摘要：中國商業(yè)電影迅猛發(fā)展的同時，也面臨著視覺畫面“景觀化”與敘事缺失、電影創(chuàng)作“同質化”與審美趣味缺失等一系列文化悖逆問題，這與后現代主義文化的彰顯、大眾消費文化的盛行，以及好萊塢電影文化的沖擊密不可分。

關鍵詞：中國商業(yè)電影 文化 悖逆

進入新世紀以來，中國商業(yè)電影在向產業(yè)整合、市場集中、資源優(yōu)化、規(guī)模競爭階段迅猛發(fā)展的同時，也面臨著文化核心和價值體系建構的失衡。本文從文化的視角，對2000年以來的中國商業(yè)電影發(fā)展中存在的文化悖逆現象、原因及文化定位展開分析和探討。

中國商業(yè)電影的文化悖逆現象

視覺畫面的“景觀化”與敘事的缺失。20世紀60年代，法國哲學家德波在關于“景象社會”的研究中，指出“景象即商品”，當商品成為整個社會生活中不可或缺的元素時，商品的顯現方式就是景象。綜觀2000年以來的中國商業(yè)電影，到處彌漫著景象符號的氣息。追求視聽沖擊力和視覺愉悅感的電影制作越來越成為一種主導形態(tài)，在自然景觀、人文景觀、動作展現、人物造型等方面都有登峰造極之勢。首先是自然景觀的展現。如《英雄》外景地囊括了中國西部的青海、新疆、內蒙古等地，影片中粗獷而壯闊的敦煌沙漠和丹雅地貌：秀美宜人的九寨溝風光和桂林山水；美麗的內蒙古郊外楓林，都仿佛使人置身于世外桃源。《十面埋伏》更是有過之而無不及，將國內風光與烏克蘭風光融為一體。網羅了碧綠欲滴的茶山竹海、落葉堆積的原始森林和一望無際的花海。一格一格畫面掠過，風光之美。直逼眼底。電影風景鏡頭的刻意選擇和渲染。超越了其單純背景的意義，而變?yōu)橛捌闹饕巧?。其次是人文景觀的營造。《英雄》中巍峨、莊嚴、神秘且壓抑的秦宮大殿，以及千萬盞油燈燈光閃爍中。壯士無名與秦王的對談場面。都頗顯宏大氣勢；趙國陘城書館的設計也是如此，無論是以木筆在細沙上畫過的神秘和悠遠，還是揮舞特大號毛筆的狂野和豪放，無不透露一個“美”字。再次是動作景觀的設計。在《十面埋伏》中，舞蹈之美渲染到了極致，隨著彈飛的蕓豆在空中時快時慢地旋轉飛舞，那長長的紅舞袖也亦柔亦剛地飄蕩擊打著環(huán)繞四周的花鼓。伴隨那空中翻來倒去的舞姿，給觀眾帶來一場精妙的視覺盛宴?！队⑿邸贰皸髁执蚨贰逼沃校w雪和如月上下蹁躚，像兩朵紅云，在漫天的黃葉中，飄浮舞蹈，美艷至極。與其說是一場慘烈的打斗，不如說是一段濃艷的舞蹈。最后是造型景觀的彰顯?！队⑿邸返募t白藍綠四色服飾、《滿城盡帶黃金甲》的明晃晃的黃金鎧甲，《無極》中“光明大將軍”的鮮花盔甲、“傾城”的千羽衣等都加重了影片的視覺砝碼，呈現出一道炫目的服飾造型景觀。

中國商業(yè)電影對視覺畫面的刻意營造和夸張展現，使電影邏輯發(fā)生傾斜，從而導致故事結構的斷裂、情節(jié)的不合理、人物塑造的失敗、人文精神的缺失等問題?！队⑿邸分小盁o名敘事——秦王敘事——無名敘事”的“對話”體式，使傳統(tǒng)故事意義上的懸念被消解，沖突被削弱，高潮成了人為設置的擺設。雖然達到了敘事模式求新的目的，但其內容只停留在表層，只限于圖解，深層內涵都已不存在。在《十面埋伏》中，導演犧牲了敘事的完整和情節(jié)的飽滿，展現給大家的僅是“竹林大戰(zhàn)”、“飛刀大戰(zhàn)”、“牡丹坊長袖舞”等，幾乎與愛情無關或者說是披著愛情的外衣而大肆運用影像渲染視覺沖擊力的畫面。因為敘事的斷裂，使得最后那場本應該是好友之間因愛生恨的花海雪地大戰(zhàn)的高潮戲，也變得稀松平常，徒有高潮之舉，而無高潮之力。在《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》中，亞里士多德所強調的作為戲劇應具備的“情節(jié)”、“性格”、“思想”、“形象”等要素在影片結構中幾乎處于缺席狀態(tài)，劇中的故事被置于一個虛擬而缺乏張力的敘事時空。角色本身也沒有清晰的性格邏輯。

