[摘要]王朔的小說創(chuàng)造了一系列介于另類和常人之間的平民英雄形象，即“頑主形象”，在1988年，有四部王朔小說被改編成電影，這四部電影中的“頑主群像”，是名副其實的第一代“頑主形象”。緊接著，馮小剛拍攝了一些在形態(tài)和風(fēng)格上與王朔小說接近的“類王朔電影”，其中的“痞子群像”是換藥不換湯的第二代“頑主形象”。在徐靜蕾拍攝的《我和爸爸》一片中，昔日游戲人生的“頑主”落了單，這就是所謂的第三代“老頑主形象”。

[關(guān)鍵詞] 王朔 頑主形象 馮小剛 當(dāng)代電影

上世紀(jì)八十年代末，根據(jù)王朔小說改編的電影以生力軍的姿態(tài)進(jìn)入影壇，并持續(xù)了十年之久，在此期間，出現(xiàn)了三代頑主形象。在1988年的“都市電影浪潮”中，有四部王朔小說被改編成電影，這一年也被稱為“王朔電影年”。這四部電影中的“頑主群像”，以及稍后出現(xiàn)在根據(jù)王朔原著改編的電影中的“頑主群像”，在氣質(zhì)和精神領(lǐng)域里基本上與王朔原著中的“頑主群像”保持著一致，是名副其實的第一代“頑主形象”。緊接著。馮小剛拍攝了一些在形態(tài)和風(fēng)格上與王朔小說接近的“類王朔電影”，其中的“痞子群像”是換藥不換湯的第二代“頑主形象”。在徐靜蕾拍攝的《我和爸爸》片中，昔日游戲人生的“頑主”落了單，不再意氣風(fēng)發(fā)，憑添了滄桑和凄愴的氣質(zhì)，這就是所謂的第三代“老頑主形象”。

一、初始頑主形象

王朔認(rèn)為自己作品被改編成電影的，最好的是《陽光燦爛的日子》，最不好的是《頑主》?？梢哉f，在情節(jié)上，《陽光燦爛的日子》和電影《頑主》對原著的改動都不是很大，王朔對它們優(yōu)劣的評價主要體現(xiàn)在感情基調(diào)上。姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》既保持了原著的懷舊和純情的基調(diào)，又賦予其某種深邃的存在的意蘊。米家山導(dǎo)演的電影《頑主》則在原著樂觀向上的基調(diào)中添加了悲劇情愫。結(jié)尾處讓讓“頑主”們遭受到了非常沉痛的打擊，到了幾乎要用生命來挽救事業(yè)的地步。

《動物兇猛》來自于王朔情感深處最柔軟的部分，字里行間都涌動著濃重的懷舊情結(jié)，這里記錄了他年輕時代中最珍貴的東西。姜文的電影中延續(xù)了這種抒情。同時也保留了王朔所心儀的那種濃重的懷舊氣氛。書包一扔孩子們就長大成人了，他們竄改革命歌詞，上課捉弄老師。馬小軍自己制作萬能鑰匙，打開父親的抽屜，把避孕套當(dāng)氣球吹。在馬小軍的注視中。米蘭的照片變成了微笑的于北蓓，主人公初戀的感覺被擴大化。馬小軍從大煙囪里滑下。呈現(xiàn)出英雄主義的冒險情調(diào)。大家在月光下的房頂上齊唱蘇聯(lián)老歌，在燭光里穿軍裝跳芭蕾。所有這些都表現(xiàn)出電影詩般的懷舊情懷。

除了尊重原著之外，《陽光燦爛的日子》還展示了許多屬于姜文自己的東西。即賦予“文革”時的青春以樂觀亮麗的基調(diào)，全片以一種快速、沖擊力強的節(jié)奏進(jìn)行，一氣呵成讓人幾乎目不暇接。

姜文對青春的回顧絕不像第五代導(dǎo)演有那么多的沉痛和反省，他的喟嘆是對青春的恍惚和留戀，是對青春驟然消失的悵惘，然后更多的是對青春及那個時代的謳歌，與第五代導(dǎo)演的中華民族的傷痕南轅北轍。他在片中幾乎沒有觸及“文革”，但這等年輕、這等激情卻是“文革”初期的底色。姜文沒有以史詩的類型片的結(jié)構(gòu)復(fù)述歷史，而是以個人情感記憶的形式加以細(xì)致的表現(xiàn)。逃脫權(quán)力壓制的馬小軍們。無拘無束，胡作非為，“文革”對于他們不是災(zāi)難年代，而是自由自在的“陽光燦爛的日子”。

