[摘要]科幻電影借助數(shù)字技術(shù)以其超乎想象的情節(jié)和異乎尋常的造型設(shè)計吸引大眾的眼球。面對數(shù)字化浪潮，需要重新思考電影真實(shí)性問題。

[關(guān)鍵詞]科幻 數(shù)字技術(shù) 真實(shí)性

所謂幻想型電影是以表現(xiàn)幻想性內(nèi)容為主的電影的總稱，傳統(tǒng)上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩神話等等亞類型。在西方，通常不將“科幻”單獨(dú)劃成一類，而是歸入“幻想”這個大類中。在我國“科幻”的廣義是只要故事里有超現(xiàn)實(shí)因素，那么就是科幻作品。

20世紀(jì)90年代以后，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影業(yè)進(jìn)入了一個前所未有的數(shù)字影像時代，數(shù)字影像包括“《角斗士》里斑斕猛虎這樣的摹擬式影像《侏羅紀(jì)公園》中恐龍、《木乃伊》中安妃魂靈那樣的虛擬式影像”。新時期的電影界出現(xiàn)了一批令人振奮的優(yōu)秀科幻電影，如詹姆斯·卡梅倫執(zhí)導(dǎo)的《終結(jié)者》系列、史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀(jì)公園》、《外星人ET》以及《人工智能》等等。

在數(shù)字技術(shù)的推動下科幻電影日益成為電影工業(yè)的主流，好萊塢科幻電影所關(guān)注的主題無外乎以下幾類：一、星際文明，二、時空旅行；三、機(jī)器人；四、生物工程；五、專制社會；六、生存環(huán)境；七、超自然能力。而這幾種類型的科幻電影因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的加盟而愈發(fā)流光溢彩。數(shù)字技術(shù)使得電影不再受制于外界條件(天氣、場地、資金等因素)，通過數(shù)字技術(shù)豐富了創(chuàng)作手段，不再只是單純的依賴攝影機(jī)。運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作人員可以賦予任何抽象概念甚至不可能的夢境以視覺形式。于是觀眾們看到了在《黑客帝國》中的一系列精彩特技：尼奧大戰(zhàn)100個史密斯時，尼奧身輕如燕地在眾多機(jī)器人中間穿行，跳躍，眾多史密斯被尼奧擊潰并呈圓環(huán)狀倒下時，我們不得不驚嘆于數(shù)字技術(shù)將視覺的享受發(fā)揮到了極限。

隨著數(shù)字技術(shù)的普及，電影理論也發(fā)生著巨大的變化。電影本身有兩大特性紀(jì)實(shí)性與奇觀性，它們是電影本性的兩個相關(guān)-陛層面，這兩個層面間彼此的相關(guān)與限定決定了電影奇觀的強(qiáng)大魅力，它造就出了“想象的實(shí)物”這一無可替代的東西。電影正是以其影像的逼真性掩蓋了想象突兀于外的假定與假設(shè)的痕跡而獲得了“想象的逼真性外化”的奇特魅力的。但是當(dāng)影視不再依賴攝影機(jī)所拍攝的畫面，而通過數(shù)字技術(shù)就可以完成對畫面、場景的創(chuàng)作，如科幻電影中逼真的災(zāi)難境頭，怪獸形象，并且通過數(shù)字技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)出美侖美奐的畫面時，作為影視藝術(shù)靈魂的真實(shí)性就成為新時期電影理論中需要思索的核心問題了。

巴贊在《攝影影像的本體論》中以斬釘截鐵的口氣說道“攝影……的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。……外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)，加以創(chuàng)造。……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的惟獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人參與的特權(quán)?！痹诎唾澘磥碜鳛橛耙曀囆g(shù)特性的真實(shí)性，就是要如實(shí)地表現(xiàn)客觀世界中的事實(shí)，而不受人為因素的干預(yù)。但是巴贊的理論中有明顯的漏洞；攝影機(jī)正在拍攝的場面或情節(jié)是客觀的正在發(fā)生的真實(shí)事件，但是這個場面卻是經(jīng)過人工設(shè)計、加工得以實(shí)現(xiàn)的。在拍攝過程中需要技術(shù)人員對場景、燈光、服飾、化妝、情節(jié)、進(jìn)度等作一系列的設(shè)計與安排，如果沒有人為的因素很難想象一部優(yōu)質(zhì)電影是如何誕生的，電影是不能夠脫離人為的因素而獨(dú)立存在的，一部優(yōu)秀的電影往往是眾多電影人齊心合力的結(jié)晶。

