[摘要]從影視翻譯研究角度講，影視作品的主要特征可以歸納為本質(zhì)特征(大眾文化娛樂產(chǎn)品)、文學(xué)屬性(決定影視翻譯是一種特殊的文學(xué)翻譯或者文學(xué)翻譯的一個(gè)特殊分支)以及影視語言的綜合性。其中，大眾文化娛樂產(chǎn)品屬性是影視作品的本質(zhì)特征。

[關(guān)鍵詞] 影視翻譯 影視作品 大眾文化娛樂產(chǎn)品 文學(xué)屬性 影視語言

一、引言

影視翻譯研究的必要前提在于對影視作品主要特征的理性認(rèn)識(shí)。影視作品的特征雖涉及繁多，但是與影視翻譯研究關(guān)系密切的主要特征才是本文涉獵和論證的要點(diǎn)。而且在探討特征問題之前，我們首先要澄清兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：(1)“影視作品”的概念(2)“影視作品”與“影視文學(xué)”的關(guān)系。

通常人們所認(rèn)識(shí)的“影視作品”是指已經(jīng)制作完成，觀眾可能看到的影片和電視劇。但是，從影視翻譯角度講，“影視作品”有更寬泛的內(nèi)涵。樸哲浩指出，“影視作品指業(yè)已制作完成的影片與電視劇，包括其完成臺(tái)本(通稱劇本)。也就是說，劇本是影視作品不可分割的一個(gè)組成部分?！?樸哲浩2008:4)既然劇本也是“影視作品”的一部分，那么影視作品又將和與劇本關(guān)系密切的“影視文學(xué)”作何區(qū)別?影視文學(xué)有狹義和廣義之分，狹義的影視文學(xué)就是指具體的電影電視文學(xué)劇本。而廣義的影視文學(xué)是“一種注重按照蒙太奇方式刻畫動(dòng)態(tài)的視覺形象的文學(xué)樣式?！?黃會(huì)林，周星2002:44)。因此，作為文學(xué)的一部分，影視文學(xué)有其自身獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。這種獨(dú)特性為影視翻譯研究帶來了獨(dú)特的視角和研究課題。那么，與影視翻譯研究關(guān)系密切的影視作品，其主要特征有哪些呢?

二、影視作品的主要特征

在影視翻譯研究的視角下，影視作品的主要特征有以下幾種：

(1)大眾文化娛樂產(chǎn)品屬性的本質(zhì)特征

眾所周知，電視藝術(shù)的形成和發(fā)展直接得益于電影藝術(shù)，因此，就藝術(shù)創(chuàng)作因素而言，電視與電影具有許多共性，而主要的共性在于二者共享同一套語言系統(tǒng)。即“影視語言”，遵循相同的敘事藝術(shù)理論。這一點(diǎn)也充分體現(xiàn)在影視文學(xué)的特點(diǎn)之中：電影文學(xué)占據(jù)重要位置，也代表著影視文學(xué)的主體。從這個(gè)意義上講，影視作品的本質(zhì)特征就是電影的本質(zhì)特征。

那么，電影是什么?如果從本體論的視角來回答這個(gè)問題，恐怕目前我們無法得到定論。因?yàn)槭澜绺鲊娪袄碚摻缰两裆形磸氐走_(dá)成統(tǒng)一，究其緣由就在于電影與藝術(shù)，電影與商業(yè)之間的關(guān)系，在“藝術(shù)與商業(yè)的矛盾”、“藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對立”中，“電影”的屬性和本質(zhì)無法清晰地得到詮釋。早在上世紀(jì)初，意大利現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)評(píng)論家里卡多·卡努杜就提出“電影是第七藝術(shù)”的觀點(diǎn)。盡管當(dāng)時(shí)，電影的發(fā)展還處在童年時(shí)期，電影理論還沒有形成。大眾文化尚處萌芽狀態(tài)，但是歐洲一些“傳統(tǒng)藝術(shù)大國”的藝術(shù)家還是開始注意到電影的廣闊“藝術(shù)潛力”。在這種大背景下，里卡多·卡努杜首次提出電影是具有巨大藝術(shù)魅力的“光的藝術(shù)”的觀點(diǎn)，并聲稱電影應(yīng)當(dāng)是繼傳統(tǒng)“六藝”之后的“第七藝術(shù)”。他認(rèn)為，不能允許商人利用電影牟利，應(yīng)該把電影還給藝術(shù)家。他的觀點(diǎn)自然會(huì)受到眾多傳統(tǒng)藝術(shù)家的響應(yīng)，為電影這一新興綜合藝術(shù)步入神圣藝術(shù)殿堂打下牢固基礎(chǔ)，同時(shí)也不可避免地造成“藝術(shù)與商業(yè)的矛盾”、“藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對立”。這種矛盾與對立，隨著大眾文化的興起，隨著科技大發(fā)展時(shí)代的到來，越發(fā)顯得明顯、激烈。

