[摘要]改革開放以來，中國經(jīng)濟取得了飛速的發(fā)展，物質(zhì)生活滿足以后，人們對精神生活的要求也就逐漸濃厚。處于市場經(jīng)濟的洪流下，一切都被商品化，對油畫的消費也呈必然趨勢。消費中的油畫也發(fā)生了方方面面的改變。

關(guān)健詞:油畫創(chuàng)作 消費時代

改革開放以來，中國經(jīng)濟取得了飛速的發(fā)展，尤其是進入新世紀以來，在一些經(jīng)濟發(fā)展較快的城市，人們的物質(zhì)生活得到了極大的滿足，同時也更加刺激了人們的消費欲望。物質(zhì)生活滿足以后，人們對精神生活的要求也就逐漸濃厚。上世紀90年代后的中國，一切都被卷入市場經(jīng)濟的洪流，一切都被商品化，藝術(shù)商品化是社會發(fā)展的必然趨勢，商品化使藝術(shù)更加大眾化，更加普及，陽春白雪的藝術(shù)品進入尋常百姓家是社會的一種進步。在這種社會大背景下，作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)創(chuàng)作也像其他各行各業(yè)一樣沿著商業(yè)利益的軌跡前進。熙熙攘攘皆為利來，熙熙攘攘皆為利往，身處期中的人們仿佛著了魔似的不能自拔，即使是最具戰(zhàn)斗力和敏銳感的藝術(shù)家也身不由己而被卷入其中。亂世黃金，盛世收藏，處于盛世的當今中國，收藏藝術(shù)品已經(jīng)成為一種時尚。人們的腰包日益鼓脹，使得藝術(shù)品的消費成為了社會生活的新寵并用持續(xù)走高。拍賣業(yè)的繁榮即是最好的證明。市場的火爆給藝術(shù)家?guī)淼氖菑娏业拇碳ず徒疱X欲的膨脹。藝術(shù)品的消費也使得中國油畫發(fā)生了方方面面的改變。

一、油畫風格的改變

在消費時代無孔不入的情形下，在新的文化語境中，油畫藝術(shù)與這個時代產(chǎn)生了更加復雜的聯(lián)系。在消費時代的沖擊下，畫家們不得不在許多方面屈從于商品社會。從劉曉東、方力均、毛焰、岳敏君等人的作品中來看，我們不難發(fā)現(xiàn)上世紀90年代的寫實油畫在風格上發(fā)生了翻天覆地的變化，他們的審美趣味充滿了各種欲望的世俗聲音。不可否認這些藝術(shù)風格的興起，有著繪畫本身的內(nèi)在規(guī)律，但我們還是很明顯地感覺到外在環(huán)境對其繪畫創(chuàng)作的廣泛影響。

油畫的表現(xiàn)力、感染力和審美效果是其他藝術(shù)樣式所不能替代的。新中國油畫的發(fā)展的一個重要的歷史特點是順應(yīng)時代的呼喚、涉入生活的激流、尋求藝術(shù)性與社會性的統(tǒng)一，這是我國現(xiàn)實主義油畫的基本題材和主要追求。進入市場經(jīng)濟后，處于消費時代的繪畫卻被迷惑了，他們迷失了自己，油畫的風格瞬息萬變，緊扣時代脈搏和大眾的欣賞口味。他們不再顧及繪畫的深層次內(nèi)容而是以愉悅?cè)说难矍驗槟苁?。在給自己帶來巨大的金錢收益的同時，很多藝術(shù)家得到的還有藝術(shù)個性和獨立人格的喪失。怎樣在市場上努力實現(xiàn)個人價值與藝術(shù)價值的統(tǒng)一成為許多畫家所要解決的問題。