紀(jì)實(shí)理論的另一位代表人物克拉考爾在《電影的本性一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中稱電影是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，真實(shí)就是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和事實(shí)。在這里物質(zhì)現(xiàn)實(shí)只涉及客觀的物質(zhì)世界，對于作者的主觀意圖克拉考爾并未提及。

根據(jù)美國電影理論家羅伯特·考克爾在《電影的形式與文化》一書中對電影真實(shí)性的表述，他認(rèn)為外界(包括自然界和人類社會)的存在形態(tài)本身具有客觀性，它們都是客觀存在著的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。雪山、冰川一直存在，18世紀(jì)以前人們還不欣賞它的壯麗，18世紀(jì)以后人們開始贊嘆它的雄壯。由此可以看出，對于事物的審美是隨著社會發(fā)展而變化著的?！罢鎸?shí)性不是像山脈一樣的一個客觀的地球物理現(xiàn)象，它一直是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述。自然世界是‘自在的’，而真實(shí)性一直是由種種因素合成的一種多形的、變化不定的復(fù)合物，它是一個多棱鏡，根據(jù)人類文化對客觀世界的態(tài)度與愿望的變化而變化”。“真實(shí)性是我們大多數(shù)人在頭腦中認(rèn)同的對自然事物的復(fù)合影像。攝影機(jī)和照片影像是我們用這種‘透鏡’(這里是一種形象比喻)來反映自然事物多樣性的一種方式”。我們說某一部電影客觀的反映了現(xiàn)實(shí)生活，具有真實(shí)性。只是因?yàn)檫@部電影迎合了大眾對于事物的印象，沒有超出大眾對事物原有的期待。

比如在史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《外星人ET》中，外星人以傳統(tǒng)機(jī)器人的模樣出場，圓鼓鼓的身子、酷似望遠(yuǎn)鏡的腦袋、溫柔而令人憐愛的眼神拉近了與觀眾的距離。為了使ET更具真實(shí)感，導(dǎo)演安排了這么一個細(xì)節(jié)小主人公用糖球引誘ET把他帶到自己的房間來，鏡頭慢慢移向樓梯拐角處，鏡頭里出現(xiàn)兩根細(xì)長的手指，在地板上夾住糖球然后往嘴里送……還有ET自己在家里時，穿著小主人公的襯衣(準(zhǔn)確來說是頂在頭上)偷喝冰箱里的啤酒，酒醉之后搖搖晃晃在客廳里東碰西撞……連往冰箱里裝食物的媽媽都沒發(fā)覺身邊多了一個“小孩”……斯皮爾伯格安排這些情節(jié)是別有用心的：這個小外星人充滿童趣，甚至像我們的孩子一樣可愛。觀眾對這個形象會產(chǎn)生一種熟悉感，隨著對劇情的了解會以為ET這個小外星人就是附近哪一家迫切想要回家的迷路的孩子。ET這個外星人的塑造滿足了人們對于弱小孩子的同情與憐憫，如果剔去外星人的外表。按照原來的劇情發(fā)展仍不失為一部好電影。

與之相反，如果一部電影沒有迎合我們的期待，那么我們會反感它不夠真實(shí)，比如在一些科幻電影中對于真實(shí)過于超越反而失真的場面，在某些科幻電影中宇航員在太空艙里還能正常進(jìn)食、行走、運(yùn)動，這很明顯是不符合事實(shí)的。面對這樣的電影我們會說真實(shí)些，去反映現(xiàn)實(shí)。從某種側(cè)面說，這也是我們對于電影真實(shí)性的追求。

自然世界是“自在的”，而真實(shí)性一直是由種種因素合成的一種多形的、變化不定的復(fù)合物，這個“多棱鏡”，根據(jù)人類文化對客觀世界的態(tài)度與愿望的變化而變化，而我們對于電影真實(shí)性的評價是隨著對事物認(rèn)識程度的發(fā)展而改變的，那么堅守某一種理論或者固守成見看來都沒有太多的科學(xué)性?？陀^世界沒有絕對的真實(shí)性，只有隨著時代發(fā)展、經(jīng)濟(jì)改革、文化進(jìn)步、科技創(chuàng)新不斷改變著的相對真實(shí)。這種相對真實(shí)滿足著我們對于客觀世界的期待，而我們也用這種真實(shí)性規(guī)范我們的生活。幻想著“嫦娥奔月”的古代人絕對不會認(rèn)為人類能夠登上月球這個設(shè)想是真的，在那樣的年代科技條件不允許人們有如此奇思異想，但是現(xiàn)在人類不僅登上月球，并且在向廣衷宇宙的其它星球進(jìn)行探索，對此不會有人提出異議。

