[摘要]中國(guó)古代聲樂(lè)理論最早見(jiàn)于漢代劉德等所著的《樂(lè)記·師乙篇》。元代以前，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的聲樂(lè)演唱專(zhuān)著，只有少量文章散見(jiàn)于各種音樂(lè)論著中，它們雖然不是專(zhuān)著卻也言簡(jiǎn)意賅，點(diǎn)論出了民族聲樂(lè)審美的精要。中國(guó)古代聲樂(lè)論著中有關(guān)“字”的審美理念，是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的總結(jié)；是以中國(guó)文化為背景、以中國(guó)語(yǔ)言為基礎(chǔ)、以行腔韻味為特點(diǎn)的；是以字正腔圓、聲情并茂為準(zhǔn)則的氣、聲、字，情相映生輝的演唱藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)論著 “字” 審美

聲樂(lè)藝術(shù)在中華民族音樂(lè)史上具有悠久的歷史。從史學(xué)中看，早在原始時(shí)期中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)即占據(jù)著重要的位置。隨著中華民族聲樂(lè)藝術(shù)的興盛。早在先秦時(shí)期，有關(guān)聲樂(lè)藝術(shù)的論著就以散論的形式出現(xiàn)在各類(lèi)典籍之中。毋庸置疑，這些著作對(duì)于今天的聲樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，無(wú)論在教學(xué)上還是技法上都是極其珍貴的聲樂(lè)文化遺產(chǎn)。

語(yǔ)言是歌唱的基礎(chǔ)，歌唱是語(yǔ)言化的音樂(lè)藝術(shù)。它是音樂(lè)與語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合、完美統(tǒng)一來(lái)傳情達(dá)意的一種綜合性藝術(shù)形式，即古人常說(shuō)的“以情唱字、以字帶聲、以字行腔、宇正腔圓”的道理。早在我國(guó)古代，就有“然于開(kāi)口學(xué)曲之初。先能靜其齒頰，使出口之際，字字分明，然后使工腔板，此回天大力。無(wú)異點(diǎn)鐵成金?！薄ⅰ白罴煞桨?。更忌乜斜，大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣?！薄ⅰ胺惭莩匀粦?yīng)以清朗為最重要，欲令人人之所唱之為何曲，必須字字響亮?！钡挠^(guān)點(diǎn)，而這些都說(shuō)明了“字”在中國(guó)古代聲樂(lè)演唱中的重要性。

1、咬字吐字在中國(guó)古代審美中的矛盾

清代王德暉和徐沅徵在其《顧誤錄》-一書(shū)中指出：“每字到口。需用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面自無(wú)不準(zhǔn)。如天字則從梯字出。收到焉字：巡字則從徐字出。收到云字：小字則從西字出，收到咬字；東字則從都字出，收到翁字之類(lèi)?？梢灾鹱峙酝?，尋繹而得。久之純熟，自能啟口即合，不待思索?！蓖醯聲熯€針對(duì)歌唱練習(xí)中常見(jiàn)的偏差作了詳細(xì)的分析，并提出一套避免和糾正偏差的有效方法，他認(rèn)為：“惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清。收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)，體乎曲情。清濁立判于字面，久之?huà)故欤瑒t四聲不召而自來(lái)，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘?！比绾尾拍苓_(dá)此上乘之境界?王德暉亦不乏其真知灼見(jiàn)：“字到口中，需要留頓，落腔處需要簡(jiǎn)凈。曲之剛勁處，要有棱角：柔軟處，要能圓湛。細(xì)細(xì)體會(huì)，方成絕唱，否則棱角近乎硬，圓湛近乎綿，反受二者之病。如細(xì)曲中圓軟之處，最易成‘爛腔’，俗名‘棉花腔’是也。又為字有前疣，字有后贅，字在有信口帶腔，皆是口病。都要去凈?！憋@而易見(jiàn)，王氏所言之“爛腔”就是矯揉造作，弄巧成拙，反而不美。除去“爛腔”。還有“包音”亦為歌唱之大忌。包音者，“即音包字是也。出字不清。腔又太重，故字為音所包，旁人聽(tīng)去，有聲無(wú)辭，竟至唱完，不知何曲。此系僅能用喉，不能用口之病。喉音到口，須用舌齒唇鼻，別其四聲，判其陰陽(yáng)，全在口上用勁，方能字清腔正。若聽(tīng)喉發(fā)音，不用齒頰，雖具繞梁，終成笑柄。”聲樂(lè)不能無(wú)聲。聲樂(lè)不能無(wú)字，然而字聲之間確實(shí)存在著矛盾，解決的辦法就是出聲在喉，出字在口。話(huà)聽(tīng)起來(lái)淺顯，實(shí)際容量很大，細(xì)細(xì)體會(huì)才能領(lǐng)略其中之奧妙。