電影發(fā)展的歷史也表明，整個(gè)電影發(fā)展史就是“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”交替發(fā)展或者兩者同存共在的歷史。“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”具有各自存在的合理性與歷史背景。精英分子揮舞著“藝術(shù)電影”大旗幟，百般攻擊面向大眾的電影為惟利是圖、迎合大眾低級(jí)趣味的“商業(yè)電影”。于是，上世紀(jì)二三十年代和六七十年代，先后出現(xiàn)諸如先鋒派、抽象電影、實(shí)驗(yàn)電影、現(xiàn)代派、新浪潮、哲理電影等眾多電影流派。它們的主張名目繁多、五花八門，但都具有一個(gè)共同點(diǎn)，即不同程度地反對電影的敘事性。這種理論觀點(diǎn)至今仍然有其市場，依舊對電影創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生不同程度的影響。也就是說，科技高度發(fā)展、幾乎所有傳統(tǒng)藝術(shù)都衍生出面向大眾的“叛逆者”、商品經(jīng)濟(jì)浪潮一浪高過一浪的今天，“藝術(shù)電影”同樣具有自身存在的合理性，但其前提是制作電影的目的不是贏利，而是制作者個(gè)性的張揚(yáng)、情感的抒發(fā)、藝術(shù)的探索。以好萊塢為代表的“商業(yè)電影”則全然不顧來自“藝術(shù)電影”的非難，一貫堅(jiān)持為大眾創(chuàng)作的原則，同時(shí)也贏得高票房、高利潤，為電影事業(yè)的健康發(fā)展創(chuàng)造有利條件。“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”的對立，其實(shí)質(zhì)為“精英文化”與“大眾文化”擬或“高雅文化”與“通俗文化”的對立。其實(shí)，“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”之間大可不必勢不兩立。一方面，可以根據(jù)各自觀眾群的不同口味，分別制造出“蘿卜”與“青菜”，另一方面，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，“商業(yè)電影”并不排斥“藝術(shù)”成分，同時(shí)“藝術(shù)電影”也不能不考慮“商業(yè)”因素。換句話說，電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”并不相互矛盾。其中的關(guān)鍵是，“藝術(shù)”與“商業(yè)”、“精英文化”與“大眾文化”兩對矛盾中，確定前者還是后者為第一性的問題。消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)來臨的今天，這似乎不該成為問題，因?yàn)椋M(fèi)社會(huì)最典型的文化特點(diǎn)之一就是大眾文化?！半娪白鳛橐婚T藝術(shù)與其它傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn)，那就是它首先是一門工業(yè)，一門由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)構(gòu)成的工業(yè)。其次它才是一門藝術(shù)”(邵牧君2005:31)。對電影的這種認(rèn)識(shí)，既符合電影的本質(zhì)屬性(電影誕生之處的主要目的之一就是投合人性中最本能的要求——娛樂)，也迎合當(dāng)今時(shí)代特征(隨著科技的迅猛發(fā)展、物質(zhì)生活水平的不斷提高，大眾已具備消費(fèi)文化產(chǎn)品的可能)。

另外。從我國引進(jìn)國外影視作品的樣式來看，多數(shù)影視作品屬于大眾文化娛樂產(chǎn)品。這是由大眾文化大背景下影視作品的商業(yè)性與娛樂性所決定的。僅就國外影片的引進(jìn)而言，大部分是大眾文化特點(diǎn)濃厚、娛樂性極強(qiáng)的常規(guī)電影產(chǎn)品。而個(gè)人化傾向明顯的所謂實(shí)驗(yàn)片、探索片等，其引進(jìn)量小得可以忽略不計(jì)。

