[摘要]張徹被稱為武俠電影的一代宗師，在六十年代中期開創(chuàng)了新派武俠電影的紀(jì)元，在之后的十年間，順應(yīng)、引導(dǎo)了港臺(tái)武俠電影的發(fā)展潮流?！秷?bào)仇》是他藝術(shù)創(chuàng)作上的一部佳片，也是他創(chuàng)作生涯上的重要轉(zhuǎn)折，更反映了中國電影一種重要類型的發(fā)展經(jīng)過。張徹導(dǎo)演在影片《報(bào)仇》前后的創(chuàng)作情況在一定程度上反映了武俠片在香港再度興起的來龍去脈。

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1970年在香港邵氏兄弟有限公司的張徹(1924-2002)導(dǎo)演了一部電影《報(bào)仇》?！秷?bào)仇》的劇情十分簡(jiǎn)單：1925年國民革命軍北伐前中國大陸某城市，武生關(guān)玉樓之妻正芬被有勢(shì)力者垂涎，合計(jì)將玉樓慘殺。玉樓弟小樓回來尋仇，與情人正芳(正芬之妹)合力，——將參與其事者殺死，小樓亦喪生。但其題材和風(fēng)格與以往不同，開拓了一種新的次類型電影。

張徹被稱為武俠電影的一代宗師，在六十年代中期開創(chuàng)了新派武俠電影的紀(jì)元，并在接下來的約十年中引導(dǎo)了香港電影的商業(yè)潮流。從這位商業(yè)主流干將的電影創(chuàng)作生涯中或許可以看到時(shí)代的變遷及其在文化上的印記。張徹在大陸長大，青年時(shí)曾從政，也從事過戲劇電影工作。1957年棄政轉(zhuǎn)到香港從影，拍攝了小成本的黑白文藝片《野火》。影片票房失敗后轉(zhuǎn)做影評(píng)。以其對(duì)電影藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)形勢(shì)的犀利見解引起了邵氏和電懋香港兩大電影公司的注意和招攬。張徹的影評(píng)中有一重要觀點(diǎn)，即對(duì)男性角色的重視和中國電影中男性角色的弱勢(shì)。他在臺(tái)北《聯(lián)合晚報(bào)》的“沈思隨筆”專欄曾提出“挽救中國電影應(yīng)以陽剛突破陰柔”。

回顧二十世紀(jì)上半葉。中國并無穩(wěn)固的主權(quán)，受到西方國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的侵略。當(dāng)兩個(gè)文明或種族相遇時(shí)，弱方的男性意識(shí)受挫。表現(xiàn)在電影中，在現(xiàn)實(shí)中占主導(dǎo)地位的男性反而處于弱勢(shì)，電影中女性角色更重要。三四十年代是中國電影史上的一個(gè)繁盛期，上海是當(dāng)時(shí)中國電影的基地。而后在中國的兩岸三地，真正繼承了上海電影地位的是香港。電影業(yè)在戰(zhàn)后的大陸和臺(tái)灣受到了嚴(yán)格控制，在香港相對(duì)受政治影響較小，商業(yè)化的程度較大。但在香港這個(gè)殖民地電影檢查制度仍然是嚴(yán)格和敏感的，不允許涉及政治內(nèi)容。雖然戰(zhàn)后在香港粵語片曾經(jīng)有短暫的興盛，如武俠電影和寫實(shí)電影。但其寫實(shí)主要反映的是當(dāng)時(shí)底層人民生活的困苦，并不涉及意識(shí)形態(tài)。而且當(dāng)時(shí)的粵語片作為一種地方片種因市場(chǎng)狹窄、資金投入少而影響了制作水準(zhǔn)。五十年代起國語片因香港南下人群的增多、南洋華語市場(chǎng)的擴(kuò)大和臺(tái)灣市場(chǎng)的開辟而在香港興起成為主流片種，其題材和風(fēng)格仍然是大中國化的，但也沿襲了中國電影以往以女性為主的風(fēng)格。如電懋承襲于上海影壇的中產(chǎn)階級(jí)文藝片和五十年代末邵氏著力發(fā)展的古裝黃梅調(diào)電影。黃梅調(diào)電影的興起可以說是正逢其時(shí)，在過去的中國電影時(shí)期。國勢(shì)衰微，時(shí)局動(dòng)蕩，革新、救國是重要主題，從未有適宜時(shí)機(jī)來從容展示傳統(tǒng)文化。在戰(zhàn)后稍定時(shí)。黃梅調(diào)這種接近國語正常發(fā)音、易傳唱的戲曲滿足了人們?nèi)鴳燕l(xiāng)的情緒，成為電影的重要體裁。

