世俗論畫(huà)，必曰畫(huà)有十三科，山水打頭，界畫(huà)打底，故人以界畫(huà)為易事。不知方圓曲直，高下低昂，遠(yuǎn)近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者，況筆墨規(guī)尺，運(yùn)思于縑楮之上，求其法度準(zhǔn)繩，此為至難。

——湯厘《畫(huà)鑒》

界畫(huà)一科

中國(guó)建筑歷史久遠(yuǎn)，誕生于西周時(shí)期中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中就描繪了當(dāng)時(shí)建筑的宏偉和壯觀，“如鳥(niǎo)斯革，如暈斯飛”——巨大的建筑像大鳥(niǎo)一樣張開(kāi)翅膀，躍躍欲飛，讓人不禁產(chǎn)生無(wú)限的遐想?？上е袊?guó)古代建筑多為木結(jié)構(gòu)，歲月荏苒，許多文獻(xiàn)中記載和描述的輝煌宮殿早已蕩然無(wú)存，如今只能于畫(huà)家最直觀的藝術(shù)語(yǔ)言——界畫(huà)中，尋求它們的遺跡。

界畫(huà)即“界劃”，中國(guó)畫(huà)中的一種。在東晉顧愷之的《論畫(huà)》中，第一次出現(xiàn)了“臺(tái)榭”的說(shuō)法，隋唐時(shí)又有“臺(tái)閣”、“屋木”、“宮觀”之稱(chēng)，到了宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中，便有了“界畫(huà)”一詞，明陶宗儀《輟耕錄》載畫(huà)家十三科，已將界畫(huà)樓臺(tái)列為一科，指利用界尺劃線來(lái)準(zhǔn)確描繪樓閣屋宇和舟船橋梁等的建筑繪畫(huà)。

關(guān)于界畫(huà)的工具和運(yùn)筆，魯迅先生曾經(jīng)有比較形象的描述：“一枝界尺，還有一枝半圓的木桿，將這靠住毛筆，緊緊捏住，挨了界尺劃過(guò)去，便既不彎曲，也無(wú)粗細(xì)了……”實(shí)際上，傳統(tǒng)的界筆是將一片長(zhǎng)度約為一枝筆的三分之二的竹片，一頭削成半圓磨光，另一頭按筆桿粗細(xì)刻一個(gè)凹槽；而界尺，則類(lèi)似于一個(gè)用四根筆直的竹片訂成的可拉伸的平行四邊形模具。作畫(huà)時(shí)把界尺放在所需部位，將竹片凹槽抵住筆管，手握畫(huà)筆與竹片，使竹片緊貼尺沿，按界尺方向運(yùn)筆，這樣就能畫(huà)出均勻筆直的線條。

僅從技法而言，界畫(huà)并不深?yuàn)W，無(wú)非一點(diǎn)一筆皆要求中規(guī)中矩，合乎實(shí)物比例，技法嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)講究法度，因此“畫(huà)中之有樓閣，猶字中之有九成宮，麻姑壇之精楷也。夫界畫(huà)猶禪門(mén)之戒律也，界畫(huà)洵畫(huà)家之玉律，學(xué)者之入門(mén)”(《芥子園畫(huà)傳》)，在傳統(tǒng)的畫(huà)家十三科的分類(lèi)中，山水打頭，界畫(huà)為底處于末尾。但畫(huà)好界畫(huà)并非易事，顧愷之言“臺(tái)榭一足器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”，徐沁在《明畫(huà)錄》中談到：“畫(huà)宮室者，胸中先有一卷《木經(jīng)》，始堪落筆。昔人謂屋木折算無(wú)虧，筆墨均壯深遠(yuǎn)，一點(diǎn)一畫(huà)皆有規(guī)矩準(zhǔn)繩，非若他畫(huà)可以草率意會(huì)也。”

