[摘要]裝飾是繪畫藝術(shù)的一種最普遍的藝術(shù)形式、方式及手段?？v觀西方現(xiàn)代繪畫史，可以發(fā)現(xiàn)在繪畫藝術(shù)的自我變革中，裝飾藝術(shù)以其本身的抽象性結(jié)構(gòu)特征和形式語(yǔ)言給予現(xiàn)代繪畫大師的深刻啟示與影響無(wú)處不在，裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫相互滲透，不斷交流與整合，形成現(xiàn)代繪畫發(fā)展史上一個(gè)值得關(guān)注的景觀。

[關(guān)鍵詞]西方 現(xiàn)代繪畫 裝飾藝術(shù) 平面化 抽象造型

著名美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林認(rèn)為，“美術(shù)史主要是一部裝飾史”沃林格也曾說(shuō)：“一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)仿佛是一個(gè)圖表，在這個(gè)圖表中，人們可以清楚地看出絕對(duì)藝術(shù)意志獨(dú)特的和固有的東西。因此，人們充分強(qiáng)調(diào)了裝飾藝術(shù)發(fā)展的重要性。”除上述因素以外，還因?yàn)槔L畫的模仿是從裝飾發(fā)展來(lái)的——作為再現(xiàn)的設(shè)計(jì)圖案過(guò)去是產(chǎn)生于裝飾的——這種關(guān)系的后效應(yīng)已影響到整個(gè)美術(shù)史，由此可見(jiàn)。裝飾已成為現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征之一。

裝飾即修飾、打扮。裝飾作為一種藝術(shù)方式，以秩序化、規(guī)律化、程式化、理想化為要求，創(chuàng)造出合乎人的需要、與人的審美理想相統(tǒng)一和諧的美的形態(tài)。裝飾具有普遍的適應(yīng)性和藝術(shù)的整合力。裝飾既是一種藝術(shù)形式，又是一種藝術(shù)方式或藝術(shù)手段。作為藝術(shù)方式，它可以是一種紋樣、一個(gè)符號(hào)標(biāo)志。作為藝術(shù)方式或藝術(shù)手段，它通過(guò)裝飾的作用和操作，將裝飾性物化?！把b飾性”是人裝飾意志和裝飾行為的內(nèi)在屬性及其所導(dǎo)致的裝飾品格，它可以存在于任何種類的藝術(shù)形態(tài)之中，形成一種風(fēng)格化的裝飾樣式。裝飾藝術(shù)的形態(tài)和語(yǔ)言的構(gòu)成多種多樣，歸結(jié)起來(lái)大致可分為抽象形態(tài)、具象形態(tài)和綜合形態(tài)。不同的裝飾語(yǔ)言形成風(fēng)格各異的裝飾美。所謂裝飾語(yǔ)言，即是作為一種對(duì)藝術(shù)觀念的表達(dá)，是從點(diǎn)、線、面、體、色、質(zhì)等為媒介來(lái)反映藝術(shù)家審美意趣的表現(xiàn)手段?？梢哉f(shuō)，西方現(xiàn)代繪畫如果沒(méi)有與裝飾藝術(shù)的交流與整合，沒(méi)有裝飾藝術(shù)本身的抽象性結(jié)構(gòu)特征和形式語(yǔ)言的啟示及這種啟示所起的催化作用，就不會(huì)有繪畫的現(xiàn)代性和當(dāng)代面貌。

自19世紀(jì)下半葉開(kāi)始的現(xiàn)代主義階段，整個(gè)繪畫藝術(shù)處于一種綜合的狀態(tài)之中。赫伯特·里德說(shuō)：“我們所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，始于一位法國(guó)畫家想要客觀地觀察世界的真誠(chéng)決心?！彼傅氖呛笥∠笈僧嫾摇?0世紀(jì)立體主義和抽象藝術(shù)之父塞尚。在塞尚之前，印象派畫家們已在試圖改變從古希臘羅馬直到文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)所一直遵循的模仿與再現(xiàn)原則，而努力去表現(xiàn)自身的一種感受，一種不同于傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)觀的感受，并將這種感受的表達(dá)專注于形式的探索之上。這種形式上的探索，很大程度上是由“線條”所決定的，這種富有特色的線條來(lái)自于東方藝術(shù)。此時(shí)，藝術(shù)史上第一個(gè)有計(jì)劃有意識(shí)的尋求一種新風(fēng)格的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)有力的沖擊并給予幾乎所有藝術(shù)家以深遠(yuǎn)影響，這些極富創(chuàng)造性的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了裝飾藝術(shù)所展現(xiàn)的新天地。裝飾藝術(shù)作為形式的藝術(shù)，已成為現(xiàn)代藝術(shù)家追求的目標(biāo)。

