[摘要]中國電影戲曲藝術始終凝聚著華夏民族文化精神的性靈且與中國古代哲學思想交匯融通。然“悲劇精神”既是人類藝術拓展的生命動力，也是藝術演藝靈魂的時代觀照。而文化又是人類歷史演進中所積淀的物質與精神財富的總和，它也是人類文明的最深層的生命推動力，文化底蘊更彰顯著一個民族的價值理念、思維方式、哲理水平，行為模式等諸多苑囿。由此，中國傳統(tǒng)文化就決定了地方戲演義的悲劇意識的表現(xiàn)范式和審美體征，

[關鍵詞]中國傳統(tǒng)文化 電影戲曲 悲劇精神 文化表征

中國電影戲曲藝術始終凝聚著華夏民族文化精神的性靈且與中國古代哲學交匯融通。然“悲劇精神”既是人類藝術拓展的生命動力，也是藝術演藝靈魂的時代觀照。而文化又是人類歷史演進中所積淀的物質與精神財富的總和，它也是人類文明的最深層的生命推動力，文化底蘊更彰顯著一個民族的價值理念、思維方式、哲理水平、行為模式等諸多苑囿。由此。中國傳統(tǒng)文化就決定了地方戲演義的悲劇意識的表現(xiàn)范式和審美體征。

一、中國電影戲曲藝術“悲劇精神”的文化蘊含

中國傳統(tǒng)文化的價值思維方式對審美悲劇意識有著決定性的感悟。從詞源加以考證：中國最早的“悲”字出現(xiàn)在《詩經(jīng)》的“女心傷悲”。即“悲”，痛也，從心非聲。從象形的字型觀之，“悲”字上面是一個“非”字，下面是一個“心”字，說明所處的境地并不是內(nèi)心所愿，由此推理會產(chǎn)生悲痛之感。《漢書》中曾記載：“子華子，古之制字者，非其心也，則失類而悲”。然“失類而悲”所呈現(xiàn)的是：當審美個體與社會、倫理發(fā)生沖突、矛盾時。便產(chǎn)生“悲”的體驗的心理類型，它重視的是一種對社會倫理和諧的執(zhí)著。即“中國之家庭倫理，所以成一宗教替代品者，亦即為它融合人我泯忘軀殼，雖不離現(xiàn)實而拓遠一步，使人從較深較大處尋取人生的意義”。由此，人生據(jù)之而獲得努力的目標與精神的寄托。而正是由于“倫理本位”、“家國同構”的文化本質才形成中國傳統(tǒng)戲曲藝術中“失類而悲”的悲劇體驗特征。換句話說，中國悲劇精神中存在的是唯恐游離或被放逐于倫理社會之外的“憐憫與恐懼”。因此，中國傳統(tǒng)地方戲的悲劇主題往往是注重演義感時傷世、愛情多舛、婚姻不幸、家族遭亂、君臣失義、亡國離恨等?？梢哉f。中國傳統(tǒng)藝術中悲劇意識更多關注的是集體主體性的命運悲劇意識，并把人類、文化的困境暴露出來，使人們對現(xiàn)存的東西產(chǎn)生疑惑和質詢，暴露的本身意味著一種機遇性的挑戰(zhàn)。同時，它又把人類、文化的困境從形式和情感上彌合起來，使人們對困境產(chǎn)生堅韌的承受力。相反，西方悲劇意識的彌合方式是以審美主體對命運、或人性的洞悉感為旨歸：中國悲劇意識的彌合方式則寄希望倫理體系的松動與修復。表面上悲劇性沖突最終重新被倫理體系所寬容、接納、撫慰，實際上表達的是對理想倫理體系的懷想與執(zhí)著。因此，側重集體主體性的中國悲劇心理類型，不同于西方悲劇由憐憫與恐懼而達到陶冶，它強調(diào)的是以悲喜交集的方式來實現(xiàn)升華。