考克爾說過真實(shí)性是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述，而攝影機(jī)和照片影像是我們用這種“透鏡”(這里是一種形象比喻指攝影機(jī)和照片)來反映自然事物多樣性的一種方式。也就是說攝影機(jī)和照片只是記錄我們對于客觀世界態(tài)度和愿望，這種態(tài)度和愿望會隨著認(rèn)識的發(fā)展而有所不同，攝影機(jī)和照片所記錄的真實(shí)也會因此而不同。沒有絕對的真實(shí)性，真實(shí)性只是我們對于客觀世界的一種理解和論述，這種理解和論述一直存在，即電影的真實(shí)性也一直存在，我們對于客觀世界的評價從來也沒有停止過，在未來的世界里無論經(jīng)濟(jì)怎樣發(fā)達(dá)，社會如何進(jìn)步，人類仍然會高度在意生存的環(huán)境的優(yōu)劣，對于外在世界的理解與論述也會仍然繼續(xù)。我們不可能因?yàn)殡娪暗陌l(fā)展，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，就停止對世界的思考，對人生的探索。真實(shí)性是我們對生存的這個世界所進(jìn)行的一種思索。只不過思考和探索會因?yàn)槟甏牟煌兴鶇^(qū)別，而這種區(qū)別只具有相對的準(zhǔn)確，而沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)。可以說電影和其它類型的文學(xué)藝術(shù)一樣，是紀(jì)錄我們對于客觀世界的態(tài)度和愿望的一種直觀的方式。電影紀(jì)錄著我們對于時代的感觸，以及希望與幻想。

科幻電影在繼承電影本性(紀(jì)實(shí)性與奇觀性)的同時，又借助于高科技手段對電影的奇觀性進(jìn)行最大限度的開拓?？苹秒娪暗闹黝}包括：一、星際文明《獨(dú)立日》、《世界大戰(zhàn)》二、時空旅行《星門》、《12猴子》三、機(jī)器人《黑客帝國》四、生物工程《逃出克隆島》五、專制社會《V字仇殺隊(duì)》六、生存環(huán)境《后天》七、超自然能力《深海圓疑》。從它的主題上我們可以看出科幻電影是在科學(xué)和幻想的基礎(chǔ)上展望未來，思索科技發(fā)展對社會、人類的影響，這些影響既有積極成份又有消極成份，如人類對于外太空的各種猜測和幻想，對于人工智能的擔(dān)憂等等。從某種意義上可以把科幻電影看作人類對于科技發(fā)展，生存環(huán)境殘酷進(jìn)行思索的一種表現(xiàn)方式，通過科幻電影人們表達(dá)對于客觀世界的真實(shí)評價?？苹秒娪爸械姆N種奇異造型、場景、情節(jié)、畫面并沒有影響電影藝術(shù)的真實(shí)性，科幻電影利用種種虛幻的成份完成對外在世界的幻想和評價。數(shù)字技術(shù)看起來無所不能，但是數(shù)字電影制作大師詹姆斯·卡梅隆亦曾提醒人們：“部分危險在于認(rèn)為數(shù)字技術(shù)什么問題都能解決。它的確能夠，但是只有經(jīng)過我們創(chuàng)作和技術(shù)雙方極大的努力和不問斷的關(guān)注才行。”“制作者亦須根據(jù)生活的真實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)抑或感覺的真實(shí)來生成數(shù)字化虛構(gòu)影像的創(chuàng)造性真實(shí)”，并且在情節(jié)的安排上還必需遵循科學(xué)的真實(shí)。如在太空艙里和平常一樣的活動就明顯違背了科學(xué)真實(shí)，成為電影的敗筆受到批判。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展不僅帶來了科技的革新，同時也給電影業(yè)注入了新鮮的血液，創(chuàng)造了各種各樣的電影奇觀，滿足著人們的視覺享受。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影會以更新奇的視覺沖擊著人們的生活，而電影也會沿著表達(dá)人們的希望與幻想的方向繼續(xù)發(fā)展。