事實(shí)上，界畫(huà)雖然是一種建筑畫(huà)，但卻不同于現(xiàn)在意義上的“建筑畫(huà)”。一方面，作為一種技術(shù)性很強(qiáng)的建筑圖樣，大到整體的建筑布局，小到具體的榫卯結(jié)構(gòu)，界畫(huà)家都必須描繪得歷歷在目，依圖可建，這需要豐富的建筑知識(shí)和極大的耐心、技巧。而另一方面，界畫(huà)又是繪畫(huà)藝術(shù)，它在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間依附于中國(guó)山水畫(huà)，唐代的富貴臻麗的畫(huà)風(fēng)，北宋大山大水式的寫(xiě)實(shí)精神，南宋邊角構(gòu)圖的空靈蘊(yùn)藉，無(wú)不同時(shí)體現(xiàn)于其中。受自古以來(lái)“天人合一”的思想理念的影響，界畫(huà)不強(qiáng)調(diào)建筑的體量，而是強(qiáng)調(diào)建筑給人的舒適感受，更多體現(xiàn)了中國(guó)古代的空間哲學(xué)。能脫出繩墨的羈絆并使之藝術(shù)化者，方為界畫(huà)大師，因此在歷史上以界畫(huà)為專(zhuān)業(yè)的畫(huà)家不多。《宣和畫(huà)譜》在“宮室”一門(mén)中只列舉了四位畫(huà)家(唐尹繼昭，五代胡翼、衛(wèi)賢，宋郭忠恕)，并且明確說(shuō)，“自晉宋迄于梁隋，未聞其工者”。

界畫(huà)之史

建筑繪畫(huà)早有先例。《史記 秦始皇本紀(jì)》記載秦滅六國(guó)時(shí)，“每破諸侯，寫(xiě)仿其宮室，作之咸陽(yáng)北阪上”。到了漢代，文獻(xiàn)中提到有《甘泉宮圖》、《漢麟閣圖》、《周室王城明堂宗廟圖》、《漢明帝畫(huà)宮圖》、《洛陽(yáng)圖》等圖將其時(shí)著名的宮殿苑囿描摹下來(lái)，可惜全已佚失。但在漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚中，還大量地保存著當(dāng)時(shí)的宅院樓閣等建筑繪畫(huà)。這些，當(dāng)屬界畫(huà)之前身了。

《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》曾記錄了北魏時(shí)期洛陽(yáng)地區(qū)盛極一時(shí)的宗教建筑，“雕梁粉壁，青繅綺疏，難得盡言”。以這數(shù)萬(wàn)間佛寺為創(chuàng)作對(duì)象，在顧愷之、姚曇度、張菩果、陸探微等一批畫(huà)家筆下，以宗教建筑為題材的作品如《自馬寺臺(tái)樣》、《靈嘉寺塔樣》等陸續(xù)問(wèn)世，今天我們尚能見(jiàn)到的顧愷之《洛神賦圖卷》中，用界畫(huà)方法繪制的輿車(chē)與龍舟，技巧之高超足讓人慨嘆。

不過(guò)，界畫(huà)的早期形式不同程度地依附于人物畫(huà)和山水畫(huà)的創(chuàng)作，以及建筑的設(shè)計(jì)，真正的獨(dú)立得歸功于隋代的兩位畫(huà)家，“楊(契丹)、展(子虔)精美宮觀，漸變所附” (唐張彥遠(yuǎn))。《宣和畫(huà)譜》稱(chēng)隋展子虔“善畫(huà)臺(tái)閣，寫(xiě)江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，有咫尺千里之趣”，在傳為展氏的《游春圖》卷中，我們可以看到，作為山水畫(huà)中的點(diǎn)景樓閣已經(jīng)表現(xiàn)出很高的技巧。唐初閻立德、閻立本兄弟“擅美匠學(xué)”，不僅是才華出眾的畫(huà)家，還曾為當(dāng)時(shí)的皇室修建過(guò)大量宮室。是精于建筑術(shù)的營(yíng)造學(xué)家。唐代末年又出現(xiàn)了專(zhuān)以樓閣擅名，畫(huà)“干棟萬(wàn)柱、曲折廣狹之致皆有次第，又隱算學(xué)家乘除法于其間”的尹繼昭。