中國電影戲曲藝術曲折的發(fā)展歷程彰顯著極其強烈的“悲劇精神”。而現(xiàn)代觀眾卻崇尚詩情和哲理，追求戲曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鮮明獨特的人物形象。但中國電影戲曲卻存在著過分追求形式美的傾向，使它在生活容量、思想深度上均受到頗大限制。像過分嚴格的程式規(guī)范就導致人物呆板、缺乏思想活力。節(jié)奏緩慢更是一個突出的問題，概因封建社會的小農(nóng)經(jīng)濟、單調(diào)舒緩的生活方式以及由此形成的悠閑的心理韻致造成了慢條斯理的生活節(jié)奏。然大化天地、物競天擇、優(yōu)勝劣汰、適者生存。如此觀之，中國傳統(tǒng)電影戲曲若想在現(xiàn)代社會生存就必須不斷適應時代的要求加以改革、拓展，以促使人類優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)能演進為全人類共同的文化精神資源。可以說，“悲劇精神”是人類面對生活中的不幸、苦難與毀滅的必然性時審美主體所表現(xiàn)出的抗爭與超越精神，然則抗爭與超越的沖動是人類在漫長的實踐活動中所形成的人類生命本質因素，而悲劇性的精髓正在于主體悲劇精神的極力張揚。可以說，“生命的本質特征之一，尤其是人的生命、人性的根本體制之一，就是這種自我保護、自我發(fā)展的特性，而這種特性就是生存的抗爭性，就是人的生命抗爭意識和生存欲望。這種抗爭沖動凝聚為意識、觀念，就叫做悲劇性抗爭精神，即悲劇精神。而人性的最根本的精神就是悲劇精神，喪失了悲劇精神，也就喪失了人存在的意義和人生的價值?！?/p>

伏爾泰指出：“什么是希臘悲劇?一種在舞臺上演出的、幾乎沒有間接的合唱，不分幕次，很少動作，更少情節(jié)。在法國，悲劇通常是一系列的對話，分為五幕，包括一個愛情糾葛。在英國，悲劇則純粹是一個情節(jié)問題；如果英國的作家們能夠將更加自然的風格、合宜的內(nèi)容和整齊的形式跟賦予戲劇以生命的行動結合起來，他們很快就能超越希臘人和法國人了。誰要是考察一下所有其他各種藝術，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術都是具有某種標志著產(chǎn)生這種藝術的國家的氣質”。中國戲曲文學就孕含著許多不同于其他國家文學的民族特性，即越是成功的越是影響深遠的作品就越是充滿民族性。每個國家的民族意識、民族精神在其本民族的文學上皆有鮮明的審美映射。赫爾岑曾說：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他們創(chuàng)作了什么，不管他們的作品中目的和思想是什么，不管他是有意無意，他總是表現(xiàn)出民族性的一些自然因素，總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗”。

中國本土文化可謂是儒家和道家兩種文化哲學的交融整合。儒家文化是以孔、孟為代表的現(xiàn)實主義的較為積極的入世文化。道家文化則是以老、莊為代表的理想主義的頗顯消極的出世文化。雖說兩種文化理念看似互相對立實是互為表里。即儒家在官場失意時就轉為道家去當“出世”的隱客，而道家在世俗有望時就轉為儒家去做“入世”的謀士。儒家承認社會已有的尊卑、親疏、近遠的等級差別和矛盾，主張用仁義禮智信來縮小差距及調(diào)諧矛盾：道家思想認為社會不應有這種差別和矛盾，主張用無為不爭來規(guī)避紛爭。為此，在文學藝術領域，儒家崇尚反映社會現(xiàn)實的寫實主義，道家卻倡導表現(xiàn)自我靈魂的浪漫主義。故而在儒道互補的文化格局下就呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義和理想主義相交融的和諧哲學理念的“團圓文學”范式。但諸多憂患意識和悲劇精神在儒家奉行“中庸之道”的人為和諧以及道家倡導聽任“萬物白化”的自然和諧的審美映射下，就營造出以“大團圓情結”為結局的圓滿文學的中國悲劇演藝模式?？梢哉f，中國傳統(tǒng)地方戲曲中就蘊含著“以人為本”的隱形文化基因。戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展本身就依賴于淳樸厚重的民間文化土壤，她與生俱來的使命就是描摹與感化世人，即中國地方戲曲演繹史上的所有輝煌絢麗均張揚著溫馨濃郁的人性的光環(huán)與烙印。為此，地方戲可謂是人類文化藝術的結晶，它孕含著生命最真摯、最奇妙的感覺，探求著人類最深邃的情感世界，更是生命最理智的詩理、最純真的愛戀和最高尚的智慧的藝術奇葩。