至六十年代香港工業(yè)已經(jīng)有了相當(dāng)大的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)上的起飛也帶來社會(huì)意識(shí)的變化和強(qiáng)勢(shì)。黃梅調(diào)電影中那種傳統(tǒng)的倫理道德、女性為主的角色安排和緩慢節(jié)奏已與社會(huì)脫節(jié)。受日本武士道電影在國際流行和武俠小說在香港復(fù)興的啟發(fā)，東南亞的電影商業(yè)巨頭香港邵氏電影公司開始發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)的另一部分——武戲。由于動(dòng)作這種抽象的藝術(shù)形式離意識(shí)較遠(yuǎn)，而且電影這種以移動(dòng)影像為主要媒介的藝術(shù)形式適宜于動(dòng)作的表現(xiàn)。一個(gè)新的武打片時(shí)代開始。

1962年張徹到邵氏任編劇主任，64年真正開始導(dǎo)演生涯，導(dǎo)演了帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的《虎俠殲仇》，與三十年代上海和五十年代粵語的武打片不同，重視影片的質(zhì)量，追求真打?qū)嵟?。張徹隨后又策劃了《江湖奇?zhèn)b》(1965)、制片了《文素臣》(1966)、導(dǎo)演了《邊城三俠》(1966)等武俠片，成為邵氏“武俠新世紀(jì)”的執(zhí)行人。邵氏的其他導(dǎo)演也開始拍攝武俠片，如胡金銓導(dǎo)演的《大醉俠》(1966)展露了一種藝術(shù)形式上的美。而張徹的電影著意塑造陽剛的男性角色，重在氣勢(shì)的爆發(fā)。開創(chuàng)了中國電影以男性為主的時(shí)代。

1967年受世界性反帝反殖運(yùn)動(dòng)的影響和大陸文革的觸動(dòng)，香港大暴動(dòng)。張徹導(dǎo)演的《獨(dú)臂刀》在當(dāng)年香港達(dá)到過百萬的極高票房。實(shí)打的動(dòng)作、靈活的手提攝影、具有節(jié)奏力度的西式配樂使電影極具質(zhì)感。更重要的是電影反抗壓抑的主題和其中的個(gè)人英雄主義極大呼應(yīng)了香港的現(xiàn)狀。香港雖然經(jīng)濟(jì)上得到了發(fā)展，但政治上英國的殖民統(tǒng)治在香港沒有維持良好的社會(huì)秩序，也沒有長遠(yuǎn)的發(fā)展計(jì)劃。在這個(gè)殖民地上只有江湖而無正統(tǒng)的廟堂，個(gè)人淪為無根浪子，以武犯禁。這一時(shí)期張徹拍攝了《斷腸劍》(1967)《大刺客》(1967)《金燕子》(1968)、《獨(dú)臂刀王》(1969)《飛刀手》(1969)、《鐵手無情》(1969)、《游俠兒》(1969)、《保鏢》(1969)一系列武俠片，掀起了武俠片的高潮。這些電影有對(duì)傳統(tǒng)情懷的抒發(fā)。也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射，如《鐵手無情》中對(duì)田園生活晨昏美景的向往和社會(huì)秩序與個(gè)人感情的沖突。

