅芨Q見貫穿始終的介入與承擔的主線。詩人在自己的詩作和詩論中一直保持著介入的姿態(tài)，只是每個階段的姿態(tài)都在作角度的調(diào)整，從而表現(xiàn)出向度的不同。從那無形籠罩于個人及人類并帶有神秘性質(zhì)的命運之網(wǎng)，到黃蜂般飛舞，將內(nèi)核中的毒液注入精神命脈，把人變成玩偶的權力話語之針，再到深入人類夢境，威脅公理、押解正義、主宰生死的暴力之手，都是詩人不同時期的質(zhì)疑與解構的對象。這是從抽象到具體的解構，從氣體到固體的解構，從遠距離到近距離的解構，從側(cè)向到正向的解構。

在一個充滿暴力的世界中，解構暴力，是對當下現(xiàn)實的深度介入。

看起來，周倫佑詩中的介入與承擔意識，歷經(jīng)轉(zhuǎn)換才最終定位于正向的解構暴力主題。其實這是由他自小的磨難打造出來的天性。很多人的覺醒大多源自信仰崩潰之后。據(jù)我所知，周倫佑從未盲目信仰過，也沒經(jīng)歷過覺醒的日出過程，他好像一直醒著，一次次的轉(zhuǎn)換只是在加深和拓寬自己的醒覺。

當他在前政治時代的“文革“時期開始進入寫作，就在為自己的手抄詩集所寫代序《生命的呼吁》中，不只對“文革”而且對產(chǎn)生它的深層次原因發(fā)出否定的置疑 。這個時期的詩歌作品，最能體現(xiàn)作者此后思想特征的，要數(shù)《誓》、《星星的思路》、《一棵樹的黑暗經(jīng)歷》。

《誓》是讀《埃塞俄比亞新政治史》后有感而作。這部書商務印書館1974年出版，標明為“內(nèi)部讀物”。書中介紹了從美國留學歸來的貴族青年格馬梅與哥哥門吉斯圖上校，1960年發(fā)動推翻海爾·塞拉西封建專制統(tǒng)治的革命政變失敗后壯烈犧牲的事跡。兩位熱血青年對封建專制的反抗和對民主自由的追求，特別是行刑前大義凜然的演說，深深震撼了詩人的心靈，他于是寫下這首詩:

溶血的酒，舉起/對失敗的祭/折斷的箭，丈量/生與死的距離/鑿沉的船，斷絕/唯一的退路/神圣的火，凈化/靈魂與肉體//為了愛，我用仇恨/把自己釘上復仇的旗

《星星的思路》是對20世紀70年代初期外省小城青年思想探索者的素描。詩人當時就屬于他們中的一員，對其特征非常熟悉:

夜空/拋出一道道光束/那是星星的思路/在夜的神經(jīng)上閃耀/世界睡了，大腦醒著/把思想之箭/射向黑暗深處……/人間多了一點光明/黑夜少了一分恐怖//一道道光束剌痛夜空/那是探索者的思路

但是詩人與伙伴們不同，他選擇了詩。決意憑借詩歌來實現(xiàn)人生的價值和探索，并捍衛(wèi)被黑暗圍困的生命:

詩人來了，小樹緊靠著他/顫聲問道:你不會死吧?/詩人說:我會死的/但我將把你托付給我的詩篇/讓那些文字伴陪你直到天亮

這樣的寫作基點，不能不具有深遠的人生背景和向存在敞開的姿態(tài)，完全不同于那些常見的青春期娛情寫作、快感寫作、顯在寫作。海德格爾說過:凡是在世界的黑夜中沒有擔當起對終極價值進行追問的詩人，都稱不上這個貧困時代的真正詩人。周倫佑從最黑暗年代開始的寫作，一直堅持在介入、探索和捍衛(wèi)的基調(diào)中進行對存在價值的追問。盡管追問的并非都是終極價值，但在詩人生活的國度，終極價值往往存現(xiàn)于現(xiàn)實價值之中，真正的詩人必須正視。

他寫作中的暴力解構主題，就從這里開始。雖然后來又經(jīng)歷了反命運和反價值兩個階段才回到這個主題，但已是高度純粹化的呈現(xiàn)，部位更準，切入更深，解構更有力。

食指祖國情懷的詩作絕對不能與之相比。北島對“文革”暴政的追訴式抗議也不能與之相比?！爸R分子”詩人為何要借助“西方資源”來表現(xiàn)對抗主題?因為他們的生存資源中缺少這個與生俱來的火種，更缺少這個火種因89鐵血的熔入而在生命的轉(zhuǎn)爐中燃成純粹紅色的深度體驗。