二、中國電影戲曲藝術“悲劇精神”的藝術體征

中國傳統(tǒng)文化是儒道互補、三教合流、天人同構的哲學體系。先秦時期所形成的儒家與道家學說就成為華夏民族文化的重要組成鏈環(huán)。盡管儒家的經(jīng)世致用的“入世”主張與道家的自然無為的“出世”理念是迥然不同的思想范疇，但其相同點體認在摒棄進化與發(fā)展上。因而制約著整個民族的社會心理，即滿足于保守與封閉并具有一種超強的封閉性與保守性。為此，中國傳統(tǒng)文化就折射著國人的“悲劇精神”的演繹模式，也最終養(yǎng)成國人的悲劇意識表現(xiàn)的不徹底性?？梢哉f，華夏民族從不缺乏“悲劇精神”，面對人生中的諸多不幸、苦難和毀滅的基本態(tài)度是堅決的抗爭意識。在幾千年的華夏民族歷史文化演進中，可以看到炎黃兒女經(jīng)歷了諸多的不幸與苦難，但卻始終保持強烈的悲劇精神，不斷進取、奮斗、開拓，從不向災難低頭妥協(xié)，以頑強的自立精神屹立于世界民族強林?？梢哉f，中國古典戲曲藝術是歷史悠久綿長且蘊含民族獨特“悲劇精神”的戲劇樣式。而憑借眾多悲劇性地方戲曲藝術中可窺見人類生命的本質屬性，在對生命溫馨家園的尋覓中，地方戲曲始終表現(xiàn)出一種濃厚的悲劇性體征，悲劇精神也就貫穿于中國傳統(tǒng)戲曲藝術演化的整個生命歷程。

李漁在《閑情偶寄》中概嘆：“說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”?！翱薏坏脛t笑，笑之深悲于哭”。朱光潛在《悲劇心理學》中指出：“中國的劇作家總是喜歡善得善報，惡得惡報的大團圓結局。隨便翻開一個劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜”?？梢?，中國傳統(tǒng)地方戲這種以“種瓜得瓜”、“種豆得豆”、“善有善報”、“惡有惡報”為理念的“因果報應”文學范式，其悲劇常以大團圓的喜劇形式結尾。諸如象征型悲劇《梁山伯與祝英臺》敘寫梁、祝殉情后化作一對蝴蝶《嬌紅記》述說申純、王嬌殉情后化為一雙鴛鴦。報復型悲劇《鍘美案》、《竇娥冤》敘述沉冤得雪，惡人受報。即言人世間的無奈與悲苦，豈是一個“苦”字了得?為此，李萬鈞在《中西文學類型比較史》中指出：西方從模仿說出發(fā)將戲劇分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇，中國從音樂唱腔出發(fā)將戲曲分為雜劇、傳奇、地方戲。朱光潛則評說：“悲劇這種形式和這個術語，都起源于希臘。這種文學體裁幾乎世界各大民族都沒有，無論中國人、印度人、或者希伯來人，都沒有產(chǎn)生過一部嚴格意義的悲劇”。同樣，文藝復興時期意大利戲劇革新家瓜里尼首先提出“悲喜混雜劇”的新概念，戲說：“有人可能提出一個新的問題：像悲喜混雜劇這種混合體究竟是怎么一回事呢?我回答說，它是悲劇的和喜劇的兩種快感揉合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆”。西班牙的塞萬提斯也說：“在一出精心結構的戲里，該諧的部分使觀眾娛樂，嚴肅的部分給他教益，劇情的發(fā)展使他驚奇，穿插的情節(jié)添他的智慧，詭計長他識見，鑒戒使他醒悟，罪惡激動他的義憤，美德引起他的愛慕”。維加則認為：“把悲劇和喜劇摻和在一起，能使作品一方面嚴肅，一方面滑稽，因而豐富多彩，增加趣味，大自然就給了我們好榜樣，因為像這樣的豐富多彩是會產(chǎn)生美感的”?？梢哉f，亞里士多德所謂“悲劇”的本質屬性應當是關于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中國傳統(tǒng)地方戲曲也存在著在本質理念上相仿的悲劇佳境。