公認(rèn)的早期界畫(huà)是五代衛(wèi)賢的《高士圖》，這也是今天我們能見(jiàn)到的傳世卷軸畫(huà)中年代最早也最為可靠的以界筆“檀柱構(gòu)梁”的建筑畫(huà)跡之一。該卷描繪了漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的故事，把梁鴻的居所安排在山環(huán)水繞的大自然中，集山水、人物、建筑畫(huà)為一體，“雖由人造，宛自天成”。房屋以及木欄柵籬用界筆描畫(huà)，結(jié)構(gòu)清楚，并有一定的透視感和縱深關(guān)系。建筑雖然在全幅中所占比重有限，但嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)和較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性仍能反映出五代畫(huà)家在界畫(huà)上的表現(xiàn)能力。

北宋時(shí)期，隨著城市的繁榮和市民階層的壯大，界畫(huà)所表現(xiàn)的范圍、風(fēng)格和題材較前代更為多樣，在表現(xiàn)技巧上也趨于成熟。隨著郭忠恕、王士元、張擇端等專(zhuān)攻樓閣并卓然有成的界畫(huà)大師的出現(xiàn)，界畫(huà)從最初簡(jiǎn)單的建筑設(shè)計(jì)圖稿發(fā)展到具有獨(dú)特美感和審美價(jià)值的藝術(shù)作品，并最終擺脫了作為人物畫(huà)背景和山水畫(huà)點(diǎn)綴的從屬地位，發(fā)展成為以樓閣為主、山水為背景、人物舟車(chē)為點(diǎn)綴的一門(mén)獨(dú)立畫(huà)科。據(jù)史籍記載，郭忠恕的建筑畫(huà)以準(zhǔn)確精細(xì)著稱(chēng)，甚至可以作為施工圖用，“以毫計(jì)寸，以分計(jì)尺，以尺計(jì)丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)矩，曾無(wú)小差”，“為屋木樓觀，一時(shí)之絕也，上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背”，他不僅對(duì)建筑的構(gòu)件和做法至詳至悉，而且已經(jīng)開(kāi)始注意通過(guò)高超的技巧和一定程度的透視畫(huà)法在二維平面上表現(xiàn)建筑物三維空間的立體感和通透感，達(dá)到了使觀者“望之中虛，若可躡足”的藝術(shù)效果。而宋代最負(fù)盛名的界畫(huà)作品當(dāng)屬?gòu)垞穸说摹肚迕魃虾訄D》，描繪了北宋末年京都汴河兩岸“物阜民豐”的承平景象，以全景式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)了我國(guó)12世紀(jì)都市各階層人物的生活狀況和社會(huì)風(fēng)貌，雖是一幅風(fēng)俗畫(huà)，但畫(huà)面中描繪了大量的建筑，以鳥(niǎo)瞰的角度，不斷推移的視點(diǎn)來(lái)攝取景物，展現(xiàn)出汴梁城當(dāng)年的一組組建筑群落：農(nóng)舍、村鎮(zhèn)、店鋪、橋梁、城樓、茶坊、酒肆、腳店、寺觀、公廨等。雖類(lèi)型繁多，方位各異，但組織構(gòu)圖有條不紊，平行透視和散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，更引觀者進(jìn)入一個(gè)俯仰顧盼、以游無(wú)窮的城市空間。