4

縱觀周倫佑三個時期的作品，我個人更喜歡第一時期和第三時期。作者自己認為語言實驗的第二時期同樣重要，但讀者可以不這樣認為。比較第二時期的兩首長詩，《頭像》又比《自由方塊》更接近詩。它至少表現(xiàn)了人生從虛無到實有再到虛無的抽象哲學主題，而且形式也趨于精粹。從猝死紙上的《人日》的余輝中誕生的《自由方塊》，除了龐大的體積和語言游戲式的癡迷，很難讓我翹指稱贊。這首詩的反語法反語義實驗，在評論家眼里自有其異端的價值，但對于讀者遵循詩性邏輯獲取詩化意義的期待，卻只能提供極端的折磨。而且，作者的構思和表達也未必達到了澄明和純粹。

作為第三代詩的代表人物，周倫佑在語言變革的道路上走得更遠?？谡Z詩他也能寫，但絕不熱衷。天生的傲氣使他不屑于去做眾人可以模仿的事。面對現(xiàn)成的漢詩語言秩序，他選擇的不是語言句式的敘述體實驗，而是語言結構的解構性探險。然而就是在這場探險中，他也從不滿足于純形式的語言解構游戲，而是將解構之筆插入語言深處的價值結構，表現(xiàn)對價值秩序的反抗。

我承認，詩所承擔的不一定是道，不一定是志，也不一定是情，詩有多種承擔的可能。然而就像美術離開了“美”這個界定便很難稱為美術一樣，作為文學鉆石的詩——它的任何可能性承擔，都不能離開人，否則就不叫詩。詩只應承擔它能夠擔當?shù)?，不能太輕，也不能太重，更不能馬作牛用。一個人去做力不從心的事，難免事倍功半，有時甚至釀成悲劇。詩也一樣。消解蒙人的價值幻覺和話語權力，非常必要。但是這份重量詩未必擔當?shù)闷?。事實上，真正實現(xiàn)作者意圖的文本，并非兩首長詩《自由方塊》和《頭像》，而是一篇詩論《反價值》。

關于詩人在這篇文章中對人類文化價值的清算，我至今堅持認為，那只是一場唐·吉訶德式的戰(zhàn)斗。文體絕對超凡，語言絕對閃亮，氣勢絕對高邁，但因攻擊對象是假想敵，結局不能不是徒勞無益。其實，需要清洗的并非價值本身，僅僅是各種虛假觀念對于價值的歪曲。作者卻因理論幻覺，將價值誤認成囚禁人類自由的桎梏。個人存在的深處，自來就是一片由死亡威脅、群體吞噬和本能驅(qū)動所形成的黑色沼澤地。兩極對立式價值結構的存在，對于人生在三重困惑中作出符合人性的超越性選擇，完全必要。個人原本弱小，如果沒有真、善、美與假、惡、丑這三對價值觀念以詞語的形式進入意識領域，構成行為的坐標，人性趨向與獸性趨向如何區(qū)別?人性又如何能夠得到提升?自由從來就不是一個抽象概念，它存現(xiàn)于個人與三大負性對象的關系之中，最終體現(xiàn)為個人對本能驅(qū)動、群體吞噬和死亡威脅的反抗性超越。真正的自由是對假、惡、丑的征服和對真、善、美的追求，而非對價值的消解。

我不否認隱身于語言后面的無形的價值結構同有形的政治權力一樣需要解構。但在詩人生活的國度，建立在人本主義終極線的真、善、美價值，從沒有真實敞亮和全面呈現(xiàn)，從未造成對個人本質(zhì)的異化和對個人自由的束縛。個人的真實存在被剝奪一空，剝奪者不是終極價值，而是被異化之手從群體主義、政治主義、商業(yè)主義角度推出的偽價值觀念。它們同樣以詞語形式存現(xiàn)于人的精神世界，形成人生取向的內(nèi)三層指令。作者的解構武器不對準中心的實存而瞄向邊際的虛在，射擊點的誤差可想而知。

《反價值》的真正價值并不在反價值，而在它第一個發(fā)現(xiàn)并且證明，日常語言中的隱匿者不止一個，除了表層的邏輯結構，還有深層的價值結構。真相顯而易見，又屬深藏秘密，經(jīng)詩人說破，才暴露無遺?！斗磧r值》雖然立足于詩，但它的價值遠遠超出詩歌范圍。它是國內(nèi)唯一原創(chuàng)性的語義哲學文本，盡管倘未被學界遲鈍的目光高度注意。

當我聽說作者準備寫一首長詩來消解與政治權力并存的話語權力，頗感欣慰。作者第二時期的《自由方塊》若能有今日的澄明和純粹就好了。遺憾的是，它的含混和龐雜使應有的藝術魅力大為削減，也使它在與時代的對應中出現(xiàn)錯位。