2、咬字吐字不清的原因

我們不難看出古人對(duì)歌唱中的咬字吐字問(wèn)題的研究是十分精深的，涉及到了不同的方面。聯(lián)系到當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)表演，盡管我們有著這樣深厚的傳統(tǒng)聲樂(lè)文化基礎(chǔ)，標(biāo)準(zhǔn)普通話(huà)也已走向普及，但在實(shí)際演唱中咬字不清仍然是聲樂(lè)教學(xué)中的突出問(wèn)題，歸納分析來(lái)看，咬字不清的第一個(gè)原因是咬不住字頭，即首先在觀(guān)念上。認(rèn)為咬住字頭會(huì)影響聲音的圓潤(rùn)，因此不敢大膽地咬字：還有就是嘴唇?jīng)]勁。從而造成聲包字或有聲沒(méi)字，吐字含糊不清。其次由于受地方方言的影響，字頭唱不準(zhǔn)。如t、d不分，將“太”唱成“代”，把“天”唱成“掂”；n、l不分，將“女”唱成“旅”，把“?！背伞皠ⅰ保哼€有一種是尖、團(tuán)不分，將“彩”唱成“柴”，把“中”唱成“蹤”：還有的h、f不分，把“胡”唱成“服”。由此可見(jiàn)，良好的咬字以正確的字頭為先導(dǎo)，字頭不清或不準(zhǔn)將直接影響準(zhǔn)確咬字。

咬字不清的第二個(gè)原因是“引腹”部分，也就是能延長(zhǎng)的韻母不夠飽滿(mǎn)。一些演唱者因?yàn)榕乱Р蛔∽?，而過(guò)分強(qiáng)調(diào)“咬”，使聲母即字頭不放，一唱到底。從而將聲母(字頭)的力量帶到韻母(字腹)中，影響了韻母的行腔原則。

咬字不清的第三個(gè)原因是“歸韻”，即字音的收尾不準(zhǔn)確。王德暉在《度曲八法》中講：“何字歸何韻，乃一定之理，往往一不經(jīng)意，信口開(kāi)合，則歸入別韻，不成此字，實(shí)為笑談。此條最易忽略，犯者十之八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，聽(tīng)者棘耳。”由此可見(jiàn)，“收韻”在歌唱的咬字吐字過(guò)程中是占有極其重要地位的。如“大”字，若將“a”的口型變小，就形成“ao”，“大”就變成“道”：一種是帶韻尾的宇，這類(lèi)字收音的部位要準(zhǔn)確、輕快，不能另成音節(jié)。

3、如何做到“以字帶聲、以字行腔、字正腔圓”

在歌唱中要做到咬字吐字清晰準(zhǔn)確、字正腔圓、字清意明，首先要學(xué)習(xí)和掌握語(yǔ)言的規(guī)律性。人類(lèi)語(yǔ)言中的語(yǔ)音，由兩種音構(gòu)成，一是元音。又叫母音，二是輔音，又叫子音。我國(guó)的漢字屬于單音節(jié)體系。從明代起根據(jù)漢字的這一特點(diǎn)，將每一個(gè)漢字分成字頭、字腹、字尾。字頭——輔音(聲母)；字腹——元音(韻母)；字尾——?dú)w韻收音。因此在歌唱的咬字吐字中，認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究如何唱好字的頭、腹、尾就顯得十分重要。