電影創(chuàng)作的“同質化”與審美趣味的缺失。面臨以好萊塢為代表的西方電影裹挾著商業(yè)利潤和文化侵蝕的雙重目的“狼逼門前”的現實環(huán)境。中國商業(yè)電影呈現出勢不可擋的“同質化”危機，而且這種態(tài)勢愈演愈烈。首先是題材選擇類型的單一化?！杜P虎藏龍》勇奪奧斯卡最佳外語片大獎之后，中國電影界刮起了一陣武俠旋風。張藝謀就曾坦言：“拍這種古裝大片，純粹是為了市場，尤其是海外市場。今天的中國商業(yè)大片光靠國內市場斷然是要賠錢的，但海外市場只認這個類型。其他的不敢買?！被谶@樣一種心理，電影中的中國色彩、神韻、琴棋書畫、京劇配樂等就成為滿足外國觀眾對中國文化“窺視”的一種手段。這也必然導致中國商業(yè)電影題材過度重復，使觀眾產生審美疲勞。其次是內容選擇的“泛中國”化。商業(yè)電影的目的是追逐票房利潤，卻常常拋棄民族文化的主體性，解構歷史，成為背離中國歷史與傳統(tǒng)文化的“泛中國”電影。比如電影《赤壁》，內容取自古典名著《三國演義》，但角色定位卻發(fā)生了翻天覆地的變化，歷史上魏蜀吳三國的逐鹿中原，在吳宇森筆下被解構成了曹操為爭奪小喬的“一個女人引發(fā)的戰(zhàn)爭”。這種對中國歷史的解讀方式，明顯是在模仿西方口味的“特洛伊戰(zhàn)爭”，是中國歷史的國際娛樂化，以及東方政治戰(zhàn)爭的好萊塢解讀。再次是演員選擇的“同質化”。好萊塢的商業(yè)美學認為，明星作為他自身可識別的表演，比明星所飾演的人物或情節(jié)一致性所要求的真實更為重要。基于此，中國商業(yè)電影趨向于把演員的選擇當做是一種資源進行配置，具有知名度的一線明星頻繁出現在各大商業(yè)電影中，淪為一種明星符號，角色和角色之間的差別越來越不明顯。最后是電影制作人才的“同質化”。與演員的選取相似，電影制作人才的雷同也是中國商業(yè)電影的一大特點。制作人才的“同質化”導致影片風格的單一，審美傾向也開始趨同。

中國商業(yè)電影文化悖逆問題原因分析

后現代主叉文化的彰顯。后現代主義文化是西方后工業(yè)社會的產物，主要表現為深度模式的削平、歷史意識的消失、主體性的喪失、距離感的消失等方面。首先，“拼湊”、組合及廣告成為一種新的文化代碼。以《大腕》為例，鋪天蓋地的“軟廣告”充斥其中，廣告與劇情緊密相連，觀眾在虛擬的故事里接受的是現實生活中存在的信息，看著“可笑可樂”的標志，聽著“樂哈哈”的廣告詞，欣賞著豐乳霜廣告小婦的表演，觀眾在笑聲中，消費了影像。接受了廣告。藝術與生活的界限模糊了。雜糅的影像消解了深度，而宣揚娛樂至上。其次，反諷、調侃等成為一種突出的風格特征。在《赤壁》中，歷史事件的嚴肅性和歷史人物的客觀性被一再消解，電影再現的只不過是創(chuàng)作者對當下生活的一種體驗。歷史成為調侃的對象，一切都被娛樂化了。

大眾化消費文化的盛行。消費文化的大眾化是指削減了深度的文化，是為大眾制造的通俗易懂、娛樂消遣的文化。與傳統(tǒng)的精英文化不同，大眾化意味著個性的喪失和獨特性的消解。近年來，電影不再擺出精英的姿態(tài)對大眾指手畫腳，那種“以影載道”的電影觀念逐漸淡出人們的視野，而轉型為“與民共舞”，以世俗的姿態(tài)展現，以娛樂的法則來解構。這一世俗的轉身，一是造成了電影審美趣味的世俗化，推崇娛樂快感，使觀眾獲得精神減壓和欲望釋放，但缺乏讓大家認同的主流價值的建構和傳達。二是造成了電影審美的符號化和奇觀化，使感官的享樂取代了理性的思維，觀眾不做思想的追尋，也不求精神空間的開拓。三是造成了電影審美的市場化。正如莫納科所說：“好萊塢全盛時代的巨頭們經常關心的就是他們生產的影片的商業(yè)價值，他們寧愿生產互相類似，而不是互相不同的影片。結果，那些年代里生產出來的影片很少給人以獨特感?！?/p>