印象派代表人物馬奈在《奧林匹亞》(1863年)中，重視色彩的裝飾效果，重視色彩的相互影響和效果以及在一定光線下色調(diào)的微妙關(guān)系。他背離當(dāng)時(shí)畫壇主流，將繪畫所追求的三度空間表現(xiàn)變化成裝飾一樣的二度空間。平面化的結(jié)果導(dǎo)致了滿意的形式感。這種具有革命意義的背離，來(lái)自當(dāng)時(shí)正在歐洲藝術(shù)界傳播著的東方裝飾藝術(shù)的啟示，藝術(shù)家從中國(guó)的陶瓷、工藝和日本的屏風(fēng)、浮世繪等裝飾藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了奇妙的形式特征，并將這些特征表現(xiàn)在自己的繪畫作品之中。如馬奈創(chuàng)作的《左拉肖像》(1868年)背景中的日本屏風(fēng)和浮世繪。法國(guó)畫家勞特累克在廣告畫和書籍封面的裝飾設(shè)計(jì)中，“發(fā)現(xiàn)了用描繪性的線條，來(lái)完成平涂色塊的可能性?！边@種表現(xiàn)方式是20世紀(jì)初色彩抽象的最早典型。色彩的抽象造型創(chuàng)造了一種新的繪畫形式。在裝飾藝術(shù)中，色彩總是抽象的。在后期印象派畫家修拉、高更、凡高、塞尚的作品中，同樣不難發(fā)現(xiàn)裝飾藝術(shù)對(duì)于他們的重要影響和啟迪。

作為20世紀(jì)繪畫的偉大奠基者之一。高更的藝術(shù)經(jīng)歷與整個(gè)裝飾藝術(shù)及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。裝飾藝術(shù)的影響導(dǎo)致了高更繪畫風(fēng)格的變化：舍棄三度空間的表現(xiàn)，采用東方藝術(shù)的裝飾性線條和紋飾做勾勒和平涂色塊，形成圖案式的、富有寓意和象征性的繪畫構(gòu)思，使得畫面色彩單純、充滿裝飾的情趣。莫利斯·德尼在《從高更和凡高到古典主義》一文中寫到：“時(shí)常縈繞在高更心際的是裝飾變形，……在高更的作品中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在質(zhì)樸奇異的外表下，在一種嚴(yán)密的邏輯引導(dǎo)下，存在著某種構(gòu)圖的技巧。恕我斗膽直言，這些技巧帶有一點(diǎn)意大利的修飾風(fēng)格?！备吒l(fā)現(xiàn)裝飾藝術(shù)的方式是想象力和表現(xiàn)力都趨于自由的一種創(chuàng)造性的方式。在裝飾藝術(shù)中，藝術(shù)家的感受力可以不受模仿與反映的羈絆。藝術(shù)成了大自然的主觀變形，而不是大自然的復(fù)制品。

作為“野獸派”的領(lǐng)袖人物，馬蒂斯年輕時(shí)學(xué)過(guò)裝飾美術(shù)，在接受印象派畫風(fēng)的同時(shí)，又吸收波斯、日本和中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)手法，注意研究東方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，對(duì)東方藝術(shù)的裝飾趣味和明亮的色彩極為感興趣。他的作品經(jīng)常出現(xiàn)具有“阿拉伯趣味”的裝飾風(fēng)格。馬蒂斯在藝術(shù)表現(xiàn)中追求一種繪畫的平面性，幾乎不注重自然的外觀表現(xiàn)，大膽自由地運(yùn)用色彩，用抽象的色塊和線條的結(jié)構(gòu)創(chuàng)建具有裝飾性的構(gòu)圖。在裝飾藝術(shù)的影響下，他的作品風(fēng)格越來(lái)越趨于裝飾化。富有裝飾性的東方情調(diào)是馬蒂斯一生藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)主要特色。他曾數(shù)度訪問(wèn)阿爾及利亞、摩洛哥、俄羅斯，對(duì)波斯地毯的裝飾性紋樣也深感興趣，創(chuàng)作了一批富有裝飾趣味的作品。如《紅色中的和諧》是早期這一風(fēng)格的代表作，充分表現(xiàn)了他對(duì)富麗堂皇的東方地毯的喜愛(ài)。作品《裝飾背景中的裝飾人物》集中體現(xiàn)了馬蒂斯對(duì)華麗的羅可可藝術(shù)的興趣。

