[摘要]《走西口》電視劇中的歌聲令人感動，片頭高亢激昂的無字吼聲顯出陽剛之美震撼人一，反映了主人公滿懷豪情的堅毅品格。苦命女人的悲情送別歌含著陰柔之美催人淚下。歷史記錄的是已經(jīng)發(fā)生的事件，藝術(shù)反映的是可能發(fā)生的事件，不能用寫歷史的尺度來衡量戲劇的創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]走西口 西北民歌 音樂的多義性 公理

央視一套黃金劇場開年大戲《走西口》收視火爆，目前各地方電視臺也正在熱播中。電視萬里《走西口》講述的是民國初年，山西祁縣年輕書生田青因家庭變故和生活所迫，背井離鄉(xiāng)走西口的艱辛與悲涼的故事，是一部山西人用血淚、堅韌、誠信寫就的奮斗歷程，劇中的歌聲尤其令人感動。

一、片頭吼聲的豪情

一聲蒼涼豪邁的片頭吼聲，拉開了電視劇《走西口》的序幕。那粗獷悲愴、酸楚苦悶、高亢激昂的無字吼聲，像一只孤獨的鴻雁，飛越黃土高原的千山萬壑，掠過空曠荒涼的塞北沙漠，宣泄著《走西口》主人公百折不回、雄壯堅韌、勇往直前、艱辛自信的浪漫豪情。在《走西口》的片頭，緊跟著寬廣洪厚的吼聲，熒屏上映出雄渾厚重的黃土高原的畫面，可謂音畫協(xié)調(diào)、聲情并茂，恰當(dāng)?shù)胤从沉酥魅斯S土高坡一樣寬廣的胸懷和太行山一樣堅毅的品格。在這西北大漢血性橫溢的剛烈吼聲中，細(xì)聽起來卻滲透著脈脈的兒女柔情，正與電視劇中凄美的愛情故事和山西人看重鄉(xiāng)情、珍惜人情的善良品性相呼應(yīng)。

原生態(tài)片頭吼聲的歌者趙大地來自陜北橫山縣，他那具有穿透力的嗓音，發(fā)自內(nèi)心的震憾。散發(fā)著黃土高坡泥土的芬芳，具有特殊的感人魅力。這是我們民族自身的東西，沒有經(jīng)過美聲的訓(xùn)練。他那剛?cè)嵯酀?jì)的美妙吼聲。是在與自然的接觸中，在長年累月的勞動中，在七溝八梁的攀爬中“嚎”出來的。只有這種源于生活的靈感，才會迸發(fā)出真正的藝術(shù)魅力。原生態(tài)唱法的歌手與那些經(jīng)過科班訓(xùn)練的專業(yè)美聲唱法歌手比起來各有千秋，只有這種土色土香的嗓音。才適于表現(xiàn)《走西口》蕓蕓眾生的情懷，因為他唱的曲調(diào)韻味具有黃土高原的特色。如果在此處換上美聲歌手演唱西方歌劇宣敘調(diào)式的唱法，將給人不倫不類的感覺，使人倒掉欣賞的胃口。

原生態(tài)片頭的吼聲是一種天然形成的“真假聲各參一半的統(tǒng)一型”唱法，其真聲結(jié)實明亮，假聲靈巧自如，音域?qū)拸V，聲音適應(yīng)性很強(qiáng)，表現(xiàn)力極為豐富。趙大地演唱時，喉頭穩(wěn)定并合理打開，氣沉丹田，氣息支點低，使得聲音具有豐富圓潤的混合聲效果。又由于真假聲混合比例搭配得當(dāng)，所以“吼聲”音域?qū)拸V，聲音上下通達(dá)統(tǒng)一流暢，沒有明顯的換聲痕跡和真假聲打架等歌唱現(xiàn)象的發(fā)生。他演唱時高低強(qiáng)弱運用自如有機(jī)協(xié)調(diào)。給熒屏前的觀眾帶來“駿馬西風(fēng)塞北”般樸素的陽剛美的享受。趙大地的聲音色彩符合炎黃子孫們的聽覺審美要求和欣賞習(xí)慣。如果帶上歌詞演唱，這種唱法更加適于華夏民族語言吐字歸韻的行腔特點和情感表達(dá)的要求。但是，在《走西口》的片頭是一吼到底的無字歌，千言萬語的復(fù)雜情感盡在“不言之中”，真可謂“此時無言勝有言”，導(dǎo)演李三林和編曲郭曉天讓趙大地用吼聲貫穿《走西口》的始終，真是風(fēng)格突顯、匠心獨具。

