[摘要]張藝謀的電影給觀眾提供了視覺(jué)上的奇觀，這表現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)視覺(jué)符號(hào)的獨(dú)特運(yùn)用，在有限的畫(huà)面空間內(nèi)，將抽象的思想轉(zhuǎn)化為可視的造型空間，從而完成對(duì)生活與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。

[關(guān)鍵詞] 張藝謀 造型風(fēng)格 寫(xiě)意 紀(jì)實(shí)

自電影誕生以來(lái)，就存在著兩種不同的風(fēng)格，路易·盧米埃爾開(kāi)創(chuàng)了世界電影中以歐洲電影為代表的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，而喬治·梅里埃則開(kāi)創(chuàng)了世界電影中以好萊塢為代表的技術(shù)主義傳統(tǒng)。經(jīng)歷了聲音的出現(xiàn)和第二次世界大戰(zhàn)后，關(guān)于電影的本質(zhì)(essenceof cinema)再次成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。爭(zhēng)論的一方是“造型派”，它們堅(jiān)持認(rèn)為電影藝術(shù)特征在于其與現(xiàn)實(shí)的迥異性，而爭(zhēng)論的另一方“寫(xiě)實(shí)派”宣稱電影藝術(shù)特性在于對(duì)日常生活的真實(shí)反映。造型派代表人物魯?shù)婪颉?ài)因漢姆提出：電影藝術(shù)來(lái)自它與現(xiàn)實(shí)的“差異”。“寫(xiě)實(shí)派”代表人物巴贊則認(rèn)為：“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，它比任何亂真的仿印更真切：因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型?！绷硪晃弧皩?xiě)實(shí)派”代表人物克拉考爾認(rèn)為，電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?？傊?。造型派以表意為目的，借鑒繪畫(huà)構(gòu)圖，講究畫(huà)面的整體布局，注重形式美法則，講究色、光的運(yùn)用，通過(guò)強(qiáng)有力的對(duì)比給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)美感并引起聯(lián)想。“寫(xiě)實(shí)派”強(qiáng)調(diào)畫(huà)面造型的自然真實(shí)生活化，在實(shí)錄中完成造型，畫(huà)面具有真實(shí)自然的現(xiàn)場(chǎng)目擊感，傾向于“非排演的現(xiàn)實(shí)”(unstagedreality)。張藝謀的電影傾向于表意性造型風(fēng)格與寫(xiě)實(shí)性造型風(fēng)格兩種截然不同的藝術(shù)特征。

一、表意性造型風(fēng)格塑造

表意性造型風(fēng)格即導(dǎo)演運(yùn)用“造型空間”一切可以調(diào)動(dòng)的元素(色、光、構(gòu)圖等)創(chuàng)造意境。達(dá)到象征、隱喻、詩(shī)化的表現(xiàn)效果，它使電影的藝術(shù)表現(xiàn)力突破線性情節(jié)的限制向空間擴(kuò)展。例如在《紅高粱》中，導(dǎo)演充分調(diào)動(dòng)色彩造型元素的作用從而起到結(jié)構(gòu)整個(gè)影片、渲染主題、營(yíng)造氛圍的作用。在影片中“紅色”是主色調(diào)，一塊紅色的蓋頭蒙在“我奶奶”的頭上，紅色的轎子上下強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)，紅襖、紅褲、紅繡鞋，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，從而表現(xiàn)“我奶奶”強(qiáng)盛的生命力以及原始性的激情。在這里少了猶豫的色彩，紅色主調(diào)與剽悍的轎夫共同構(gòu)成對(duì)民族精神強(qiáng)力的禮贊。將無(wú)限的實(shí)在空間統(tǒng)一于紅色的基調(diào)中。紅色的張力效果滲透于影片中各個(gè)因子之間，不僅起到對(duì)生命力的贊美，而且起到統(tǒng)攝全片的作用，使其渾然一體，既起到了詩(shī)意的表達(dá)又使人感覺(jué)不到結(jié)構(gòu)的松散。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的形式”。可見(jiàn)，色彩作為一種視覺(jué)語(yǔ)言，不僅作用于人眼的感受，而且還要進(jìn)入人的心靈引起人的聯(lián)想。