中國傳統(tǒng)文化注重戲曲敘事性技巧的主導方式。比如說：儒家倡導“哀而不傷”而述求中庸節(jié)制，道家崇尚“悲者德邪”而追求自然曠達，釋家宣稱“苦海慈航”而尋求圓寂解脫。即比照華夏傳統(tǒng)哲學的陰陽思維觀念，人生悲劇體驗正是理性之生命融和樂觀的審美體征。中國傳統(tǒng)地方戲中敘寫的“人生嗟短”、“悲士不遇”、“時途坎坷”、“民生憂患”等主題情節(jié)可謂是悲劇意識在演義藝術中的深沉思維表征。而亞里士多德卻在構成悲劇的成分中特看重“情節(jié)”，注重借助情節(jié)的“陡轉”、“發(fā)現(xiàn)”或“苦難”來組織行動，并指出“性格和思想是行動的造因”，決定“行動的性質”。尼采曾斷言：“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”。法國文學家、哲學家加繆在《西西弗的神話》中指出：我們面對的注定是悲劇的人生，以致于“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活本身是否值得經(jīng)歷，這本身就是在回答哲學的根本問題”。像神話傳說的西西弗推巨石上山這一永遠無效絕望的勞動便是人生的真實寓意。然而l西西弗是位荒謬的英雄，他的“無聲的全部快樂就在于此。他的命運是屬于他的。他的巖石是他的事業(yè)。同樣，當荒謬的人深思他的痛苦時，他就使一切偶象啞然失聲”。由此可見。西方悲劇意識的共同性質就始終融注著古希臘德爾斐神諭“認識你自己”的追求個體主體性的精神，認識到生存本身的盲目、沉重、荒謬、虛無卻勇于承擔的責任、自由與快樂的生命精神。當然，悲劇作為審美范疇并不僅僅局限于此類對人的自我局限和人生困境的意識，還勢必表征著人對這種局限和困境的抗爭與超越以及失敗、犧牲、死亡所激起的巨大而復雜的審美情愫。即“借引起憐憫與恐懼使這種情感得到陶冶”。

中西古代悲劇藝術之所以形成各自不同的民族形態(tài)是由于自身的社會生活背景和歷史文化傳統(tǒng)所導致。蓋因悲劇藝術作為民族悲劇意識的提煉與升華，深刻地體認著民族的人生觀念和價值形態(tài)。中國是封閉型的內(nèi)陸國家且有著悠久的農(nóng)業(yè)文明，國人的生活經(jīng)歷體驗著日出而作、日入而息、晝夜交替、花開花落、春夏秋冬、四時代謝的自然循環(huán)體例以及世道滄桑、朝代更迭、興衰輪繼、天下大事、分久必合、合久必分的世道循環(huán)模式，難免使國人相信冥冥中肯定有一種無形的力量支配著自然和社會，即所謂“天人合一”的生命境界。為此，先秦儒家所描繪的溫情脈脈的君臣父子的禮儀秩序就因之契合著血緣宗法的中國社會實際而成為王道樂土的具象表征。正如王國維所言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天的色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而厭閱者之心，難矣”。由此，就建構出中國傳統(tǒng)地方戲悲劇藝術的光明的尾子，即“大團圓結局”實際上就是冥冥中主宰著世間萬物的倫理理念的曲終奏雅、懲惡揚善式的精神勝利型的審美表征。恩格斯指出：悲劇是“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇沖突”。由此，悲劇作品或可界定為：通過文本語境中核心價值的破碎而突顯其意義的戲劇作品和其他敘事作品。魯迅則評價：悲劇心情“是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗”。然正是這“無涯際的黑暗”使國人雖然也有醒來的昂奮與樂觀，但更多的卻是無路可走的凄苦與悲涼。由此觀之，中國傳統(tǒng)悲劇的“大團圓”乃是迄今為止戲曲研究中最重要的特異性概念，意指中國傳統(tǒng)戲劇情節(jié)演繹所普遍包孕的“先離后合、始困終亨”的結局范式。朱光潛評說：“中國人也是一個最講實際、最從世俗考慮問題的民族。他們認為樂天知命就是智慧。中國文學在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾”。事實上，當代表新生命方式的精靈站起來爭取自己的權力和解放時，由于缺乏堅實的社會基礎和傳統(tǒng)勢力的根深蒂固，難免就使其追求和理想重新陷入落空、失望與碰壁的悲劇境地。

綜上所述，中國電影戲曲藝術的“悲劇精神”作為一種意識理念，無疑與人類的起源一樣悠遠雋永當世人對生活向往和追求光明時，必然會感到現(xiàn)實生活的不圓滿處和追求難以實現(xiàn)的窘境，于是自然會萌發(fā)悲劇意識。可以說。中國傳統(tǒng)地方戲曲若想有效地傳承民族文化精髓中所潛在的民族自覺性品質就須寄希望于回歸和深化華夏戲劇的詩魂與理性精神。即皈依人文色彩、人道精神和人性最豐富以及最具完美文化和審美價值的藝術品位，從而激發(fā)觀眾或讀者在形而上進入想象的無限自主的暢游空間時能深刻悟化到最復雜、最奇妙的審美體驗、美感享受與精神升華的生命佳境。