二、苦命女人的悲情

翠翠和田丹丹是兩位苦命的女人，她們在村口送別田青和梁滿囤時，翠翠唱起滿含著陰柔之美的民歌《走西口》“哥哥你走西口，小妹妹我實在難留，手拉著哥哥的手，送哥送到大門口。哥哥你走西口，小妹妹我有句話兒留，走路要走大路口，人馬多來解憂愁。緊緊地拉著哥哥的手，汪汪的淚水撲簌簌的流，只恨妹妹我不能跟你一道走，只盼哥哥早回家門口。哥哥你走西口，小妹妹我苦在心里頭，這一去要多少時候，盼你也要白了頭……”曲調(diào)哀婉、催人淚下，聯(lián)想到她們絕望的悲慘結(jié)局，真叫人肝腸寸斷。豆花雖然歷盡坎坷其命運要比翠翠和田丹丹好一點，她得到了田青的真愛。她還有熱切的盼頭，似乎還有光明的遠(yuǎn)景，她在劇終時，也是滿含熱淚地唱起了撕肝裂肺的《走西口》。

傳唱了兩百年的民歌《走西口》，表現(xiàn)的是河曲地帶一對新婚夫婦，為生活所迫，丈夫決定到口外去謀生時，妻子依依惜別的動人場景。河曲位于山西北部的黃河彎曲處。這里的農(nóng)民歷來生活貧困，每年春天，當(dāng)?shù)氐那鄩涯昴卸缀醵急尘x鄉(xiāng)，哭別親人到口外內(nèi)蒙一帶去謀生，在那里或攬長工、打短工。或挖煤、扳船，以求掙得幾個工錢養(yǎng)活全家。他們春去秋歸。年年如此。有的則數(shù)年不歸，家中留下妻兒老小無依無靠。在舊社會。這里的貧苦農(nóng)民，大部分過著這種“走西口”的漂泊生活，為了抒發(fā)離鄉(xiāng)愁、思鄉(xiāng)苦，表達(dá)對家鄉(xiāng)和親人的思念。走西口的男人和他們的親人，都學(xué)會了唱這首民歌。正是因為《走西口》這類民歌深刻地唱出了農(nóng)民的苦難和辛酸，因而不但為河曲人民所喜愛，而且也廣泛流行全省。不但山西人會唱，鄰近的陜西，甚至更遠(yuǎn)一點兒的寧夏、青海、甘肅也有許多人會唱。當(dāng)時有許多山西人曾到過這些地方。他們中的一些人一直在唱這首歌，時間長了，當(dāng)?shù)厝艘矊W(xué)會了這首膾炙人口的《走西口》。

三、關(guān)于“漏洞”的爭議

學(xué)者武國強(qiáng)在《電視劇<走西口>漏洞百出》一文中指出其九大漏洞之首便是，“《走西口》這一膾炙人口的史詩性質(zhì)的民歌其實就創(chuàng)作成歌于陜北三邊地區(qū)。它是一首表達(dá)商人或商隊成員的妻子送夫思夫纏綿情懷的經(jīng)典民歌，反映了三邊婦女嫁做商人婦獨守空房孤苦生活的思春情懷。并不是反映災(zāi)民遷徙的民歌。三邊歷史以來就是一個地廣人稀的地方。農(nóng)業(yè)畜牧業(yè)均有優(yōu)勢，豐收一年能度三年災(zāi)荒，所以三邊人根本沒有到比三邊氣候條件更差、更荒涼的西部逃難的事。即使是逃荒或逃難那也是舉家出走，歷史以來因為戰(zhàn)亂或災(zāi)荒引發(fā)的逃難無不是扶老攜幼舉家出逃。哪里還有溫情脈脈地拉著哥哥的手，唱著小曲的逃難大軍?！?/p>

民歌的創(chuàng)作者是千千萬萬的人民大眾，誰敢說這千千萬萬的人，只能是某一個省的，而沒有別省的呢?民歌《走西口》像鴻雁一樣，在黃河兩岸飛來飛去，河?xùn)|人說是“山西民歌”河西人說是“陜西民歌”，好歌子人人喜愛。都以《走西口=》是自己家鄉(xiāng)的為榮，如果沒有起源于某省的確鑿根據(jù)，不如“一首民歌各自表述”，都是對的，或者干脆叫做“西北民歌”，兩全其美大家都沾光。這不叫“騎墻”，而是“跨河”。