立體派運(yùn)動(dòng)始于1907年，以畢加索的《亞威農(nóng)的少女們》為標(biāo)志，這幅作品已初步顯出裝飾風(fēng)格。到了分析立體主義階段，幾何結(jié)構(gòu)與色彩形成的裝飾性畫面，三度空間已經(jīng)分解和平面化了。隨后，受裝飾拼貼畫的影響，1913至1914年畢加索的作品出現(xiàn)了更大的彩色幾何圖形和純正飽滿的色彩，標(biāo)志著畢加索的創(chuàng)作已向著“有利于裝飾的方向”發(fā)展。到了晚年，他還利用很大精力從事各種工藝活動(dòng)，如在法國(guó)南部設(shè)計(jì)陶器和繪制裝飾圖案。畢加索對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)巨大貢獻(xiàn)在于他天才般地將工藝和裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)融合在一起，從而大大拓展了繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)領(lǐng)域。

現(xiàn)代藝術(shù)史上第一位抽象畫家康定斯基，對(duì)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。他寫道：“一定不要認(rèn)為純裝飾是無(wú)生命的。它有其內(nèi)在特點(diǎn)。然而是一個(gè)我們不理解的特點(diǎn)(如古老的裝飾藝術(shù))?！b飾對(duì)我們是有影響的，東方的裝飾與瑞典的野蠻人或古希臘的裝飾迥然不同?！彼粌H看到了裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的影響，更看到了裝飾內(nèi)在的特點(diǎn)和形式力量。他發(fā)現(xiàn)一個(gè)圓圈上的三角形銳角所產(chǎn)生的效果，并不比米開(kāi)朗基羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)?shù)氖种傅牧α啃。闯橄蟮男问教N(yùn)涵著無(wú)窮的張力。他認(rèn)為，抽象形式構(gòu)成一種新的力量，它使人們能接觸到外表下面的內(nèi)容和本質(zhì)，而這種本質(zhì)，要比外表富有意義?？刀ㄋ够鶑?910年起便開(kāi)始在繪畫創(chuàng)作中設(shè)計(jì)規(guī)則圖形。作直線和曲線的組合和幾何圖案，將作品的風(fēng)格從自由形式變成規(guī)則形式，獲得了表現(xiàn)上的更大自由，而且他那“表達(dá)情感的內(nèi)在需要”在這種裝飾化的圖形結(jié)構(gòu)中得到了滿足。

綜上所述，在整個(gè)現(xiàn)代繪畫發(fā)展的歷程中，在繪畫藝術(shù)的自我變革中，裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義繪畫相互滲透，無(wú)疑使我們看到了一種新的景觀，獲得了對(duì)裝飾藝術(shù)新的認(rèn)識(shí)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有裝飾藝術(shù)的啟迪和現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)裝飾藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和借鑒，沒(méi)有裝飾藝術(shù)與純藝術(shù)間的交流，就不會(huì)有現(xiàn)代的發(fā)展和當(dāng)代面貌。同時(shí)，現(xiàn)代主義繪畫也不同程度地帶來(lái)了裝飾藝術(shù)的變革和現(xiàn)代品質(zhì)的養(yǎng)成?，F(xiàn)代藝術(shù)家們運(yùn)用裝飾語(yǔ)言創(chuàng)造出新的作品風(fēng)格，給予裝飾藝術(shù)新的內(nèi)涵和意義，這是一股強(qiáng)大而涌動(dòng)的藝術(shù)潮流，暗示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的根本趨勢(shì)。