王朔在小說《頑主》里完全剔除生活原有的本質(zhì)規(guī)定，而抓住生活原始層面的荒誕性，把生活的尖銳沖突。把失去平衡的城市心態(tài)改變?yōu)檎J(rèn)同當(dāng)下現(xiàn)實情境的喜劇風(fēng)格?！叭齌公司”作為一個輻射面，全面映照了生活的滑稽可笑和生動有趣?！叭妗钡淖谥急旧肀砻髁艘环N新型的生存態(tài)度，它揭示了生活的虛假性和非確定性，生活并沒有什么不可承受的苦難，原來改變生活如此輕易?！叭妗背芭松畹乃刑摷傩缘耐瑫r，當(dāng)然也嘲弄了自我。由此可見，小說《頑主》的基調(diào)應(yīng)該是輕松、詼諧、游戲式的，當(dāng)然也不乏內(nèi)在的嚴(yán)肅與反叛。

然而米家山的《頑主》看起來更像是一場鬧劇。這群“三T公司”的青年“頑主”們，有著“把荒誕進(jìn)行到底”的勇氣，他們認(rèn)為?！芭笥褵o非兩種?？梢孕越坏暮筒豢梢孕越坏摹！边€可以說出“我生下來，就已經(jīng)死了”的自我介紹。找不著能獻(xiàn)的花就把舊花圈拆了用，還說那是全市女青年一朵朵扎的。在“三T獎”頒獎晚會上則用腌咸菜的壇子代替獎杯。頒獎晚會占了很長時間，魚龍混雜，讓紅衛(wèi)兵、滿清遺老、民警、京劇戲裝和穿著性感的舞蹈者同時上場，弄成了一場混亂的鬧劇。這雖然起到了讓人啼笑皆非的作用，但明顯與電影的整體文本有些脫節(jié)。就讓觀眾在看電影時感覺影片是在嘩眾取寵。專門用時興的現(xiàn)代派的東西來吸引人。

王朔的《頑主》借助荒誕性為敘述起點，他的人物沒有經(jīng)歷過先驗觀念的洗禮。他們沒有什么遠(yuǎn)大的抱負(fù)信念，面對生活他們自得其樂。他們也有不滿，也有憤恨，但是經(jīng)常以“自嘲”的方式認(rèn)了。而米家山的《頑主》里流宕了一種與王朔式的喜劇風(fēng)格大相徑庭的悲劇情愫，王朔的那種認(rèn)同式的嘲弄，那種先天性的無本質(zhì)的存在，轉(zhuǎn)化為選擇自我本質(zhì)的現(xiàn)代主義思考。賦予《頑主》一種精神深度，觸及我們時代面臨的生存矛盾和困惑，然而，王朔的那種先天性的反本質(zhì)主義也就不復(fù)存在了。王朔憑著直覺，在把人物推向反本質(zhì)主義并向生活還原的路途上，認(rèn)同了生活的不完整性存在。存在的超越性意義失落了王朔沒有運用任何夸大的手法就解除了生活本質(zhì)的觀念。在王朔那里，個人已經(jīng)明顯擺脫社會的統(tǒng)一規(guī)范并與之對抗。當(dāng)然，這種對抗沒有采取面對面的沖突方式，依然只是一種觀念性的“顛覆”。

米家山則在影片《頑主》中激化了“頑主”們與社會的矛盾，把他們自發(fā)的反抗詮釋成自覺的反抗，結(jié)尾處的悲情設(shè)計相對于整部電影來說不夠協(xié)調(diào)，難免給觀眾帶來突兀之感。

二、類頑主形象

實際上。在馮小剛賀歲電影中直接源自王朔原著的僅有《甲方乙方》一部(改編自《你不是一個俗人》然而馮氏賀歲片受王朔和王朔小說風(fēng)格的影響卻是巨大和顯在的，尤其是在語言方面。馮小剛曾講：“這些日常的生活，和日常生活使用的語言，經(jīng)過王朔一番看似漫不經(jīng)心地描述，竟變得如此生動，令人著迷。這種與時俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度，對我日后的導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了指導(dǎo)我拍攝賀歲片的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。”

馮小剛作為一個大眾文化的生產(chǎn)者，他從“快樂原則”出發(fā)，把“逗樂”視作了大眾文化的核心游戲規(guī)則，以逗樂作為一個基本目標(biāo)。馮小剛的喜劇不搞“摔蛋糕”式外部動作來獲得喜劇效果，更多的是依賴詼諧風(fēng)趣、意味深長的電影臺詞達(dá)到更高一級的幽默意味。

而馮小剛電影在人物塑造方面顯然也借鑒了王朔的部分立場，抽象來說就是“不能比觀眾聰明”，“也不能比觀眾崇高”。但其影片中的人物形象已經(jīng)由反叛者的“痞子”過渡到了“小市民”式的“痞子”。

