摘要：在當(dāng)代文學(xué)中，大量的小說被改編成影視劇，給作家?guī)碡S厚的經(jīng)濟效益的同時，更給他們帶來了巨大的聲譽，由此在當(dāng)代小說創(chuàng)作中出現(xiàn)影視化的傾向是顯而易見的。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，除經(jīng)濟原因外，還有影視對小說創(chuàng)作的直接沖擊、大眾文化時代帶來的讀圖要求、影視對當(dāng)代小說的需求及影視和小說之間存在互通的可能性等幾個方面的原因，理清這些原因，將有助于小說與影視兩種藝術(shù)之間的交流與借鑒，更有助于創(chuàng)作主體認(rèn)清二者之問的不同藝術(shù)特征，創(chuàng)作出更具有文學(xué)特色的當(dāng)代小說作品。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說 影視化 讀圖時代 大眾文化

在當(dāng)代作家中，作家和影視的關(guān)系日益密切，大量的作家因其作品被改編成影視劇而聲名大噪，同時也給作家?guī)砹撕艽蟮慕?jīng)濟效益。一大批作家涉足影視，同時還有一大批潛在的作家在等待著影視導(dǎo)演的青睞。這一現(xiàn)象對當(dāng)代小說的創(chuàng)作不可能不產(chǎn)生影響。這就使部分作家為了自身的生存和發(fā)展，主動向影視靠攏。創(chuàng)作中有意識地尋求、改變創(chuàng)作的策略，由此，形成了當(dāng)代小說創(chuàng)作中的影視化的傾向。出現(xiàn)這一傾向的原因很多，本文主要從以下四個方面探討這一問題。

影視化的創(chuàng)作傾向由來已久

從某種程度上說，20世紀(jì)世界現(xiàn)代小說的發(fā)展史就是“電影化的想象”在小說家頭腦里不斷醞釀的歷史。美國學(xué)者愛德華，茂萊在他的《電影化的想象——作家和電影》一書的導(dǎo)言中曾指出，“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了”，而且“1922年而后的小說史中，即《尤利西斯》問世以后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20世紀(jì)的‘最生動的藝術(shù)’的歷史”。20世紀(jì)的許多西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師，如喬伊斯、?？思{、海明威等，他們受影視的形象性啟發(fā)，在小說創(chuàng)作中以一種更形象、更生動而又別具一格的語言來描述客觀世界，使稍縱即逝的生活圖景像影視一樣富有可感性和長久性；同時借鑒影視藝術(shù)的蒙太奇等技法，豐富了小說的表現(xiàn)手法，使小說出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)小說的特色。

在我國，影視化傾向早在20世紀(jì)三四十年代的海派小說創(chuàng)作中就已經(jīng)開始了，如穆時英、劉吶鷗等在創(chuàng)作時多方面地吸取了電影的敘述技巧，將電影的特寫、閃回、交叉剪輯、短鏡頭組合等技巧運用于小說寫作中，創(chuàng)作出一種以紛呈的物象、不連續(xù)的句法、電影場景式對話、場景的不斷切換為主要呈現(xiàn)形態(tài)的作品，使小說文本呈現(xiàn)出一種影視化的敘事特征。但由于種種原因，影視化敘事在當(dāng)時文壇并未形成潮流。

新時期以后，大量的西方小說和思潮的涌人。包括與電影藝術(shù)具有極大關(guān)聯(lián)的西方現(xiàn)代主義小說，直接影響了當(dāng)代作家的小說創(chuàng)作，他們或吸收或借鑒這些創(chuàng)作手法。于是，在他們創(chuàng)作的小說中自然地具備了影視化的敘事特征。

如宗璞的《我是誰》、王蒙的“意識流小說”系列等表現(xiàn)出的時空交錯、不同場景跳躍銜接的敘事手法是對電影蒙太奇和轉(zhuǎn)場手法的借鑒。莫言的小說《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》等表現(xiàn)出的慢鏡頭式描寫、濃墨重彩的強烈的畫面感、注重感官刺激的經(jīng)驗敘事風(fēng)格也得益于電影手法的啟示。

可以說。當(dāng)代小說創(chuàng)作中的影視化傾向，是20世紀(jì)初期的電影化的想象的繼續(xù)，也是對三四十年代的海派創(chuàng)作手法的繼承，更是在洶涌的大眾文化背景下的自覺行為。

視覺文化時代的圖像崇拜

20世紀(jì)70年代末80年代初，大眾文化開始在中國蓬勃興起，至90年代以后走向繁榮。大眾文化以其自身巨大的解構(gòu)力和吞噬力，構(gòu)成了嶄新的文化時尚，影響著人們的文化價值觀念和生活方式。無論是主流文化，還是精英文化，在大眾文化強烈的震撼和沖擊面前，都不可避免地改變著以往的文化質(zhì)態(tài)。