由此可見，影視作品是一種大眾文化娛樂產(chǎn)品。這是影視作品的本質(zhì)特征，是影視作品各種屬性中的第一屬性。

(2)文學(xué)屬性

長久以來，在制作影視作品的實(shí)踐中，“影視”與“文學(xué)”之間的關(guān)系雖然密不可分，兩者交叉所形成的新的文學(xué)樣式——“影視文學(xué)”也成既定事實(shí)。但“影視”一直游離于“文學(xué)”之外，遲遲得不到“文學(xué)”的認(rèn)可?！拔膶W(xué)”似乎羞于與“影視”為伍。如今，這種狀況卻大有改觀。一方面，大量影視文學(xué)專著陸續(xù)問世，另一方面，我國權(quán)威辭書業(yè)已承認(rèn)影視文學(xué)的地位。我們不妨看一看《辭?！穼Α拔膶W(xué)”的解釋：“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。中外古代都曾把一切用文字書寫的書籍文獻(xiàn)統(tǒng)稱為文學(xué)。現(xiàn)代專指用語言塑造形象以反映社會(huì)生活，表達(dá)作者思想感情的藝術(shù)，故又稱‘語言藝術(shù)’。文學(xué)通過作家的想象活動(dòng)把經(jīng)過選擇的生活經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在一定的語言結(jié)構(gòu)中，以表達(dá)人對自己生存方式的某種發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)。因此它是一種藝術(shù)創(chuàng)造，而非機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。在階級(jí)社會(huì)里，文學(xué)帶有階級(jí)性，優(yōu)秀的作品又往往具有普遍的社會(huì)意義。文學(xué)的形象不具有造型藝術(shù)的直觀性，而需借助詞語喚起人們的想象才能被欣賞。這種形象的間接性既是文學(xué)的局限，同時(shí)也賦予文學(xué)反映生活的極大自由和藝術(shù)表現(xiàn)上的巨大可能性，特別是在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界上，可以達(dá)到其它藝術(shù)所不可及的思想廣度和深度。中國魏晉南北朝時(shí)期，曾將文學(xué)分為韻文與散文兩大類，現(xiàn)代通常分為詩歌、散文、小說、戲劇、影視文學(xué)等體裁。在各種體裁中又有多種樣式。”(辭海1999:3813)可以說，影視文學(xué)是具備“文學(xué)”上述所有屬性的“語言藝術(shù)”，只是它的語言同詩歌、散文、小說、戲劇等體裁相比，既有共性。又有特性。它的特性主要表現(xiàn)在影視語言有一套自己獨(dú)特的詞匯與語法系統(tǒng)——聲畫與蒙太奇、長鏡頭。這就是影視文學(xué)繼詩歌、散文、小說、戲劇等四種傳統(tǒng)文學(xué)體裁之后，獲得“第五文學(xué)”稱號(hào)的主要原因。

影視作品的文學(xué)屬性至少可以通過兩大方面加以概述：首先，影視與文學(xué)都是語言藝術(shù)，兩者都借助語言來塑造藝術(shù)形象，只是所運(yùn)用的語言有所不同而已。影視語言較之傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言相對復(fù)雜一些，除了人物語言還包括畫面語言。而人物語言又分為對白語言和指示語言其次，影視與文學(xué)所運(yùn)用的敘事手段極其相似。從這個(gè)意義上說，無論怎樣區(qū)分影視作品與文學(xué)作品之間的差異。都無法否認(rèn)兩者間的彼此滲透與深刻聯(lián)系。究其實(shí)質(zhì)，兩者間的這種彼此滲透與深刻聯(lián)系是由影視與文學(xué)基本特征的一致所決定的。這種一致首先表現(xiàn)在，影視和文學(xué)都是運(yùn)用形象思維塑造生動(dòng)可感的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情、喚起人們審美感知的藝術(shù)樣式。也就是說。影視與文學(xué)同樣以塑造藝術(shù)形象為自己的基礎(chǔ)。正因如此，無論是文學(xué)家還是影視藝術(shù)家，具體形象的感性材料要伴隨他們藝術(shù)思維過程的始終。兩者間的差別只是，文學(xué)形象最終只能物化為文字，而影視藝術(shù)形象則轉(zhuǎn)化為有聲語言和畫面語言。這種差別只限于影視作品與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品之間。影視與文學(xué)基本特征的一致還表現(xiàn)在，兩者都是時(shí)間藝術(shù)，都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的延續(xù)方式。只不過兩者塑造形象的延續(xù)方式所依賴的物質(zhì)媒介有所不同，例如。小說是一個(gè)詞一個(gè)詞地在延續(xù)時(shí)間中積累組合個(gè)別形象。最終在讀者的腦海里形成一篇小說的完整故事形象，而電影則是一個(gè)畫面一個(gè)畫面地在延續(xù)時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展，最終在觀眾眼前構(gòu)成整個(gè)影片的銀幕形象。兩者共同的時(shí)間藝術(shù)的延續(xù)形式，為電影在其發(fā)展初期借鑒文學(xué)中的“蒙太奇”手法提供了必要條件。