“類王朔電影”中的主人公都接近觀眾的審美底線。就像觀眾在每一個街頭巷尾看到的陌生人一樣。馮小剛的男主角往往有著與平常人相仿的心事，比如有著外觀上的劣勢，出身于市井。但馮小剛賦予了他們一項耍貧嘴的本事，這讓他們不僅可以自嘲保護(hù)自己，而且有了一項不討人厭的本事。在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》三部電影中成功贏得三位美人的芳心。貧嘴居功至偉。但馮小剛電影男主角的最大特點。并不在于他的油嘴滑舌，而在于他油嘴滑舌的背后，那是完全符合傳統(tǒng)審美習(xí)慣的善良的心靈《甲方乙方》中姚遠(yuǎn)把自己的房子讓給晚期癌癥患者住，《沒完沒了》中討債的韓冬有一個需要他照顧的植物人的姐姐。到了這時，馮小剛的精神勝利完全現(xiàn)形。觀眾在觀影中先后經(jīng)歷了自我肯定、自我認(rèn)同的過程后，最終達(dá)到自我感動。馮小剛筆下的小人物，并不指社會地位低，指的是格局小。

《甲方乙方》是根據(jù)王朔原著改編的電影和“類王朔電影”之間的一部過渡性電影，雖然基本框架源自《你不是一個俗人》，但無論從風(fēng)格還是情節(jié)上，都與根據(jù)王朔原著改編的電影有了很大的差異，承前啟后，開啟了“類王朔電影”的先河。

從情節(jié)上來看很像是《頑主》的翻版，只不過服務(wù)的過程更加好看，服務(wù)的項目更加荒誕，設(shè)計的圓夢過程更加具體、逼真、戲劇化。市民化的“頑主”們總是耍貧，愛用政治術(shù)語。例如：“計劃充分、分工明確、大有希望”等。

臺詞是馮小剛電影中很重要的固化成分?！都追揭曳健分械摹按蛩牢乙膊徽f”、“地主家也沒有余糧啊”等等，都能看出導(dǎo)演著意制造臺詞的企圖。《甲方乙方》的商業(yè)策略是本土化的，采用幽默、滑稽、嬉鬧的“南柯一夢”式的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)。用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當(dāng)下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化的改造。最終將中國百姓在現(xiàn)實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。帶有鮮明的時代性和民族性?！都追揭曳健分心俏惶稍诟G洞上等待烤雞的大款形象卻可能宣泄了當(dāng)下中國人對如今社會隨處可見的“暴發(fā)戶”們的“惡意”嘲笑情緒《甲方乙方》這一平民化、世俗化的喜劇，通過對一些杜撰的喜劇人物的滑稽言行換取了觀眾自我解脫和自我放松的一笑。真正的喜劇不僅僅是放松，它同樣也是我們的一種生存狀態(tài)。與王朔的原作相比，顯得太“為喜劇而喜劇”了。

《不見不散》表現(xiàn)了“頑主”一代在美國仍不改其“痞子”姿態(tài)，葛優(yōu)飾演的劉元仍然沒有固定職業(yè)。賣人壽保險、賣墓地。替人幫忙，什么都干。連他自己都承認(rèn)：“我不是什么正人君子，我要是摸到你床上，你千萬別手軟?！边@種情況下。女人如果不給男人一嘴巴子，然后走人，就只有愛上這個男人。他還裝瞎來騙李清，用李清的話說是“瞎話張嘴就來”。開設(shè)中文學(xué)習(xí)班，教小孩和警察的都是些不三不四的話。劉元問孩子們：“你們看老師像壞人嗎”，孩子們異口同聲地說：“像”。教美國警察說“首長好”“為人民服務(wù)”什么的。教孩子們說“你吃了沒”、“沒吃回家吃去把”等等。

《沒完沒了》中的韓冬更是通過痞子式的胡言亂語獲得了劉蕓的愛情。兩個人相互評價時，劉蕓說：“有時你像惟利是圖的小人，有時對人蠻真誠的”，韓冬補充道：“有時蠻善良的我”，又說：“是不是我也得夸你兩句。你最大的優(yōu)點是在關(guān)鍵的時刻能大義滅親。說翻臉就翻臉，你這樣的訓(xùn)練訓(xùn)練，率領(lǐng)一個國際恐怖組織綽綽有余，南斯拉夫的仇也能報，我本來想說你敢作敢為來著呢，說著說著把你形容成一個女流氓了”。

馮小剛的“類王朔電影”的模式基本是一致的。先是男主人公，碰見(或突發(fā)奇想)什么事，與女主角以及戲中某第二男主角產(chǎn)生了一些糾葛。中間的誤會和笑料百出，最后再來一個溫情或諷刺的圓滿大結(jié)局。劇中的“頑主形象”也基本是一致的，善良、貧嘴、生活方式與眾不同、思想道德從不出軌，最終總能得到女主角的芳心?？梢哉f，以上這兩點與王朔小說的精神實質(zhì)也是一致的。