二、油畫語言、題材走向多樣化

改革開放以后，社會文化思潮發(fā)生了巨變，思想開放，人們能夠接受多元的油畫藝術(shù)風格，從新古典主義，印象派到前衛(wèi)的立體主義、抽象主義，因此在這個開放的多元化的社會里，中國油畫有了更廣闊的發(fā)展空間，同時也存在一些思想上的矛盾。80年代以來，中國美術(shù)活動大量挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言方式，并在改革開放后短短幾年間，藝術(shù)家們幾乎把西方百年甚至幾百年的藝術(shù)發(fā)展的方方面面都演練了一遍。藝術(shù)多元的背后不僅僅是風格的突破和新觀念的出現(xiàn)，同時也深受消費主義時代下大眾觀念的影響。他們大多是通過對自我生存狀態(tài)的描繪來表現(xiàn)當代人普通存在的精神問題。作為中國千萬元級的當代藝術(shù)家，方力鈞與王廣義、張曉剛、岳敏君并稱為“當代藝術(shù)F4”，光頭的他和他的“光頭”人像系列，一起形成了一種典型的潑皮幽默語符，表達了上世紀80年代末和90年代上半期普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺。方力鈞作品的光頭人物，有時嬉笑，有時發(fā)呆，有時甚至是一個背影或是后腦勺，再或者是打哈欠之類的無聊表情。這些形象被畫家以超大的尺寸放大到畫布上。我們甚至看不出這些形象是什么人，是什么身份。“光頭有效地消除了原型的現(xiàn)實個性，并作為最富視覺導向性的突出形象特征，強有力地把各異的片段統(tǒng)合為一個很具體的‘整體’”方力均在數(shù)年當中，一直在畫布上重復著畫自己。這不正暗合了消費時代特有的重復特征和商業(yè)心態(tài)嗎?

油畫語言和題材在消費時代的背景下得到了空前的豐富和充實，但是與這些匯集在各個油畫隊伍中的油畫家相比，這種豐富和充實其實是微不足道的。當我們看到這些龐大的油畫隊伍時，在感嘆當今油畫創(chuàng)作繁榮的同時，更感嘆畫商的力量、市場的力量和消費時代的力量。

三、油畫創(chuàng)作的科技化走向

上世紀90年代后，隨著中國經(jīng)濟改革大潮的來臨，商業(yè)化的意識和商業(yè)化的市場重組了人們的生活和人際關(guān)系。在多元化國際文化交流逼迫下，藝術(shù)家不約而同地從中國本位出發(fā)尋找創(chuàng)作上新的切入點。這就使作為傳統(tǒng)媒介的油畫在世紀之交的中國開始進入了新一輪中國語境的圖像轉(zhuǎn)換。比較成功的例子是王廣義對“文革”時期政治圖像的波普化運用，張曉剛把特定歷史時期體現(xiàn)集體無意識的家庭合影直接挪用為他筆下那些木訥的群像，方力鈞畫的光頭符號化地夸大了城市潑皮的嘻笑怒罵表情，并一度成為一個時代的廣告標簽。繪畫變成了記錄觀念藝術(shù)的圖式，與藝術(shù)史形成了新的對話關(guān)系。

一大批青年藝術(shù)家在了解影像的時代特質(zhì)，并加以合理運用的基礎(chǔ)上回到傳統(tǒng)油畫上來的，將他們對現(xiàn)實的評判和反思，通過更深層次的獨立的想象力和創(chuàng)造力表現(xiàn)出來。有的將各種上下文的圖片直接在畫面上重組，如鐘飆等人的繪畫;有的強調(diào)戲劇性效果，將青春時代肉體和心靈遭受的傷害用模糊不清的方式表達，如謝南星、尹朝陽等人的繪畫。從這些新繪畫實踐中我們可以看出:中國當代油畫家對于新圖像、新修辭方式，還有新技巧的綜合運用能力，不僅是為了應(yīng)和影像文化的需要，而且是為了強調(diào)繪畫作品中手繪的不可復制性和圖像的再生性之間的有機聯(lián)系。繪畫手段不再像以前那般純粹，在消費時代的進程中，油畫家關(guān)心的是如何能更快速、便捷地張揚自己，因此在選擇表達方式上，他們挖空心思地尋找，而數(shù)碼媒介正好適應(yīng)了他們的這種需要，但是我們也應(yīng)該看到這種油畫創(chuàng)作實際上削弱了傳統(tǒng)架上油畫的特征，使得油畫越來越失去自己獨立的價值，藝術(shù)形象的鮮活度被圖像所替代，作為架上藝術(shù)的油畫正在被概括?！澳闼袊@的已不再是藝術(shù)圖像的匱乏、欣賞能力的衰竭，而是創(chuàng)造性獨立人格的普遍脆弱?！盵3]因此，重新呼喚藝術(shù)的感染力、守望藝術(shù)的本體就顯得尤為重要;當然，由于技術(shù)的發(fā)展、科學的發(fā)達，繪畫藝術(shù)與科技互為影響的作用日益顯示，藝術(shù)的形式也必定會與時俱進地發(fā)生變化。但是，作為一種獨立的藝術(shù)樣式，油畫還是應(yīng)該在傳統(tǒng)、經(jīng)典藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實時尚作出回應(yīng)，而不是以犧牲傳統(tǒng)為代價。

參考文獻:

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