1967年后香港受大陸影響減弱，另一方面繁榮穩(wěn)定期和城市化進(jìn)程開始。值得注意的是在1968年，正得意的張徹僅導(dǎo)演了一部電影《金燕子》(片名中的人物是胡金銓導(dǎo)演的《大醉俠》中最出色的角色女俠金燕子。但張徹賦予這個(gè)角色以女性柔美的一面，仍以男性為主)，這在電影高度產(chǎn)業(yè)化的邵氏是個(gè)異數(shù)。但在翌年。張徹推出了其他類型的電影，《大盜歌王》(1969)和《死角》(1969)。兩部電影均是現(xiàn)代都市題材：前者是融合了歌舞的犯罪偵探片，是商業(yè)上成功的類型片，卻缺少了張徹一貫的強(qiáng)烈情懷：后者描寫了年輕人的無因叛逆。在今天看來仍不失為一部青春叛逆片佳作，但在當(dāng)時(shí)由于意識(shí)超前而票房失敗。

1970年張徹又轉(zhuǎn)向新的電影類型，民初功夫片《報(bào)仇》。民初功夫片在當(dāng)時(shí)是一種新題材，僅在1966年有邵氏潘壘導(dǎo)演、胡金銓編劇的《山賊》和1970年有國泰(即電懋)公司張?jiān)鴿蓪?dǎo)演根據(jù)司馬中原同名小說改編的《路客與刀客》。兩片描寫的都是北方的農(nóng)村山寨，表現(xiàn)的依舊是傳統(tǒng)鋤強(qiáng)扶弱的義士。而《報(bào)仇》不同。故事發(fā)生在“1925年國民革命軍北伐前中國大陸某城市”。

《報(bào)仇》的開場(chǎng)字幕并沒有表明故事的確切地點(diǎn)。但主人公小樓從外地趕來就自陳“這幾年我一直在南方演戲”，后又對(duì)女主角說“報(bào)了大哥的仇，我和你遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，我們一起到南方去……我一直在那邊，那跟此地不同，我們可以過完全新的生活”，而香港人把珠江以北的所有中國地區(qū)都稱為北方，所以小樓來自的南方應(yīng)該是嶺南的廣東地區(qū)，而故事發(fā)生的地點(diǎn)應(yīng)是嶺南以北的某城市。廣東地區(qū)由于離統(tǒng)治中心較遠(yuǎn)，又是沿海，形成了獨(dú)特的嶺南文化。這種情況在清朝和近代尤其顯著，如辛亥革命也自廣東發(fā)起。這時(shí)的嶺南文化代表著一種開放、先進(jìn)的現(xiàn)代文化。香港正處于這一地區(qū)的顯著位置。而在這個(gè)北伐前的大陸某城市里官商勾結(jié)、黑暗落后。電影著意刻畫了兩種地區(qū)的不同以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)比。

從人物來看，很明顯的一點(diǎn)是男主角與片中其他人裝扮不同：小樓身著時(shí)尚貼身的中山裝、腳穿皮鞋，而其他人多著傳統(tǒng)長衫或唐裝。又如男主角的外型與傳統(tǒng)的男演員不同，玉樓、小樓兩兄弟即是一例。玉樓的形象是傳統(tǒng)的美男子，高大英俊、濃眉大眼：而小樓身型并不高大。而且極其瘦削，五官輪廓也較歐化。小樓所代表的是一種現(xiàn)代青年的形象，就像他的長發(fā)，與其說是民初剪辮后的常見發(fā)型。不如說是香港本土長大的六七十年代年輕人受西方潮流影響而喜好的時(shí)髦發(fā)型(演員本身如是，為了長發(fā)不顧公司的勸阻和重要市場(chǎng)臺(tái)灣對(duì)男演員長發(fā)的電檢禁令)。在性格上，小樓也是現(xiàn)代的、叛逆而富有個(gè)性。張徹電影中的主角從武俠電影中的傳統(tǒng)英雄好漢變成了酷而有型的青春偶像。更貼近香港本土的現(xiàn)代文化。

