[摘要]中國式“大片”漸成當(dāng)今中國影壇的一道號觀，但其作為一種理應(yīng)涉及人文精神維度的文化與藝術(shù)，明顯存在五種“貧血癥”：不辨善惡的“暴力美學(xué)”傾向；消費性的“偽歷史”書寫；形式主義的唯美影像；人物的抽象化、空洞化；缺失信仰的價值“懸置”和道德迷霧。

[關(guān)鍵詞]暴力美學(xué)“偽歷史”書寫唯美影像人物空洞化價值“懸置”

如果以張藝謀的《英雄》為本土“大片時代”的肇始，那么，從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》一直到《投名狀》、《集結(jié)號》、《赤壁》，短短的六年多時間里，中國影壇上已經(jīng)蔚然大觀地呈現(xiàn)出一派華美絢麗、眼花繚亂的影像奇觀，把這些所謂的“大片”進行一下美學(xué)特征上的歸納，似乎不難得出一些共同印象：去現(xiàn)實化的題材，宮廷權(quán)謀的角力“母題”、恢弘的場面、刀光劍影的撕殺、聲光色影構(gòu)筑的精美影像、古典詩性的東方神韻等，極宮本土化的藝術(shù)表現(xiàn)題材和藝術(shù)表現(xiàn)形式，的確在一定程度上提振了國產(chǎn)電影業(yè)在面臨國際資本與“好萊塢大片”擠兌下，創(chuàng)造中國電影輝煌的信心。但是，總起來看，這些中國式“大片”除了給觀眾以一種視聽的震撼享受外，作為精神性的藝術(shù)產(chǎn)品，并沒有給我們留下真正的情感熏陶、思想啟迪和心靈滋養(yǎng)。

究其因，恐怕是它們都程度不等地患有文化上的“貧血癥”。在我看來，其癥狀大致可以歸結(jié)為以下五條。

其一，不辨善惡的“暴力美學(xué)”

尼采在《悲劇的誕生》中早已經(jīng)揭示過現(xiàn)代人因為“集體害怕于厭倦和麻木，于是喚出一切惡魔，讓它們像獵人驅(qū)趕野獸一樣來驅(qū)趕自己。”尼采是焦慮于現(xiàn)代人怕精神枯竭麻木，想要得到一種心態(tài)和情緒上的刺激，將藝術(shù)作為制造亢奮的手段，而出此言的。不幸的是，被尼采言中了，國產(chǎn)的幾部“大片”似乎都非常迷戀于暴力的渲染和美化，似乎也很想給觀眾以強烈的刺激，免得他們的精神靜默在麻木和厭倦中。實際上，中國的導(dǎo)演們忽略了一個帶有普遍性的問題：當(dāng)下的國人不僅沒有倦怠、更沒有麻木于急劇變化的生活，相反，他們在變動不居的生活狀態(tài)中，有時真感到一種內(nèi)心的焦慮和無所適從，需要的是藝術(shù)作品能夠幫助他們停下太過于匆匆的腳步，來尋思一下生活的真正價值與意義。遺憾的是，“大片”似乎共同而鮮明地表現(xiàn)出一種“去現(xiàn)實化”的取材傾向，而一律熱衷于歷史的暴力場景的呈現(xiàn)，不管是《英雄》中秦軍用機械射發(fā)的箭鏃云陣和趙國人如草芥一樣被射殺的飛血狂舞，《赤壁》中八卦陣、破馬陣等一場場毫無節(jié)制的殺戮、打斗、讓人不寒而栗的人海浩蕩、血肉橫飛，還是《夜宴》中習(xí)武的舞伎慘遭厲帝羽林衛(wèi)屠戮，經(jīng)腰斬、穿心、破肚、直至人頭落地。《黃金甲》中的天坑追殺、宮廷政變等等，在精美、眩目的影像中，殘酷的殺戮、生命的瞬息隕落都被詩化了，這連串的暴力鏡頭不關(guān)乎人性的美丑、善惡，更遠離了任何關(guān)乎生命、人生的價值、意義的追問。