我一直認為，詩人名下既能進入藝術史又能進入思想史的，是第三時期的多數(shù)作品和第一時期的主要作品。不僅因為主題的深度澄明和形式的高度純粹，還因為這些作品與時代潛語境的深刻對應。一部作品是否不朽，除了看藝術上是否有價值，還要看在時代最需要之時是否能夠擔當從而獲得意義。我知道詩人很看重第二時期的作品，因為它們曾為他贏得語言實驗先鋒的聲譽。但我要說，詩潮巳經(jīng)轉(zhuǎn)換，詩人的意義不只在過去，更在現(xiàn)在和未來。北島只有幾首好詩，周倫佑第三時期的高峰之作足以合成一部詩集。這本詩集照亮的地方，才是他高高站立的位置。這個位置不可取代，包括過去那些語言實驗的巨大方塊。

他如果是那只自由的大鳥，就不應該深陷在詞語的方陣之中，而應該穿過詞語的迷津站在精神的刀鋒上。這是詩人的宿命暗中指定的方向。在這個獨一無二的位置，他不僅同樣是先鋒，而且還是勇士。有時一個詩人的被遮蔽，不只來自評論話語的忽視，還因為自我定位的模糊。

近日翻閱評論詩人三個時期作品的文章，發(fā)現(xiàn)涉指第三時期作品的文字不足四分之一，而且大多限于從詩人藝術轉(zhuǎn)變的角度進行評述，很少有人注意到詩人與時代潛語境的深刻對應關系。這是否表明:現(xiàn)有的批評坐標已經(jīng)失效，進行中的批評話語已經(jīng)斷裂?

鑄造當代漢語新詩的本土氣質(zhì)，是九十年代以來詩人們的一個理想。他們大多沒有意識到，只要中國新詩仍然處在西方詩歌話語的幅射范圍，仍然置身于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的行列，在語言和技法上消除不了他們留下的痕跡，在意象和主題上清除不了他們打下的烙印，本土氣質(zhì)就只能是流浪者夢中的家園。

周倫佑1992年在《紅色寫作》一文中提出:“詩人一生的主要意象與他生命中的重大事件有關。不是哲學的思考，不是從藝術到藝術的置換;而是生命的創(chuàng)口通過深插于火焰中的手，反復提煉，使經(jīng)驗或超驗的事實純化為普遍的形式。不是專從西方藝術經(jīng)典中去尋找主題和意象。正是在這一點上，中國現(xiàn)代藝術步入了它最大的誤區(qū)”。

這段文字并非專門針對“知識分子寫作”，但是這些詩人恰恰步入這個誤區(qū)而不能自拔。歐陽江河的作品有著波特萊爾式的毀滅性體驗內(nèi)涵，西川的詩歌資源來自拉美的聶魯達、博爾赫斯、龐德，張曙光的作品里有葉芝、里爾克、米沃什、洛厄爾等人的交叉影響，陳東東的詩句中滲進了阿波利奈爾、布勒東的思緒。

周倫佑作品中的“大鳥”、“刀鋒”、“石頭”等主要意象，無不與詩人生命中的重大事件有關并與現(xiàn)實世界形成深刻的對應。形態(tài)和質(zhì)感都純粹本土化，沒有任何白皮膚或棕皮膚的痕跡，即使可以追溯到老莊，也還是本土的顏色。

在西方詩潮一直縱向先行并橫向席卷的格局下，本土即是超越。它意味著自己必須先行一步成為前潮并席卷左右，才能確立本土性自我。現(xiàn)在時機已到:后現(xiàn)代主義詩歌未能成為近代以來西方詩歌生長的合題，仍在第三圈螺紋中封閉式回旋。前沿一片空白，尚無新潮涌來。漢語新詩剛剛完成自己的生長周期并且實現(xiàn)了超越式統(tǒng)攝。中國新人本主義詩歌能否成為世界詩歌的前潮?

①見周倫佑著:《在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換》，臺灣唐山出版社

1992年2月，第75頁。

②同上，第77頁。

③謝冕文章見臺灣《創(chuàng)始紀》總92期，第108頁。

④參見《非非》復刊號(1992)，第145頁。

⑤參見《非非》第9卷(2001)，第341-342頁。

⑥同上，第319頁。

⑦同注1，第54頁。

⑧參見《非非》第8卷(2000)，223-224頁。

⑨同上，第238-240頁。

⑩同注1，第73-74頁。

同注1，第115-116頁。

參見《非非》第八卷(2000)，第354頁。

同注3，第142頁。

同注1，第141頁。

同注1，第147頁

轉(zhuǎn)引自沈奇著《拒絕與再造》，西北大學出版社1999年12月，

第50頁。

同注18，第313頁。