3.1 字頭

字頭——就是聲母(子音)，是漢字中的輔音。聲母是一個(gè)字開(kāi)始的音，是音節(jié)開(kāi)頭的輔音，漢字的發(fā)音大多是以輔音開(kāi)始的，也稱(chēng)做“輔音聲母”，即字頭。也有些字是以i、u、ü、a等元音開(kāi)頭的，這些用在一個(gè)字開(kāi)始所在的元音，稱(chēng)作“零聲母”。在我國(guó)古代聲樂(lè)理論中，根據(jù)這些輔音聲母在口腔的發(fā)音部位分為五類(lèi)，稱(chēng)作“五音”，即唇音、舌音、牙音、喉音。中國(guó)古代聲樂(lè)論著對(duì)于“五音”的研究已達(dá)到了相當(dāng)精深的地步。清代徐大椿在“五音”一節(jié)中說(shuō)：“欲改其聲，先改其形，形改而聲無(wú)弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”即字頭是b、p、m、f的音稱(chēng)為唇音，著力點(diǎn)在唇，易于噴口。字頭是d、t、n、l的音稱(chēng)為舌音，著力點(diǎn)在硬腭前。字頭是zh、ch、sh、r、z、c、s的音為齒音，著力點(diǎn)在硬腭中與上齒背。字頭是j、q、x的音為牙音，著力點(diǎn)在硬腭。字頭是g、k、h的音為喉音，著力點(diǎn)在喉。

3.2 字腹

字腹——就是韻母(母音)，是漢字中的元音。韻母是聲母后面的部分，它是能發(fā)出和延長(zhǎng)的音。韻母可分為單韻母、輔韻母及鼻韻母三種。在我國(guó)古代聲樂(lè)理論中，根據(jù)這些韻母發(fā)音的著力部位分為四類(lèi)，稱(chēng)作“四呼”，即開(kāi)、齊、合、撮。對(duì)此，《樂(lè)府傳聲》說(shuō)：“開(kāi)口謂之開(kāi)。其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿(mǎn)口。欲得此字，必得此字之讀法，則其字音始真，否則終不能合度，然此非喉、舌、齒、牙、唇之謂也。蓋喉、舌、齒、牙、唇者，字之所從生：開(kāi)、齊、撮、合者，字之所從出?！奔捶彩且浴癮”、“o”、“e”為開(kāi)頭的韻母，發(fā)音時(shí)著力于口腔后部，用力在喉，稱(chēng)作開(kāi)口呼；凡是“i”韻母或以“i”為開(kāi)頭的韻母。發(fā)音時(shí)著力于口腔前部，用力在齒，稱(chēng)作齊齒呼；凡是“u”韻母或以“u”為開(kāi)頭的韻母，發(fā)音時(shí)著力于滿(mǎn)口，用力在合口，稱(chēng)作合口呼；凡是“ü”韻母或以“ü”為開(kāi)頭的韻母，發(fā)音時(shí)著力于唇部。用力在唇，稱(chēng)作撮口呼。因此，“四呼”主要是針對(duì)行腔時(shí)的口型——唇的形狀變化而言，是韻母發(fā)聲的著力點(diǎn)。

五音和四呼是不可分割、相互關(guān)聯(lián)的。“喉、舌、齒、牙、唇，各有開(kāi)、齊、撮、臺(tái)，故五音為經(jīng)，四呼為緯”。由此可見(jiàn)，在中國(guó)漢語(yǔ)中，五音各有四呼，如果在“五音”出聲之前，能夠正確地掌握各字字頭發(fā)音的著力點(diǎn)，知其分寸所在。然后再參照開(kāi)、齊、撮、合等四呼之法，吐字就能準(zhǔn)確清晰。