或許人的基因中存在一種暴力傾向，并由此決定了人有一種視“殺戮”而得以體驗快感的心理驅(qū)動，歷史發(fā)展的事實與經(jīng)驗也的確告訴我們，人類每前行一步都曾以無數(shù)生命的消失為代價。但是，實然的曾經(jīng)發(fā)生過的東西不能簡單地被用來當(dāng)作書寫于影像的理由。因為，作為人類精神和藝術(shù)產(chǎn)品之一的電影，它在表現(xiàn)殺戮生命的時候，總得要涉及一個意義及價值的問題。但“大片”就是漠視了作為精神產(chǎn)品實際上是無可回避的這些基本的價值意義認定，就象《集結(jié)號》里的谷子他們在戰(zhàn)場上浴血搏殺，包括要理直氣壯地槍殺俘虜，但影片就是沒有交代清楚他們這種“殺人”的勇氣，來自于怎樣的一種價值信仰和道德倫理。一部影片如果撇開價值與道德的基本操守，僅僅是展開血腥的人與人之間的殺與被殺，那么再漂亮的影像畫面，當(dāng)直面電影作為藝術(shù)的人文性追問，定會黯然失色。它們除了徒增一份奢侈而喪失了意義感的視覺刺激外，沒有絲毫值得首肯的地方。

其二，消費性的“偽歷史”書寫

熱衷于“歷史“的書寫，是中國式”大片又一道看似靚麗、實則虛幻的風(fēng)景。原本厚重的歷史，在“大片”中已經(jīng)成為一個可以被隨心所欲捏弄的“玩物”，譬如《英雄》對“刺秦”歷史的解釋似乎是呼應(yīng)了美國“九一一”事件之后，世界格局以強權(quán)獨霸為一種歷史走向的可能《夜宴》簡直就是《哈姆雷特》的中國版，但又完全抽空了莎劇探討性格悲劇的深刻內(nèi)涵，而只剩下一具穿著中國古典盛裝的“木乃伊”《黃金甲》也徒有曹禺經(jīng)典劇作《雷雨》的軀殼，卻喪失了其揭示人性的深度：到了《無極》則更象是一幅斑駁陸離的“神話”拼貼圖，里面有小說《魔戒》及其電影版《指環(huán)王3·王者歸來》的影子。其中生硬插入的無歡無端剿滅雪國人的情節(jié)更有抄襲“80后”作家郭敬明《幻城》的嫌疑《赤壁》也不脫“六經(jīng)注我”的“戲說”式風(fēng)格。這種“去歷史”的歷史書寫，誠如杰姆遜在批評美國文化中曾經(jīng)出現(xiàn)過的戲說歷史、消費歷史的文化思潮時所說的那樣：“這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的。”正因為它們是消費，不是告訴，所以，觀眾在這些迷亂的“歷史“影像中，輕飄地遠離了歷史的厚重與啟迪，失去了以史為鑒的心靈愉悅，而徒剩眼球的盛宴了。但愈加令人感嘆的是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)過深刻的文化思辨，曾經(jīng)以現(xiàn)代性人文思想為訴求的第五代“大導(dǎo)演”們，在當(dāng)下消費主義文化的誘惑下，竟然喪失藝術(shù)的想象力到互相抄襲的地步，這是不是真的預(yù)示著“在一個風(fēng)格創(chuàng)新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風(fēng)格，去戴著面具并且用虛構(gòu)的博物館里的風(fēng)格的聲音說話”，假如真是這樣，那就不是某一個人的悲哀，而是我們整個文化的悲哀。但是，讓我們感到欣慰的是，同一種人文語境里還存在另外一道圖景，這道圖景或許有這樣那樣的缺陷，但它們畢竟直面當(dāng)下的中國、直面沉默的大多數(shù)，它們就是所謂第六代的賈樟柯們及其所拍的《三峽好人》、《二十四城記》、《十七歲的單車》等影片?；蛟S在與這些美學(xué)風(fēng)格迥然不同的影像比照中，“大片”的創(chuàng)作者們應(yīng)該反思一個問題：是資本投入的多少影響著電影影像的風(fēng)格創(chuàng)造，還是對電影不同的認知決定了影片的拍什么和如何拍?我們以為，電影不僅僅是一種止于華麗包裝的商品，它更應(yīng)該是一種涉及人類精神與心靈的藝術(shù)和文化。