作為大眾文化核心的影視以其生動的畫面、震撼的音響效果，給人們帶來一種直接的、立體的觀感和自由的表現(xiàn)空間，相對文學(xué)作品語言的間接性、文字的抽象性而言，更能給觀眾一種身臨其境的當(dāng)下感與參與感，因而也更加容易被觀眾接受。在當(dāng)代生活中，大眾已經(jīng)不知不覺從以文學(xué)為主的審美方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X為主的審美方式，視覺圖像已無所不在，就把握世界的方式而言，大眾已經(jīng)不知不覺地進入了一個視覺文化時代。

視覺文化時代，又稱讀圖時代，圖像時代，影像社會，“是指以圖像符號為構(gòu)成元素，以視知覺為可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化，它以影像為中心，改變了以文字為核心的文化形態(tài)，是在高科技的支撐下回歸到人類認(rèn)知的童年，是最貼近自然又最富有個性和創(chuàng)造性的文化”。

著名美學(xué)家艾爾雅維茨曾斷言道：“無論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會現(xiàn)實主導(dǎo)形式的社會。”視覺文化作為當(dāng)今整個世界的文化形態(tài)。已經(jīng)得到更多人的認(rèn)可。丹尼爾·貝爾對于當(dāng)今世界的視覺文化有著一個頗為明晰的概括，他說：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)。統(tǒng)率了觀眾。一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！?/p>

圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，圖像凌越文字的霸權(quán)如今已無處不在。當(dāng)代的小說創(chuàng)作如果無視圖像的強勢沖擊，就勢必要被大眾所淘汰，所以，小說作品要想贏得讀者，被讀者廣泛地接受，作家就必須迎合讀者的接受心理，在創(chuàng)作中要用類似于影視的表現(xiàn)手法，使小說創(chuàng)作具備圖像的特征。因此，在當(dāng)代的小說創(chuàng)作中出現(xiàn)敘述語言的圖像化已成為必然。

大眾文化背景下的影視需求

文學(xué)為影視作品提供改編資源，影視劇離不開小說創(chuàng)作的支撐。電影理論家張駿祥曾指出“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。在我國的電影發(fā)展史中，有兩次文學(xué)改編的高潮。一次出現(xiàn)在20世紀(jì)的二三十年代。另一次出現(xiàn)在20世紀(jì)的八九十年代，這兩次的改編基本上都是以文學(xué)作品為基礎(chǔ)的。第一次改編偏重于對文學(xué)名著的改編，第二次改編偏重于對當(dāng)代文學(xué)作品的改編。而且我國新時期以來的中國電影的創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作的思潮基本一致，相對于傷痕小說、反思小說、改革小說、尋根小說、先鋒小說、新寫實小說及90年代的多元化并存的局面，電影方面同樣出現(xiàn)了傷痕電影、反思電影、改革電影、尋根電影、紀(jì)實性的電影及有著導(dǎo)演特定的個人風(fēng)格的多元化的電影，而這些相應(yīng)的電影劇本。無不來自當(dāng)時的文學(xué)作品。

文學(xué)為影視創(chuàng)作者提供創(chuàng)作靈感。由于作家在把握時代脈搏、揭示社會民眾心理方面有著豐厚的經(jīng)驗積累，因此“第五代”導(dǎo)演大多選擇文學(xué)作品進行改編來開創(chuàng)自己的電影之路，這種電影和文學(xué)、導(dǎo)演和作家“強強聯(lián)合的做法成了一時之趨勢，新時期中國電影走向國際的絕大部分影片，，都是以這種方式操作出來的。它在短時間里對世界影壇造成了極大的沖擊。吸引了世界各國對中國電影特別的注意。推動了新時期電影走向高潮”。

影視導(dǎo)演從當(dāng)代小說中獲取藝術(shù)靈感，學(xué)習(xí)小說獨特的敘述視點、敘事手法等，在影視中探索人物的內(nèi)心世界，拓展影視的思想深度與廣度，使作為大眾文化的影視具備了小說的韻昧、詩意，增加了影視的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。這樣，影視導(dǎo)演自然就希望作家能夠提供更多的反映社會熱點問題并適合改編的小說作品，這在一定程度上刺激了當(dāng)代小說的創(chuàng)作，刺激了作家在創(chuàng)作時的影視化傾向。如莫言的幾部作品就有這方面的努力。1988年發(fā)表的長篇小說《天堂蒜薹之歌》受了一個真實事件的刺激而創(chuàng)作的反映農(nóng)村問題的小說；1989年出版的《十三步》是關(guān)注知識分子生存狀態(tài)的：1999年發(fā)表的中篇小說《師傅愈來愈幽默》，反映的是下崗題材；2002年出版的長篇小說《良心作證》是當(dāng)時熱門的反腐倡廉題材。從莫言的這些選材上可以看出作家對時代熱點問題的關(guān)注，也從側(cè)面反映出莫言對影視的主動迎合。