三、老頑主形象

徐靜蕾的《我和爸爸》一片承襲了“王朔類電影”所普遍具有的日常性的敘事態(tài)度，講述了“我”和“另類爸爸”之間的一段脈脈深情。影片的先鋒性價值在于，賦予人物形象以某種性格和形體上的特異性。改變了多數(shù)國產(chǎn)影片中的人物都缺乏外在和內(nèi)在的特異性。難以脫離道德概念化和美學(xué)臉譜化的思維習(xí)慣的毛病。

《我和爸爸》中的爸爸是一位“邊緣人”形象。是衰老的“頑主”。他平常都混到天亮才回來，不相信有不變的感情。認(rèn)為感情一定會轉(zhuǎn)移，婚姻一定要有危機。爸爸跟狐朋狗友合伙開酒吧，也經(jīng)常帶“我”出入酒吧，在開酒吧之前，爸爸什么都賣。前妻說他是“誰也不相信，誰也不愛”，女兒認(rèn)為他對人好就是給人做飯，請人吃飯。

“頑主”出身的爸爸仍然有著“頑主”式的語言。“我”問：“你將來準(zhǔn)備和我媽合葬嗎”，他說：“我就別給她添惡心了”。給前妻想的墓志銘是“我這輩子，我已經(jīng)忘了”。爸爸被警察抓走，罪名是容留婦女賣淫，屬于團(tuán)伙犯罪。被判了三年。

爸爸雖然被牽連到了酒吧賣淫等事件中，工作也和一般的坐辦公室、上班的父母們不一樣。但他絕對不是真正的壞人。一般人從監(jiān)獄里出來。都變得老實，但爸爸從監(jiān)獄里出來仍是張揚的樣子。

爸爸又有他溫情和悲情的一面。電影的開頭便有吃著煎餅的爸爸出現(xiàn)，悄悄地徘徊在童年的“我”的周圍。媽媽出車禍后，爸爸才正式與“我”見面。在爸爸的汽車上，“我”看到路旁摔倒的自行車，這是明喻和暗喻的雙重復(fù)合。明喻意指母親的死亡，暗喻則隱晦地預(yù)示著爸爸的命運。

爸爸自己也說：“再混蛋的爸爸也是爸爸”，他瞞著女兒去火車站送她，自己并不出現(xiàn)。和女兒的男友在飯桌上大吵，把自己看透的事都說了出來。諷刺他“想在中國當(dāng)思想家”，而他自己則被女兒的男友評價為“錢、快樂、良心安慰，他什么都要”。爸爸在女兒沒找到工作時用看似擠兌的話安慰夸獎她。他變得越來越脆弱，但仍是不合常規(guī)的人，用女兒的話說是：“當(dāng)我覺得懂了一點爸，他就做出不讓我懂的事。”偷跑出去靠打麻將賺錢，被女兒罵為“老油子”。最后終于出了事，癱坐在輪椅上，喪失了語言功能和記憶功能。

作為父親，他對自己的生活，以及對自己的家庭有很大的負(fù)罪感。但是他又是那種不愿承認(rèn)錯誤的人。

作為“新世紀(jì)電影”，《我和爸爸》避免了目前國產(chǎn)影片那種拖沓、緩慢、單調(diào)的敘事和視聽節(jié)奏。在畫面和剪輯上明顯吸收了MTV那種跳躍、精練、片斷和抒情性的特點。中充滿了個人情緒的體驗。日常場景與象征符號的有機組合，似乎表明新生代也許正在開始整理過去、告別迷惘、正視規(guī)范，以一種成熟的心態(tài)創(chuàng)造不僅屬于自己也屬于時代的藝術(shù)。

從《我和爸爸》中“爸爸”的命運不難看出，當(dāng)年叱咤風(fēng)云的“頑主”已經(jīng)變成了今天垂垂老矣的“父親”，他們身上雖然還保留著當(dāng)年叛逆者的影子，但從本質(zhì)上卻都變成了渴望溫情的角色。雖然仍然另類，卻似乎已從時代的焦點上退了下來。爸爸和他的朋友們的放縱自在的生活在被小魚質(zhì)疑的同時，也面臨著自我的挑戰(zhàn)?！袄项B主”們一面仍保持著自己的生活方式，一面發(fā)現(xiàn)自己的那個黃金時代正在迅速逝去。原因是這類“老頑主”式的爸爸勇于反叛卻缺少責(zé)任，富有激情卻沒有規(guī)矩，自由自在卻難有堅實的感情。他們耗盡了自己的能量，王朔式的頑主英雄已經(jīng)開始退下歷史的舞臺。