好萊塢文化的沖擊。好萊塢電影憑借其美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，將電影人才、資金、技術廣泛吸納和整合，運用各種高科技手段和電腦技術，制作出畫面精美的視覺化電影。《金剛》、《哈利·波特》、《魔戒三部曲》、《星球大戰(zhàn)前傳》等影片像一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，在獲得巨大經濟效益的同時，也吞噬著其他國家的本土電影產業(yè)。作為弱勢文化的中國商業(yè)電影越來越受到傾軋性的同化。

中國商業(yè)電影的文化定位策略

2000年以來的中國商業(yè)電影以其逐漸提升的電影票房、多元的投資主體、多形態(tài)的發(fā)行渠道和逐漸關注現實的題材類型贏得了人們的些許認可，但是在文化范疇內表現出來的主題空洞、意義缺失、審美趨同和視覺疲勞等悖逆問題，還需要找到一種打動人心的情結，讓其具有一種持續(xù)健康發(fā)展的基礎。

正確處理娛樂與“載道”的關系。中國人提倡“文以載道”，作為文藝形式之一的電影，無疑也必須用以“載道”。在中國商業(yè)電影票房排行上，娛樂至上而意義匱乏的電影占據了大多數，僅《集結號》以其愛國、社會責任和戰(zhàn)友之情的宏大主旨具有了打動大眾心靈的“道”。而其他具有過億票房的商業(yè)電影，與《集結號》所具有的“道”相比，只能說它們具有的“道”更多的是娛樂而已?！都Y號》所具有的“電影之道”為票房增加了巨大的砝碼。由此可見，中國商業(yè)電影的發(fā)展又必須有所承載，無論是電影主題所表述的意義還是導演欲向觀眾闡明的觀點，這是中國電影觀眾有動力繼續(xù)走進電影院的原因之一，也是中國商業(yè)電影今后努力追求的方向。

正確處理資本與藝術的關系。近年來，電影經營制作政策的松動為中國商業(yè)電影帶來了豐厚的市場投資，中國電影融資渠道正向更寬廣的方向發(fā)展。不僅有行業(yè)內資金，也有行業(yè)外資金。不僅有國內資金，也有國外資金，不僅有國有投資主體，還有民營投資主體。中國商業(yè)電影在藝術追求上就必須與資本的追逐目標相結合，從而導致藝術與資本有可能出現失衡。北大教授戴錦華認為，某些“大巨片”文化和價值上的貧困，其實是“資本獨舞”的結果。但是中國商業(yè)電影的發(fā)展道路，需要找到資本和藝術達到完美結合的路徑，既不出現資本壓倒藝術，一味追求票房利潤，從而喪失電影的藝術魅力的現象，也不能是一味追求電影藝術而使電影如陽春白雪，觀者寥寥而喪失票房利潤。

正確處理全球化與本土化的關系。全球化的過程本身就包含了同質化和異質化兩股潮流，也就是本土化和國際化、異質性和同質性的對峙與互動，是一種你中有我、我中有你的包含關系，而并不是相互排斥的。中國電影要想沖出國門走向世界，應當積極吸取世界文化的精髓，這種“趨同”是應該予以肯定的。問題的關鍵是，中國商業(yè)電影在“求同”的同時，并沒有保持住民族文化這個“異”。長此以往，能夠代表中國文化的電影將在世界影壇上消失殆盡。著名學者黃式憲多次心痛地指出：“華語大片文化品位的頹廢乃至沉淪，不妨被認為是好萊塢文化霸權式的變化戰(zhàn)略正日益得逞，在我們九州方圓的大地上乃日趨奏效，并一點點悄然無聲地侵蝕著我們本民族文化的精神底線。”與中國電影不同的是，近年來，伊朗電影在國際上頻出風頭，這些影片立足于本土化和本色化，而不是追逐好萊塢商業(yè)大片的潮流。有學者稱“伊朗的電影工作者像一群手工藝者，在不大的鋪子里，用著有限的材料，花心思做出的作品質樸、感人至深”這給中國商業(yè)電影以很大的啟發(fā)：中國商業(yè)電影在走向全球化的同時。要堅持“和而不同”的文化準則，不斷深入挖掘本土民族文化的亮點。唯有這樣，中國商業(yè)電影才能有自己的聲音，真正走向世界。［本文為河南省社科規(guī)劃項目的階段性成果，河南省哲學社會科學規(guī)劃項目《2000年以來中國商業(yè)電影的文化悖逆問題研究》(批準號：2007FXW005)］