影視藝術(shù)和小說藝術(shù)的互通性

小說和影視屬于兩種不同的文學(xué)樣式，但作為文學(xué)作品的小說與影視的關(guān)系一直非常緊密，可以說從影視誕生時起就有一種親緣關(guān)系?！八鼈冎g不像人們所想象的那么密切，也不像人們想象的那么疏遠(yuǎn)，二者都是在現(xiàn)代意義上產(chǎn)生的敘事樣式，而且都帶有某種大眾文化的印記。都作為最廣泛的被接受和閱讀的樣式，它們之間的影響是相當(dāng)直接的”。

可見。小說和影視能夠互相影響互相借鑒，表明二者具有共同的敘事性基礎(chǔ)，有共同的敘事元素。這些元素主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

離奇引人的故事情節(jié)。對故事的著迷是人類的共同屬性。電影本質(zhì)上屬于民間文化的范疇，民間文化充滿著對“故事”的渴望。民間文化的消費者常常從一個一波三折的敘事中帶來愉悅、幻想與滿足。一部電影能否吸引觀眾。很大程度上取決于它是否具有曲折動人的故事情節(jié)。在當(dāng)代小說的創(chuàng)作中，作家們注意到了這一點，為吸引讀者，他們特別看重故事情節(jié)在小說中的作用，在創(chuàng)作中注重營造生動的故事，追求小說的可讀性和好看性。

莫言曾說：“我心目中‘好看’的小說，第一要有好的語言，第二要有好的故事，第三要充滿趣味和懸念。讓讀者滿懷期待，第四要讓讀者能夠從書里看到作者的態(tài)度，看到作者的情緒變化。”于是很多作家在小說中精心營造“好看的故事”。

展示世俗欲望。欲望是人類感性生命需求的一種表現(xiàn)形態(tài)，對人性有著深刻的影響。人性，是指人的本性，或人區(qū)別于其他動物的特性。人性作為一種客觀存在有著極其豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，人性中的欲望是多方面的，最為基礎(chǔ)的層面是食、色、性。這是影視的主要表現(xiàn)內(nèi)容，這些內(nèi)容能滿足部分觀眾的好奇心與窺視欲，是影視之所以吸引人的地方。在當(dāng)代的小說創(chuàng)作中，這些內(nèi)容同樣也成為作家的首選。

共同關(guān)注世俗化的日常敘事。90年代中國電影出現(xiàn)了一批表現(xiàn)中國都市和農(nóng)村的各種復(fù)雜現(xiàn)實，關(guān)懷當(dāng)下中國人生存狀態(tài)、現(xiàn)實境遇、人生困難的平民電影，它們的主人公一般都是社會中的小人物，如基層干部、普通職員、知識分子、個體小業(yè)主、農(nóng)村中各色人物等，夏鋼在《關(guān)于都市的話題》一文中說：“我們所說的、所拍的、所研究的都市電影，首先是以普通的都市人為表現(xiàn)對象和服務(wù)對象的，普通人、邊緣人、小人物是我們的主人公，也是我們的基本觀眾?！?/p>

這一平民電影就是源于當(dāng)時的新寫實、新都市、新體驗的小說潮流。這些小說是以社會底層老百姓為主要表現(xiàn)對象，展示蕓蕓眾生窘困的生存狀態(tài)。關(guān)注他們在物質(zhì)生活和精神世界里的掙扎與奮斗，在題材內(nèi)容上體現(xiàn)為世俗化的日常敘事。以真實的小人物形象促成以普通人為基本成分的讀者觀眾群體對小說和影片的認(rèn)同、接受以致喜愛。

莫言在蘇州大學(xué)的“小說家講壇”上演講時提出了“作為老百姓寫作”的寫作理念，他認(rèn)為作為老百姓寫作。就不會忘記自己是個普通的老百姓，不會把自己和老百姓區(qū)別開來，也就是要用一種平等的心態(tài)來對待小說中的人物。因此。在創(chuàng)作時他不但不認(rèn)為自己比讀者高明，也不認(rèn)為自己比自己作品中的人物高明。這里的老百姓，可以看做是莫言創(chuàng)作時的一種身份的認(rèn)同，也可以看做是奠言小說的讀者，作為老百姓創(chuàng)作出來的作品?？隙ㄒ矔玫嚼习傩盏恼J(rèn)可。

影視文化對當(dāng)代小說創(chuàng)作的影響日益受到作家及文學(xué)評論家的關(guān)注，分析當(dāng)代小說創(chuàng)作影視化的原因。有助于小說與影視兩種藝術(shù)之間的交流與借鑒。更有助于創(chuàng)作主體認(rèn)清二者之間的不同藝術(shù)特征，創(chuàng)作出更具有文學(xué)特色的當(dāng)代小說作品。(基金項目：本文為淮海工學(xué)院校內(nèi)資助項目，編號$2008013)