《菊豆》的成功在于張藝謀又一次充分調(diào)動(dòng)影像造型空間的各個(gè)因素，通過(guò)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面直接傳達(dá)思想。電影將場(chǎng)地由十八里坡空曠的原始野地移向了楊家染坊，染坊的主體是由高空垂懸而下色彩艷麗遮天蔽日的長(zhǎng)布屏障，隨著機(jī)械的快速運(yùn)轉(zhuǎn)，染布飛速地瀉入血紅色的染池。這是對(duì)女主人公蓬勃生命力的顯示。暗含著一場(chǎng)性革命即將開(kāi)始時(shí)強(qiáng)大力量的集聚。當(dāng)菊豆和天青第一次在染缸旁偷情時(shí)。菊豆一不小心踢掉了染布機(jī)上的銷栓，于是整個(gè)懸掛于上面的紅色布匹像開(kāi)閘的激水奔瀉而下，紅色的性色調(diào)以及畫(huà)面造型空間快速運(yùn)動(dòng)感給人一種對(duì)自然之性的禮贊。光線、色彩作為造型元素刺激神經(jīng)，并引起人的思維，紅色使人想到強(qiáng)有力的生命、犧牲、性愛(ài)等，而昏暗之色則使人想到壓抑與恐怖。天青和菊豆七次攔棺徹底打破了影片的紅色氛圍，低機(jī)位拍攝的巨形棺木徐徐前進(jìn)，棺木上端坐著手棒靈牌的楊天白，棺木將菊豆和天青一次次壓倒在地。楊金山肉體雖然已經(jīng)死亡，但整個(gè)宗法制度、封建秩序仍然存在，從而顯示了死人的統(tǒng)治力量。導(dǎo)演充分調(diào)動(dòng)影像的視覺(jué)因素，通過(guò)光線、色彩的對(duì)比，場(chǎng)面強(qiáng)有力的調(diào)度，以及畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)效果。從而給人以心靈的震撼。導(dǎo)演把線性敘述語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為影像造型語(yǔ)言，用造型空間進(jìn)行敘事，直接通過(guò)視覺(jué)敲擊人的心靈。作品中由紅色所代表的人性之愛(ài)與由暗色氛圍所代表的封建文化秩序?qū)α?gòu)成，兩種暴力符號(hào)相互碰撞，從而促成了影片深層意義的表達(dá)。

當(dāng)我們說(shuō)一部影片的主題及其意義的時(shí)候。實(shí)際上我們已經(jīng)完成了對(duì)影片的歷時(shí)性閱讀，即通過(guò)影片運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面具體的人物形象所歸納出來(lái)的概念。那么作為影片的創(chuàng)作者導(dǎo)演實(shí)際上是進(jìn)行著逆回式的閱讀，即怎樣把抽象的主題意義以形象化的畫(huà)面表達(dá)出來(lái)，這方面的工作導(dǎo)演應(yīng)該比小說(shuō)家更強(qiáng)，更具有形象思維能力，因?yàn)楫吘埂靶≌f(shuō)的結(jié)構(gòu)是時(shí)間。電影的結(jié)構(gòu)原則是空間?！痹凇洞蠹t燈籠高高掛》中，張藝謀把封建制度轉(zhuǎn)化為一系列的儀式如點(diǎn)燈、吹燈、封燈，陳老爺與哪位太太睡覺(jué)，哪位太太就榮幸地點(diǎn)上燈籠。這是規(guī)矩，如果哪一個(gè)違反了陳家的規(guī)矩，輕者用黑布套上燈籠為“封燈”，重者被處死。這些儀式規(guī)矩實(shí)質(zhì)代表了陳老爺作為封建統(tǒng)治者的權(quán)力。此時(shí)的“紅色”則沒(méi)有前兩部戲平等自由的性愛(ài)的象征，而是統(tǒng)治者對(duì)性權(quán)力的絕對(duì)占有以及女性對(duì)權(quán)威男性的臣服?！洞蠹t燈籠高高掛》全部敘述場(chǎng)景都在陳家大院內(nèi)完成，影片一再突現(xiàn)全景下的陳家大院，這是一個(gè)封閉的與外界隔絕的宗法系統(tǒng)，走出這個(gè)秩序的違抗者將受到死的嚴(yán)懲。陳家大院上那座處死三太太梅珊的碉堡般的黑屋透露出陰冷的寒氣，時(shí)時(shí)給叛逆者敲響警鐘。