對影視作品來說，蒙太奇是一種重要的敘事手段。說起影視作品借用文學(xué)作品的敘事手段，有人認(rèn)為，格里菲斯著名的平行交替剪輯手法(平行蒙太奇)源自狄更斯的“平行敘事”手法。另外，格里菲斯還借用古希臘亞里士多德以來的線形因果敘事法則。即所謂“開始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”模式，從而形成一個(gè)封閉完整的敘事體?？傊Ｓ耙曌髌窂V泛吸收文學(xué)作品的優(yōu)秀創(chuàng)作手法(“影視文學(xué)”概念本身很好地說明這一點(diǎn))，同時(shí)，又反過來影響文學(xué)創(chuàng)作(主要表現(xiàn)在影視文學(xué)創(chuàng)作方面)。毫無疑問，兩者之間存在著極其深刻的聯(lián)系。這就說明，影視作品的文學(xué)屬性是不容辯駁的客觀現(xiàn)實(shí)。

通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，影視翻譯是一種特殊的文學(xué)翻譯，或者說影視翻譯是文學(xué)翻譯的一個(gè)特殊分支。

(3)語言的綜合性

影視語言是影視作品賴以完成敘事功能的主要工具。影視作品中人物對白的敘事功能自然毋庸贅述。僅就默片時(shí)期的影片而言，雖然沒有人物對白，但同樣能夠很好地完成敘事任務(wù)。只不過那時(shí)的電影敘事主要依靠演員符合默片敘事規(guī)律的特殊表演藝術(shù)與技巧。這一事實(shí)說明，畫面語言也具備敘事功能。換句話說，畫面文本具有自身獨(dú)特的敘事功能、敘事手段與敘事規(guī)律。那就是依靠鏡頭的各種角度(攝影攝像機(jī)與被攝對象的方位關(guān)系。包括平、仰、俯、正、側(cè)、背等)、各種景別(全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等)以及組接各鏡頭或段落的手法——蒙太奇或者長鏡頭——講故事。有人甚至借助語言學(xué)術(shù)語，把畫面稱為電影語言的詞匯，將蒙太奇喻為電影語言的語法。這就說明，“影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白，獨(dú)白，旁白)兩部分組成”(樸哲浩2007:116)。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。從這個(gè)意義上說，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由各種景別，即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。從某種意義上說，這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。不難看出，影視語言具有二元對立特征。那么兩者之間究竟是什么關(guān)系呢?“兩者之間是對立統(tǒng)一關(guān)系，互為各自存在的條件。它們合二為一構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。”(樸哲浩2007:117)畫面語言與人物語言之間的這種對立統(tǒng)一的關(guān)系，從某種意義上說，是由兩者均存在的自身難以克服的缺陷所決定的。正是由于兩者均存在自身難以克服的缺陷，而各自的長處恰好又是對方所缺乏的，畫面語言與人物語言才能夠互相取長補(bǔ)短，兩者合二為一構(gòu)成表現(xiàn)力更加豐富的有機(jī)整體——影視語言。

由此可見，影視語言既有別于人類自然語言，又不同于諸種藝術(shù)語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物，因此兼?zhèn)鋬烧叩恼Z言特點(diǎn)。顯而易見，影視語言是一種綜合語言。這種影視語言觀，一方面，可以說是對影視語言的客觀而科學(xué)的描述，另一方面，為科學(xué)的影視翻譯研究打下良好理論基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

綜上所述，從影視翻譯研究角度講，影視作品的主要特征可以歸納為本質(zhì)特征(大眾文化娛樂產(chǎn)品)、文學(xué)屬性(決定影視翻譯是一種特殊的文學(xué)翻譯或者文學(xué)翻譯的一個(gè)特殊分支)以及影視語言的綜合性。