3.3 字尾

字尾——我國(guó)古代聲樂(lè)理論中，將漢字咬字吐字的歸韻收音規(guī)律與方法歸納劃分為十三個(gè)韻腳，稱(chēng)作“十三轍”，即：發(fā)花轍、梭波轍、乜斜轍、一七轍、姑蘇轍、懷來(lái)轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、江陽(yáng)轍、中東轍。它是用來(lái)為漢字字尾收音、歸韻用的十三種韻腳。從繼承方面看。它是接受了元代周德清《中原音韻》和后來(lái)《韻略易通》以及《徐州十三韻》、《滕縣十三韻》等書(shū)的影響。起初為十九韻轍。后來(lái)以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)歸納為十三韻?！皻w韻”。是漢藏語(yǔ)系聲調(diào)語(yǔ)言中一種特有的語(yǔ)音現(xiàn)象，它對(duì)于歌曲的演唱具有十分重要的意義。就像李漁強(qiáng)調(diào)的：“歸韻”是為“慢曲而設(shè)置的吐字技巧，一字一板、或一字?jǐn)?shù)板者，皆不可無(wú)”。由于中國(guó)古代傳統(tǒng)聲樂(lè)要求聲韻母的過(guò)渡渾然一體，收音歸韻自然貼切，因此十三轍就成為中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)中使音色貫通和發(fā)音吐字線(xiàn)條統(tǒng)一的必不可少的手段。

因此。清代徐大椿指出：“字真則義理切實(shí)，……若字不清，則音調(diào)雖和，而動(dòng)人不易，……但人之喉嚨，靈頑不一，靈者則各韻自能分出各韻之音。頑者一味響亮，不能鑿墼分別，即字面不差，而一放則不甚相遠(yuǎn)。又有幾韻能分，幾韻不能分，各因其聲之所近。以為優(yōu)劣?！倍邦B者一味響亮”，不能歸韻。因此“動(dòng)人不易”，甚至“譬如禽獸之悲鳴喜舞，雖情有可相同，終與人類(lèi)不能親切相感也。”徐大椿將聲樂(lè)演唱行腔中能否“歸韻”提到了一個(gè)能否以情感人，達(dá)到在演唱中歌者與聽(tīng)者之間情感交流的高度來(lái)認(rèn)識(shí)它。

明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分?，將歸韻作為“下半字”或“收音”來(lái)提出。他認(rèn)為“下半字面。須關(guān)唱家收拾得好”：“下半字面，功夫全在收音”；“至下半字面，不論南詞北調(diào)，全系收音”，均強(qiáng)調(diào)歌唱中“音音歸正，字字了結(jié)”，使吐字歸韻各得其所，否則，“音路稍偽，便成別字”，妨害了歌唱藝術(shù)中“字”與“聲”的完美表達(dá)。

清代王德暉、徐沅徵共著的《顧誤錄》中，將不歸韻作為“誤收”來(lái)論。他認(rèn)為“某字收某韻，乃一定之理。人所盡知?！钡恰俺Ｓ谐鲎植⒉烩墩`，及至行腔。自持喉音清亮，縱情使去，遂至往而莫返，收音時(shí)信口所之，不知念成何字?！边M(jìn)而說(shuō)明歸韻對(duì)于行腔的重要性。

3.4 調(diào)

調(diào)——就是漢字的聲調(diào)，漢語(yǔ)是有聲調(diào)的語(yǔ)言，聲調(diào)是一個(gè)音節(jié)或字單獨(dú)發(fā)音時(shí)，具有區(qū)別高、低、升、降的音高變化。稱(chēng)作“四聲”，即“陰、陽(yáng)、上、去”，宇的“四聲”具有區(qū)別宇義、正確地表達(dá)詞義的重要作用。有關(guān)四聲，明代王驥德著《方諸館曲律》中說(shuō)：“四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上去入謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰陽(yáng)。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，則曰‘拗嗓’?！庇纱丝梢?jiàn)，四聲是我國(guó)歌唱藝術(shù)咬字吐宇時(shí)的字音聲調(diào)，它區(qū)別于國(guó)外文字的一個(gè)最大特點(diǎn)就是它具有平、上、去、入四聲，如果聲調(diào)不準(zhǔn)，唱起來(lái)就會(huì)“倒字”即改變字義。例如：“中”如果四聲不準(zhǔn)就會(huì)變成“腫”或“重”；“好”就會(huì)變成“毫”或“耗”，字義也就會(huì)隨之而改變了。講究語(yǔ)音的“四聲”，是中國(guó)語(yǔ)言中很重要的一個(gè)特點(diǎn)。