民歌《走西口》既然能反映商人婦的思春情懷，那么能不能反映災(zāi)民的離別愁苦呢?這個問題涉及到音樂美學(xué)中討論的音樂作品的內(nèi)容含義所具有的“多義性”、“開放性”、“多解性”和“不確定性”的命題。人們常說，音樂是一種令人捉摸不定的藝術(shù)，其意義、內(nèi)涵隱晦深奧，很難在不同的表演者、欣賞者之間獲得完全相同的理解。沒有歌詞的單純的樂曲是這樣。就是帶有歌詞的歌曲也仍然是這樣。例如《揚基歌》。本來是英軍嘲諷美國人的，后來卻被獲勝的美國人得意洋洋地大唱特唱起來，甚至改編為美國的第一首非正式的國歌。樂曲和歌曲，不同于一般的自然物，它是人為的產(chǎn)品，而且是為人而存在的對象。因此，它不具有獨立于人類意識之外的絕對“自律性”。馬克思說：“產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費中才證實自己是產(chǎn)品?！驗楫a(chǎn)品之所有是產(chǎn)品。不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象?！泵窀琛蹲呶骺凇罚鳛槿说木癞a(chǎn)品正合乎這一論斷，它不是單純的聲音聚合物，更是意義的載體，而意義是由唱歌聽歌的人賦予的，是存在于人的理解活動之中的。離開歌者聽者的感受，音樂的意義則無從談起。“審美對象只有被知覺到時才存在。”民歌《走西口》作為審美對象，其意義內(nèi)涵。也只有在歌者與聽者的感受和領(lǐng)悟中，才能夠得到最終的完成。樂曲和歌曲的“多義性”、“開放性”、“多解性”和“不確定性”，正反映出歌者聽者審美體驗的豐富性和創(chuàng)造性。人們常說：“有一千個觀眾，就會有一千個哈姆雷特?！蹦敲矗瑸槭裁床豢梢哉f“有一千個人唱《走西口》。就會有一千種感傷情調(diào)呢。”商人婦可以用來抒發(fā)思春情懷，災(zāi)民婦就不能用來表達(dá)悲苦愁怨嗎?沒有人可以發(fā)出命令，只準(zhǔn)商人婦唱《走西口》而不準(zhǔn)災(zāi)民婦唱《走西口》。創(chuàng)作和傳唱《走西口》的人群中，除了生意人，還有莊稼人、手藝人、口藝人、弄船人、趕車人、討飯人等各行各業(yè)的人，怎么能把五花八門色彩斑斕的各種復(fù)雜心情局限在單一的“思春”圈子內(nèi)呢。

當(dāng)然，人們在唱歌聽歌時豐富多樣的心理體驗。需要以歌曲特有的音響結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)制約、引導(dǎo)著歌者聽者的感受范圍和方向，使之具有相對穩(wěn)定的狀態(tài)和性質(zhì)，例如《走西口》的情調(diào)可以是纏綿悱惻、蕩氣回腸的，也可以是牽腸掛肚、凄楚迷茫的，而絕不是輕松愉快、熱情爽朗的，不像張惠妹的《在高崗上》那樣神采飛揚，這一點倒是十分確定的。

至于學(xué)者武國強(qiáng)文中批評的其他“漏洞”，哪些是“漏洞”。哪些不是“漏洞”，可以參考博導(dǎo)仲呈祥教授轉(zhuǎn)述的有關(guān)公理作為借鑒：“郭沫若作為一代歷史學(xué)家和歷史劇作家，既寫出過在學(xué)界影響深遠(yuǎn)的《十批判書》，又創(chuàng)作過一大批優(yōu)秀的歷史劇目，如《屈原》、《虎符》等。在他幾十年的治學(xué)和創(chuàng)作生涯中，深諳歷史與歷史劇創(chuàng)作在思維方式上的本質(zhì)不同。從而得出了八字經(jīng)驗——歷史研究思維是“實事求是”，歷史劇創(chuàng)作思維(即藝術(shù)思維)是“失事求似”。歷史學(xué)家是發(fā)現(xiàn)歷史。而歷史劇作家是發(fā)展歷史的精神。劇作家的任務(wù)是在把握住歷史精神，而不必為歷史事實所束縛。寫劇本不是在考古和研究歷史。比如郭沫若最有名的《屈原》這個歷史劇，有一些重要情節(jié)就是跟歷史不一致的。所以，歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該是一大事不虛、小事不拘。大事不虛，就必須堅持科學(xué)的唯物史觀：小事不拘，就必須遵從審美創(chuàng)作的獨特規(guī)律，展開藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)想象的翅膀。歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)是不能相互取代的，但又是互補生輝的?！?/p>

其實，歷史與戲劇相異的公理。已經(jīng)存在兩千多年了。亞里士多德的《詩學(xué)》第九章中指出：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣：兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待：因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”歷史記錄的是已經(jīng)發(fā)生的事件，藝術(shù)反映的是可能發(fā)生的事件。如果用寫歷史的尺度來衡量戲劇的創(chuàng)作，那么郭沫若的所有劇作也都是所謂“漏洞百出”的了。如果用《三國志》去指責(zé)《三國演義》違背歷史。“漏洞百出”，恐怕有點滑稽。同樣，搬出《晉中商幫興衰史略》挑剔《走西口》也是有悖于公理的，否則，熒屏前的觀賞者都去讀歷史得了，何必再看電視劇。

有爭議是好事，往往越爭越紅，影視部提供的數(shù)據(jù)顯示《走西口》全劇的收視飄紅，成央視7年最熱開年戲《走西口》事先沒有很多宣傳，但是反響很好，惹得各地方衛(wèi)視紛紛購買二輪播出權(quán)，現(xiàn)在《走西口》已經(jīng)在各地方衛(wèi)視掀起新一輪收視狂潮?？傊?，千家萬戶都喜愛收看這部電視劇，就足以證明《走西口》提成功的，是有生命力的。