其三，形式主義的唯美影像

影像的精美、奇觀化場景的渲染、炫耀，恐怕是這些“大片”吸引觀眾眼球的一個重要賣點。但是，作為傳達影片內(nèi)容與主旨的表現(xiàn)性符號，這些美侖美幻的影像實在是失之空洞、流于形式。有批評家指責(zé)《英雄》的叫座是“視覺凸顯性美學(xué)的慘勝”，將這種批評移置到許多“大片”的影像上，都是很貼切的?！兑寡纭氛故镜钠嬗^化場景，可謂色澤豐富，有封閉陰沉的宮廷之黑、吳越山水的綠、北國冰雪的白，交相輝映、美不勝收《無極》則在片頭就呈現(xiàn)馬蹄谷成千上萬狂奔的野牛追逐、踐踏百余名奴隸的“驚心動魄”的場景，可謂先聲奪人、振聾發(fā)聵，但這段極具奇觀效應(yīng)的影像，除了展示奴隸昆侖神奇的奔跑力外，游離于影片敘述的整個情節(jié)。通觀這些影像，美則美矣，但都屬形式化的表象書寫，僅是一種被“懸空”的、抽去了內(nèi)容的影像形態(tài)。

著名電影大師愛森斯坦在闡釋創(chuàng)作者的內(nèi)心想象與銀幕形象間的關(guān)系、以及這種表意之象作用于觀眾的意識心理而產(chǎn)生足夠的藝術(shù)表現(xiàn)力時，說過這樣一段話：“在內(nèi)心的想象之前，在創(chuàng)造者的知覺之前。漂浮著一個被賜予的形象，它富有情感地表現(xiàn)了他的主題。他所面臨的任務(wù)是把這個形象變?yōu)橐恍┚植慷镜膱D景。通過這些圖景的連接和并列，以便在觀眾的知覺和意識中，激發(fā)起那種原先漂浮在創(chuàng)作藝術(shù)家頭腦中的，相近而粗略的形象”。在這里，大師告訴我們的實際上也就是一個電影創(chuàng)作與接受的基本規(guī)律：銀幕呈現(xiàn)的影像是承載著創(chuàng)作者之“意”的。而它們作用于觀眾的感知。會激發(fā)觀眾在聯(lián)想與理解中通過銀幕之“像”來悟及創(chuàng)作者之“意”。這也就是藝術(shù)活動的“因象會意”。但是，我們在中國式“大片”中看到的那些“局部而基本的圖景”，似乎作為藝術(shù)活動的鏈條是完全斷裂的。它們既沒有“富有情感地表現(xiàn)了他的主題”，也就是說導(dǎo)演運用這樣一些影像，究竟想要傳達什么樣的“意”?？峙逻B創(chuàng)作者自己也不甚了了，那就自然無法“在觀眾的知覺和意識中，激發(fā)起那種原先漂浮在創(chuàng)作藝術(shù)家頭腦中的，相近而粗略的形象”了。在這樣的一種藝術(shù)狀態(tài)里，拍得再精美的影像也只能淪為空洞的“能指”，它們懸置了情感思想等關(guān)涉精神心靈內(nèi)涵的審美之需，僅僅供觀眾來滿足視覺盛宴的感官刺激。因此，好看而不耐人尋味，甚至莫名所以，是情理之中的事情了。

其四，人物的抽象化、空洞化

就電影作為藝術(shù)所應(yīng)具有的心靈性而言，說電影在某種意義上就是一門“人學(xué)”。也不為過。但“大片”凌空蹈虛，或以抽象理念，或以神話傳說，或以經(jīng)典故事的因襲，或以創(chuàng)作主體的“戲說”，其影像呈現(xiàn)的人物要么未能充分展開內(nèi)心沖突，只停留于一種概念的圖解，如《英雄》中無名沒有向觀眾展現(xiàn)讓人信服的情思演變邏輯，僅憑殘劍送他的“天下”兩字就自毀刺秦之志：要么只是一個個矯情而空洞的語詞符號，缺失了具體的意義指向，淪為伊格爾頓所說的“漂浮的能指”，如《無極》中的一連串名字“昆侖”、“光明”、“傾城”：要么則完全被剝離具體的歷史場境，人物成為導(dǎo)演手中一個個隨意拿捏的“道具”，如《赤壁》中的那些個“千古風(fēng)流人物”(蘇軾語)：在我看來，當(dāng)一件藝術(shù)作品中的人物，被任意地抽象化、空洞化為干癟的符號，我們在他們身上感受不到內(nèi)心的偉大與渺小、崇高與卑劣、無畏與膽怯等人性、人情的矛盾與搏弈，只體會到一種過于輕飄的純粹娛樂化意向，那么，這樣的一件藝術(shù)作品，其作為“入學(xué)”的精神性價值，甚可以懷疑了。