魏良輔在《曲律》一書(shū)中說(shuō)：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去筆，逐一考究。務(wù)得中正，如或茍且子誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁。終不足取。”他認(rèn)為：“四聲”是“五音”的基礎(chǔ)，如果演唱中將“上聲”扭做“平聲”，“去聲”混作“入聲”，都屬于交待不清楚，吐字就無(wú)法真切準(zhǔn)確，而字是由四個(gè)聲調(diào)來(lái)表明其意思的，如果字的聲調(diào)不準(zhǔn)確不恰當(dāng)。那么字的意思就全錯(cuò)了。平、上、去、入每一個(gè)字調(diào)的念法都要十分講究。必須準(zhǔn)確，如果不準(zhǔn)確而且有錯(cuò)誤，聲調(diào)就會(huì)不順當(dāng)不和諧。雖然聲音響亮好聽(tīng)，終究是不完美的。因此，魏良輔提出對(duì)四聲必須逐一考究。務(wù)必十分準(zhǔn)確。如果說(shuō)魏良輔《曲律》中僅僅是提出了“四聲”的重要性，王驥德在《方諸館曲律》中。則對(duì)“四聲”進(jìn)行了深入的研究。在《論平仄》中他對(duì)平仄的規(guī)律進(jìn)行了歸納，指出：“蓋平聲，聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返。入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣?！彼J(rèn)為，如果四聲使用不當(dāng)，不僅會(huì)影響歌唱藝術(shù)的吐字而且影響發(fā)聲，致使聽(tīng)者逆耳。唱者也覺(jué)得拗口，這樣，必然會(huì)影響歌唱藝術(shù)美的創(chuàng)造。由此可見(jiàn)?！八穆暋痹谥袊?guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)中亦占有重要的地位。

綜合以上我們不難看出：聲樂(lè)的民族特色取決于民族語(yǔ)言及民族音樂(lè)的特色：語(yǔ)言規(guī)律的不同造就了歌唱咬字吐字方法的不同：抓住了語(yǔ)言的特點(diǎn)，就抓住了民族化的主要問(wèn)題：不表現(xiàn)語(yǔ)言特性的藝術(shù)，不能稱(chēng)其為歌唱藝術(shù)。要想解決民族聲樂(lè)的咬字吐字問(wèn)題，必須向民族語(yǔ)言學(xué)習(xí)，必須研究、探討、繼承傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的語(yǔ)言訓(xùn)練方法，并與科學(xué)的發(fā)聲方法相結(jié)合，使得聲樂(lè)教學(xué)不僅僅是聲音的教學(xué)，還是語(yǔ)言表達(dá)能力的教學(xué)。

中國(guó)古代聲樂(lè)論著中有關(guān)“字”的審美理念，是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的總結(jié)；是以中國(guó)文化為背景、以中國(guó)語(yǔ)言為基礎(chǔ)、以行腔韻味為特點(diǎn)的：是以字正腔圓、聲情并茂為準(zhǔn)則的氣、聲、字、情相映生輝的演唱藝術(shù)。本文對(duì)中國(guó)古代聲樂(lè)“字”的審美研究，志在繼承和弘揚(yáng)古代優(yōu)秀聲樂(lè)文化，并以此為基點(diǎn)，對(duì)聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)踐進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，對(duì)豐富寶貴的歌唱理論經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行挖掘。以期從前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)遺產(chǎn)中獲得啟示，為建立中國(guó)民族聲樂(lè)理論提供重要的參考。