摘要：在當(dāng)代文學(xué)中，大量的小說(shuō)被改編成影視劇，給作家?guī)?lái)豐厚的經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，更給他們帶來(lái)了巨大的聲譽(yù)，由此在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)影視化的傾向是顯而易見(jiàn)的。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，除經(jīng)濟(jì)原因外，還有影視對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的直接沖擊、大眾文化時(shí)代帶來(lái)的讀圖要求、影視對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的需求及影視和小說(shuō)之間存在互通的可能性等幾個(gè)方面的原因，理清這些原因，將有助于小說(shuō)與影視兩種藝術(shù)之間的交流與借鑒，更有助于創(chuàng)作主體認(rèn)清二者之問(wèn)的不同藝術(shù)特征，創(chuàng)作出更具有文學(xué)特色的當(dāng)代小說(shuō)作品。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說(shuō) 影視化 讀圖時(shí)代 大眾文化

在當(dāng)代作家中，作家和影視的關(guān)系日益密切，大量的作家因其作品被改編成影視劇而聲名大噪，同時(shí)也給作家?guī)?lái)了很大的經(jīng)濟(jì)效益。一大批作家涉足影視，同時(shí)還有一大批潛在的作家在等待著影視導(dǎo)演的青睞。這一現(xiàn)象對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作不可能不產(chǎn)生影響。這就使部分作家為了自身的生存和發(fā)展，主動(dòng)向影視靠攏。創(chuàng)作中有意識(shí)地尋求、改變創(chuàng)作的策略，由此，形成了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的影視化的傾向。出現(xiàn)這一傾向的原因很多，本文主要從以下四個(gè)方面探討這一問(wèn)題。

影視化的創(chuàng)作傾向由來(lái)已久

從某種程度上說(shuō)，20世紀(jì)世界現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展史就是“電影化的想象”在小說(shuō)家頭腦里不斷醞釀的歷史。美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華，茂萊在他的《電影化的想象——作家和電影》一書的導(dǎo)言中曾指出，“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了”，而且“1922年而后的小說(shuō)史中，即《尤利西斯》問(wèn)世以后的小說(shuō)史，在很大程度上是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說(shuō)家常常懷著既恨又愛(ài)的心情努力掌握20世紀(jì)的‘最生動(dòng)的藝術(shù)’的歷史”。20世紀(jì)的許多西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師，如喬伊斯、?？思{、海明威等，他們受影視的形象性啟發(fā)，在小說(shuō)創(chuàng)作中以一種更形象、更生動(dòng)而又別具一格的語(yǔ)言來(lái)描述客觀世界，使稍縱即逝的生活圖景像影視一樣富有可感性和長(zhǎng)久性；同時(shí)借鑒影視藝術(shù)的蒙太奇等技法，豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)手法，使小說(shuō)出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的特色。

在我國(guó)，影視化傾向早在20世紀(jì)三四十年代的海派小說(shuō)創(chuàng)作中就已經(jīng)開始了，如穆時(shí)英、劉吶鷗等在創(chuàng)作時(shí)多方面地吸取了電影的敘述技巧，將電影的特寫、閃回、交叉剪輯、短鏡頭組合等技巧運(yùn)用于小說(shuō)寫作中，創(chuàng)作出一種以紛呈的物象、不連續(xù)的句法、電影場(chǎng)景式對(duì)話、場(chǎng)景的不斷切換為主要呈現(xiàn)形態(tài)的作品，使小說(shuō)文本呈現(xiàn)出一種影視化的敘事特征。但由于種種原因，影視化敘事在當(dāng)時(shí)文壇并未形成潮流。

新時(shí)期以后，大量的西方小說(shuō)和思潮的涌人。包括與電影藝術(shù)具有極大關(guān)聯(lián)的西方現(xiàn)代主義小說(shuō)，直接影響了當(dāng)代作家的小說(shuō)創(chuàng)作，他們或吸收或借鑒這些創(chuàng)作手法。于是，在他們創(chuàng)作的小說(shuō)中自然地具備了影視化的敘事特征。