記得作家威廉·?？思{在他獲得諾貝爾文學(xué)獎的獲獎演說中，曾經(jīng)說過：“當(dāng)今從事文學(xué)的男女青年已把人類內(nèi)心沖突的問題遺忘了。然而，惟有這顆自我掙扎和內(nèi)心沖突的心，才能產(chǎn)生杰出的作品，因為只有這種沖突才值得我們?nèi)?，才值得為之痛苦和觸動”。我們當(dāng)今從事電影的藝術(shù)家們，似乎也已把人類內(nèi)心沖突的問題遺忘了。在他們的鏡頭里，我們看不到值得為之痛苦和感動的“自我掙扎和內(nèi)心沖突的心”，我們看到的只是一個個游走在絢麗影像之間的“空心人”。

其五，缺失信仰的價值“懸置”和道德迷霧

我們在所謂“大片”的界定上，似乎存在著視電影為產(chǎn)業(yè)化商品而要“做大做強”的簡單思維嫁接，因此。把“大片”等同于大投入、大制作、大明星、大場面、大收益，這實際上是資本主宰電影的一種思維邏輯，當(dāng)引起我們警惕與反思。在我看來，所謂“大片”不可或缺的一個關(guān)鍵元素應(yīng)該是能夠直面當(dāng)下百姓的精神生活，在時代核心價值與人類道德信仰的構(gòu)建方面有所話語、有所建樹。這原本是大凡優(yōu)秀藝術(shù)作品所應(yīng)共有的精神性訴求，卻在我們的所謂“大片”中還依舊缺席，恐怕這也正是當(dāng)下中國道德虛無和價值失范的一個明顯征兆。不過，反其道而言之，越是在當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型，人們更多的處于內(nèi)心焦慮、進退失據(jù)、甚至精神迷茫的時候。電影作為大眾化的藝術(shù)更應(yīng)在國人價值與道德重建方面有所擔(dān)當(dāng)。

可惜，我們在中國式“大片”中，感受到一種對價值的“懸置”及其道德的迷霧，究其因，是創(chuàng)作主體自身已陷入精神困境所致。一個人沒有信仰，最終毀的是一個人的生活：而一個藝術(shù)家沒有信仰，最終毀的可不是一個人。在戲說歷史的諸多“大片”里。我們讀到的都是一種對威權(quán)和強勢的膜拜，《英雄》中真正的英雄不是欲刺秦的無名，而是那個以殘暴著稱的秦王《無極》中的兩具華服——鮮花盔甲和黑袍，分別象征著權(quán)力與奴隸身份。整部影片似乎就象在告訴觀眾怎樣做奴隸：《投名狀》中推動情節(jié)發(fā)展和人物命運演變的還是象征著權(quán)力的女王：唯一一部以現(xiàn)實題材為表現(xiàn)對象的《集結(jié)號》原本涉及了肯定和確認個人價值的現(xiàn)代人文主題，但正如有人批評的那樣：“只是選擇了一個比較低矮的價值立場：不去追究活人的價值，而是看重人死之后的名分”?？傊?，無論是反復(fù)的歷史敘述，還是僅有的現(xiàn)實觀照，“大片”都缺失了一種人文精神維度。更無從談起有什么明確的價值與意義、道德與操守的呼喚和建構(gòu)。

總之，中國式“大片”在資本獨舞、影像唯美、“奇觀”盛宴的無休止循環(huán)中，已經(jīng)步入了藝術(shù)的形式主義陷阱，離國人的生活現(xiàn)實、人類的精神價值和真正的審美享受越來越遠，是到了該警醒與改觀的時候了。