這種界畫(huà)與山水畫(huà)在風(fēng)格上的同步在元代發(fā)生了變化。與當(dāng)時(shí)山水畫(huà)壇大量出現(xiàn)的文人墨戲和“逸筆草草”、“不求形似”的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)不同，借助當(dāng)時(shí)盛行的水墨畫(huà)技法及李公麟一路的白描技法，逐步走向了純界畫(huà)的境界，描繪建筑主體“細(xì)入微芒”，而山水配景已不再重要，狀物精微的寫(xiě)實(shí)性達(dá)到極致。當(dāng)時(shí)的宮廷畫(huà)家王振鵬是元代最重要的界畫(huà)家，其風(fēng)格特色準(zhǔn)確細(xì)致，多以宮廷建筑為主題，專(zhuān)用墨線白描法畫(huà)建筑，并以墨線深淺、疏密、平行、交叉之不同，來(lái)區(qū)分建筑各部的質(zhì)感、材料和體積感，代替以前的設(shè)色或淡墨渲染的畫(huà)法，被虞集評(píng)為：“振鵬之學(xué)，妙在界畫(huà)，方圓平直，曲盡其體，而神氣飛動(dòng)，不為法拘。”

然而，正是這種法度的謹(jǐn)嚴(yán)，在一定程度上抑制了筆墨情趣和審美特性的發(fā)揮，與文人畫(huà)家寄性詠懷、緣物抒情的審美理想背道而馳。加之囿于中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念，科學(xué)技術(shù)和百工匠藝始終被認(rèn)為是雕蟲(chóng)小技而沒(méi)有地位，要求中規(guī)矩、合法度的界畫(huà)，逐漸被視為缺乏文化素養(yǎng)和審美情趣的“梓人匠氏”之作。隨著元季文人畫(huà)的勃興和明代文人畫(huà)統(tǒng)治地位的確立，界畫(huà)備受攻訐而日見(jiàn)式微。有明三百年間，以擅長(zhǎng)界畫(huà)聞名者，只有仇英一人，而他也只是將其精美的界筆建筑作為人物畫(huà)的背景。

進(jìn)入清代，界畫(huà)又有了新的發(fā)展。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了新興商人和市民階層新的審美好尚，富麗堂皇而饒富裝飾趣味的界畫(huà)樓閣在揚(yáng)州等地域重新興盛，并出現(xiàn)了袁江、袁耀這樣在界畫(huà)史上“標(biāo)呈百代”，的大師級(jí)人物。同時(shí)，為表現(xiàn)清王朝的“文治武功”，宮廷御用畫(huà)家們創(chuàng)作了大量宏幅巨制的紀(jì)實(shí)性作品來(lái)記錄重大歷史事件，許多建筑物成為宮廷繪畫(huà)的重要表現(xiàn)題材。清初歐洲科學(xué)和藝術(shù)的傳人，也首先對(duì)宮廷繪畫(huà)產(chǎn)生了較大的影響，尤其在界畫(huà)的表現(xiàn)手法上，引入了更能表現(xiàn)空間和體積的焦點(diǎn)透視和明暗法，呈現(xiàn)出“中西合璧”的新趨勢(shì)。

隨著乾隆皇帝的去世，清代盛世的結(jié)束，宮廷繪畫(huà)日益衰落，界畫(huà)也難捍衰微的命運(yùn)，以建筑畫(huà)為專(zhuān)長(zhǎng)的畫(huà)家日見(jiàn)凋零。近現(xiàn)代擅長(zhǎng)界畫(huà)者更少，江西的畫(huà)家黃秋園先生“潛研六法，山水之外，兼及它科，界畫(huà)尤為精絕，并世莫儔”，他的界畫(huà)遠(yuǎn)宗唐宋，雍容典雅，具有很強(qiáng)的感染力，然在十多年前才被人們發(fā)現(xiàn)。

1988年臺(tái)北故宮博物院舉辦了一個(gè)院藏界畫(huà)作品特展，展出了唐宋以來(lái)歷代作品33件，包括亭臺(tái)樓閣、車(chē)船、家具。1999年，世界建筑大師大會(huì)在北京召開(kāi)，北京故宮博物院為配合大會(huì)召開(kāi)，舉辦了“畫(huà)中樓閣特展”，所展出的唐宋至明清的作品表現(xiàn)了宮殿、寺院、園林、民居等不同形式的建筑藝術(shù)。界畫(huà)這樣一種值得關(guān)注的藝術(shù)形式方始重回我們的視線，卻有待深入。