在動(dòng)作上，張徹有意把京劇的武打動(dòng)作與現(xiàn)代的打斗作對(duì)比映襯。如玉樓被殺的那場(chǎng)戲，把現(xiàn)實(shí)中的刀斧砍殺與舞臺(tái)上的羅通盤腸大戰(zhàn)用交替剪接的方法互映，同時(shí)展現(xiàn)了古典和現(xiàn)代的暴力美，造成了極強(qiáng)烈的對(duì)比和悲壯的震撼力。又如小樓開始時(shí)在戲院殺敵的一場(chǎng)戲，京劇的鑼鼓板點(diǎn)、動(dòng)作片段與小樓的行動(dòng)結(jié)合起來，形成了一種急促有力的節(jié)奏。京劇抽象的程式化的美與現(xiàn)代的自然動(dòng)作渭涇分明卻又水乳交融。但在接下來的幾場(chǎng)主戲。尤其是最后一場(chǎng)的打斗戲中。張徹展示了一種完全現(xiàn)代的暴力美學(xué)：快時(shí)手起刀落，直接干脆：慢時(shí)動(dòng)作表情纖毫畢現(xiàn)，宛若現(xiàn)代派的死亡之舞。這時(shí)動(dòng)作不再是古裝片中傳統(tǒng)刀劍拳術(shù)的固定套路，改進(jìn)后成為新的藝術(shù)形式，更具實(shí)感而富有視覺沖擊力。

整部影片劇情推進(jìn)緊湊，風(fēng)格凌厲。即使在今日看來仍然感到強(qiáng)烈的快節(jié)奏。更重要的是，這部影片成功地把武打題材與現(xiàn)代青年題材成功地結(jié)合，使民初功夫片風(fēng)行一時(shí)。張徹自己隨后又導(dǎo)演了《大決斗》(1971)《無名英雄》(1971)、《馬永貞》(1972)(開啟了上海灘的黑幫打斗片)《仇連環(huán)》(1972)一系列同類型影片。邵氏的其他導(dǎo)演也加入這一行列，如武打明星王羽自導(dǎo)自演了《龍虎斗》(1970)。鄭昌和導(dǎo)演、羅烈主演了《天下第一拳》(1972)。這些電影均在票房上取得了極大成功，《天下第一拳》更成功進(jìn)入國外院線，在國際上取得票房佳績。新成立的嘉禾公司也以李小龍的《精武門》(1972)穩(wěn)固了公司的基礎(chǔ)，李小龍?jiān)诖似械难b扮極似《報(bào)仇》中的小樓。

民初片作為一種從傳統(tǒng)題材到現(xiàn)代題材的過渡類型反映了社會(huì)意識(shí)的轉(zhuǎn)折。張徹其后的作品也越來越趨于現(xiàn)代化、本土化。張徹開始大量拍攝現(xiàn)代青年題材作品，如《小煞星》(1971)《拳擊》(1971)《年輕人》(1972)《叛逆》(1973)《憤怒青年》(1973)、《朋友》(1974)。本土題材也多加采用。如取材于當(dāng)?shù)貍髡f的《大海盜》(1973)，一系列的少林影片(清朝禁武，廣東因其地理位置習(xí)武風(fēng)氣未能禁絕。少林功夫在當(dāng)?shù)氐靡粤鱾?，改編香港金庸的武俠小說。即使是古代題材，也會(huì)加以處理：或從現(xiàn)代觀點(diǎn)出發(fā)把《哪咤》(1974)看成是問題少年：或把歷史背景虛化如《五毒》(1978)、《殘缺》(1978)。影片的風(fēng)格也由亂世的悲壯慘烈開始有現(xiàn)代的輕松諧趣。

隨著香港現(xiàn)代化的進(jìn)程，整個(gè)香港影壇也經(jīng)歷著現(xiàn)代化的過程。張徹作為一名商業(yè)主流導(dǎo)演順應(yīng)并引導(dǎo)了這種趨勢(shì)，在把中國傳統(tǒng)武俠片成功發(fā)展出動(dòng)作類型片的過程中起到了重要的作用。