如宗璞的《我是誰(shuí)》、王蒙的“意識(shí)流小說(shuō)”系列等表現(xiàn)出的時(shí)空交錯(cuò)、不同場(chǎng)景跳躍銜接的敘事手法是對(duì)電影蒙太奇和轉(zhuǎn)場(chǎng)手法的借鑒。莫言的小說(shuō)《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》等表現(xiàn)出的慢鏡頭式描寫、濃墨重彩的強(qiáng)烈的畫面感、注重感官刺激的經(jīng)驗(yàn)敘事風(fēng)格也得益于電影手法的啟示。

可以說(shuō)。當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的影視化傾向，是20世紀(jì)初期的電影化的想象的繼續(xù)，也是對(duì)三四十年代的海派創(chuàng)作手法的繼承，更是在洶涌的大眾文化背景下的自覺(jué)行為。

視覺(jué)文化時(shí)代的圖像崇拜

20世紀(jì)70年代末80年代初，大眾文化開始在中國(guó)蓬勃興起，至90年代以后走向繁榮。大眾文化以其自身巨大的解構(gòu)力和吞噬力，構(gòu)成了嶄新的文化時(shí)尚，影響著人們的文化價(jià)值觀念和生活方式。無(wú)論是主流文化，還是精英文化，在大眾文化強(qiáng)烈的震撼和沖擊面前，都不可避免地改變著以往的文化質(zhì)態(tài)。

作為大眾文化核心的影視以其生動(dòng)的畫面、震撼的音響效果，給人們帶來(lái)一種直接的、立體的觀感和自由的表現(xiàn)空間，相對(duì)文學(xué)作品語(yǔ)言的間接性、文字的抽象性而言，更能給觀眾一種身臨其境的當(dāng)下感與參與感，因而也更加容易被觀眾接受。在當(dāng)代生活中，大眾已經(jīng)不知不覺(jué)從以文學(xué)為主的審美方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X(jué)為主的審美方式，視覺(jué)圖像已無(wú)所不在，就把握世界的方式而言，大眾已經(jīng)不知不覺(jué)地進(jìn)入了一個(gè)視覺(jué)文化時(shí)代。

視覺(jué)文化時(shí)代，又稱讀圖時(shí)代，圖像時(shí)代，影像社會(huì)，“是指以圖像符號(hào)為構(gòu)成元素，以視知覺(jué)為可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化，它以影像為中心，改變了以文字為核心的文化形態(tài)，是在高科技的支撐下回歸到人類認(rèn)知的童年，是最貼近自然又最富有個(gè)性和創(chuàng)造性的文化”。

著名美學(xué)家艾爾雅維茨曾斷言道：“無(wú)論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺(jué)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)?！币曈X(jué)文化作為當(dāng)今整個(gè)世界的文化形態(tài)。已經(jīng)得到更多人的認(rèn)可。丹尼爾·貝爾對(duì)于當(dāng)今世界的視覺(jué)文化有著一個(gè)頗為明晰的概括，他說(shuō)：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)。統(tǒng)率了觀眾。一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！?/p>

圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，圖像凌越文字的霸權(quán)如今已無(wú)處不在。當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作如果無(wú)視圖像的強(qiáng)勢(shì)沖擊，就勢(shì)必要被大眾所淘汰，所以，小說(shuō)作品要想贏得讀者，被讀者廣泛地接受，作家就必須迎合讀者的接受心理，在創(chuàng)作中要用類似于影視的表現(xiàn)手法，使小說(shuō)創(chuàng)作具備圖像的特征。因此，在當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)敘述語(yǔ)言的圖像化已成為必然。

大眾文化背景下的影視需求

文學(xué)為影視作品提供改編資源，影視劇離不開小說(shuō)創(chuàng)作的支撐。電影理論家張駿祥曾指出“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。在我國(guó)的電影發(fā)展史中，有兩次文學(xué)改編的高潮。一次出現(xiàn)在20世紀(jì)的二三十年代。另一次出現(xiàn)在20世紀(jì)的八九十年代，這兩次的改編基本上都是以文學(xué)作品為基礎(chǔ)的。第一次改編偏重于對(duì)文學(xué)名著的改編，第二次改編偏重于對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品的改編。而且我國(guó)新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影的創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作的思潮基本一致，相對(duì)于傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、改革小說(shuō)、尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)及90年代的多元化并存的局面，電影方面同樣出現(xiàn)了傷痕電影、反思電影、改革電影、尋根電影、紀(jì)實(shí)性的電影及有著導(dǎo)演特定的個(gè)人風(fēng)格的多元化的電影，而這些相應(yīng)的電影劇本。無(wú)不來(lái)自當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品。

文學(xué)為影視創(chuàng)作者提供創(chuàng)作靈感。由于作家在把握時(shí)代脈搏、揭示社會(huì)民眾心理方面有著豐厚的經(jīng)驗(yàn)積累，因此“第五代”導(dǎo)演大多選擇文學(xué)作品進(jìn)行改編來(lái)開創(chuàng)自己的電影之路，這種電影和文學(xué)、導(dǎo)演和作家“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的做法成了一時(shí)之趨勢(shì)，新時(shí)期中國(guó)電影走向國(guó)際的絕大部分影片，，都是以這種方式操作出來(lái)的。它在短時(shí)間里對(duì)世界影壇造成了極大的沖擊。吸引了世界各國(guó)對(duì)中國(guó)電影特別的注意。推動(dòng)了新時(shí)期電影走向高潮”。

影視導(dǎo)演從當(dāng)代小說(shuō)中獲取藝術(shù)靈感，學(xué)習(xí)小說(shuō)獨(dú)特的敘述視點(diǎn)、敘事手法等，在影視中探索人物的內(nèi)心世界，拓展影視的思想深度與廣度，使作為大眾文化的影視具備了小說(shuō)的韻昧、詩(shī)意，增加了影視的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。這樣，影視導(dǎo)演自然就希望作家能夠提供更多的反映社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題并適合改編的小說(shuō)作品，這在一定程度上刺激了當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作，刺激了作家在創(chuàng)作時(shí)的影視化傾向。如莫言的幾部作品就有這方面的努力。1988年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》受了一個(gè)真實(shí)事件的刺激而創(chuàng)作的反映農(nóng)村問(wèn)題的小說(shuō)；1989年出版的《十三步》是關(guān)注知識(shí)分子生存狀態(tài)的：1999年發(fā)表的中篇小說(shuō)《師傅愈來(lái)愈幽默》，反映的是下崗題材；2002年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《良心作證》是當(dāng)時(shí)熱門的反腐倡廉題材。從莫言的這些選材上可以看出作家對(duì)時(shí)代熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注，也從側(cè)面反映出莫言對(duì)影視的主動(dòng)迎合。

影視藝術(shù)和小說(shuō)藝術(shù)的互通性

小說(shuō)和影視屬于兩種不同的文學(xué)樣式，但作為文學(xué)作品的小說(shuō)與影視的關(guān)系一直非常緊密，可以說(shuō)從影視誕生時(shí)起就有一種親緣關(guān)系?！八鼈冎g不像人們所想象的那么密切，也不像人們想象的那么疏遠(yuǎn)，二者都是在現(xiàn)代意義上產(chǎn)生的敘事樣式，而且都帶有某種大眾文化的印記。都作為最廣泛的被接受和閱讀的樣式，它們之間的影響是相當(dāng)直接的”。

可見(jiàn)。小說(shuō)和影視能夠互相影響互相借鑒，表明二者具有共同的敘事性基礎(chǔ)，有共同的敘事元素。這些元素主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

離奇引人的故事情節(jié)。對(duì)故事的著迷是人類的共同屬性。電影本質(zhì)上屬于民間文化的范疇，民間文化充滿著對(duì)“故事”的渴望。民間文化的消費(fèi)者常常從一個(gè)一波三折的敘事中帶來(lái)愉悅、幻想與滿足。一部電影能否吸引觀眾。很大程度上取決于它是否具有曲折動(dòng)人的故事情節(jié)。在當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作中，作家們注意到了這一點(diǎn)，為吸引讀者，他們特別看重故事情節(jié)在小說(shuō)中的作用，在創(chuàng)作中注重營(yíng)造生動(dòng)的故事，追求小說(shuō)的可讀性和好看性。

莫言曾說(shuō)：“我心目中‘好看’的小說(shuō)，第一要有好的語(yǔ)言，第二要有好的故事，第三要充滿趣味和懸念。讓讀者滿懷期待，第四要讓讀者能夠從書里看到作者的態(tài)度，看到作者的情緒變化。”于是很多作家在小說(shuō)中精心營(yíng)造“好看的故事”。

展示世俗欲望。欲望是人類感性生命需求的一種表現(xiàn)形態(tài)，對(duì)人性有著深刻的影響。人性，是指人的本性，或人區(qū)別于其他動(dòng)物的特性。人性作為一種客觀存在有著極其豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，人性中的欲望是多方面的，最為基礎(chǔ)的層面是食、色、性。這是影視的主要表現(xiàn)內(nèi)容，這些內(nèi)容能滿足部分觀眾的好奇心與窺視欲，是影視之所以吸引人的地方。在當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作中，這些內(nèi)容同樣也成為作家的首選。

共同關(guān)注世俗化的日常敘事。90年代中國(guó)電影出現(xiàn)了一批表現(xiàn)中國(guó)都市和農(nóng)村的各種復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，關(guān)懷當(dāng)下中國(guó)人生存狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)境遇、人生困難的平民電影，它們的主人公一般都是社會(huì)中的小人物，如基層干部、普通職員、知識(shí)分子、個(gè)體小業(yè)主、農(nóng)村中各色人物等，夏鋼在《關(guān)于都市的話題》一文中說(shuō)：“我們所說(shuō)的、所拍的、所研究的都市電影，首先是以普通的都市人為表現(xiàn)對(duì)象和服務(wù)對(duì)象的，普通人、邊緣人、小人物是我們的主人公，也是我們的基本觀眾。”

這一平民電影就是源于當(dāng)時(shí)的新寫實(shí)、新都市、新體驗(yàn)的小說(shuō)潮流。這些小說(shuō)是以社會(huì)底層老百姓為主要表現(xiàn)對(duì)象，展示蕓蕓眾生窘困的生存狀態(tài)。關(guān)注他們?cè)谖镔|(zhì)生活和精神世界里的掙扎與奮斗，在題材內(nèi)容上體現(xiàn)為世俗化的日常敘事。以真實(shí)的小人物形象促成以普通人為基本成分的讀者觀眾群體對(duì)小說(shuō)和影片的認(rèn)同、接受以致喜愛(ài)。

莫言在蘇州大學(xué)的“小說(shuō)家講壇”上演講時(shí)提出了“作為老百姓寫作”的寫作理念，他認(rèn)為作為老百姓寫作。就不會(huì)忘記自己是個(gè)普通的老百姓，不會(huì)把自己和老百姓區(qū)別開來(lái)，也就是要用一種平等的心態(tài)來(lái)對(duì)待小說(shuō)中的人物。因此。在創(chuàng)作時(shí)他不但不認(rèn)為自己比讀者高明，也不認(rèn)為自己比自己作品中的人物高明。這里的老百姓，可以看做是莫言創(chuàng)作時(shí)的一種身份的認(rèn)同，也可以看做是奠言小說(shuō)的讀者，作為老百姓創(chuàng)作出來(lái)的作品?？隙ㄒ矔?huì)得到老百姓的認(rèn)可。

影視文化對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的影響日益受到作家及文學(xué)評(píng)論家的關(guān)注，分析當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作影視化的原因。有助于小說(shuō)與影視兩種藝術(shù)之間的交流與借鑒。更有助于創(chuàng)作主體認(rèn)清二者之間的不同藝術(shù)特征，創(chuàng)作出更具有文學(xué)特色的當(dāng)代小說(shuō)作品。(基金項(xiàng)目：本文為淮海工學(xué)院校內(nèi)資助項(xiàng)目，編號(hào)$2008013)