電影的造型空間主要是通過(guò)畫(huà)面來(lái)體現(xiàn)的，但畫(huà)面造型并不能完成包涵電影的造型空間，比如畫(huà)外空間聲音也起到營(yíng)造電影空間的作用，因?yàn)槁曇糇饔糜谌说拇竽X就會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想并激發(fā)形象，因而它也有造型性?！皩?duì)話、內(nèi)心獨(dú)白、音響效果、音樂(lè)，歸根結(jié)蒂?zèng)Q定于因而也從屬于視學(xué)形象的要求?！甭曇糇鳛橐环N造型符號(hào)在張藝謀的電影中得以充分展現(xiàn)，在《紅高粱》中“我爺爺”、“我奶奶”的野合被放置于嗩吶的齊鳴聲中，迸發(fā)出狂歡的野性之美，與紅高粱的勁舞相互輝映。烘托出超越理性、文明而返回人類原始本真的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)?！拔覡敔敗彼拿耖g小調(diào)“妹妹你大膽地往前走，莫回頭”，不是柔美的抒情而是粗獷地狂吼，以顯示原始生命力的再現(xiàn)。《在大紅燈籠高高掛》中，響徹天空的捶腳聲。這是女性對(duì)男權(quán)社會(huì)臣服后的自我痛飲，緊密的鑼鼓以及三姨太那被拖長(zhǎng)了的京劇伴唱，是對(duì)封建宗法家長(zhǎng)制度的控拆。在布滿了規(guī)矩的社會(huì)里，人的話語(yǔ)權(quán)已經(jīng)被剝奪了而只能用隱喻的非語(yǔ)言方式來(lái)表達(dá)。

張藝謀的電影之所以能夠走向世界。在于通過(guò)世界性語(yǔ)言即造型語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行敘事，從而通過(guò)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面與不同語(yǔ)言的觀眾直接進(jìn)行交流，張藝謀的電影可以說(shuō)是中國(guó)電影由電影美學(xué)向造型美學(xué)發(fā)展的里程碑。

二、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求

前面我們已追憶了自電影產(chǎn)生以來(lái)兩種不同的風(fēng)格：寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意。繪畫(huà)與紀(jì)實(shí)。繪畫(huà)派往往用高超的造型技術(shù)，鮮明地表達(dá)自己的觀點(diǎn)，如前所述張藝謀的電影《紅高粱》。紀(jì)實(shí)電影則盡可能掩蓋自己的創(chuàng)作意圖。試圖用生活的本來(lái)面目來(lái)反映生活，如同克考爾所說(shuō)電影的本質(zhì)：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。20世紀(jì)40至50年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影可以說(shuō)是紀(jì)實(shí)電影的實(shí)踐者，導(dǎo)演維多里奧·德·西卡的代表作品《偷自行車的人》，通過(guò)紀(jì)實(shí)方式再現(xiàn)了二次世界大戰(zhàn)后下層市民的悲慘生活。羅伯托·羅西里尼在影片《羅馬，不設(shè)防的城市》中建立了新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)美學(xué)的主要元素：“寫(xiě)實(shí)主義的，逼真的場(chǎng)景。由職業(yè)和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活的社會(huì)問(wèn)題，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。”

自《秋菊打官司》張藝謀把自己的風(fēng)格推向了另一個(gè)極端即紀(jì)實(shí)，按照事物的本來(lái)面目再現(xiàn)生活的原生態(tài)?！肚锞沾蚬偎尽烦尸F(xiàn)出紀(jì)實(shí)電影的一些特征，首先以“隱蔽自然的攝影”來(lái)進(jìn)行拍攝。影片寫(xiě)秋菊為討一個(gè)說(shuō)法而告官的事件。為了實(shí)現(xiàn)事件的自然狀態(tài)，按照生活的自然流程來(lái)完成，保持其紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，攝影者將自己隱藏起來(lái)進(jìn)行“偷拍”，這樣攝影師由于機(jī)位的限制而不能充分運(yùn)用各種技巧，很難對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖進(jìn)行組織。因而自然狀態(tài)更加顯示了紀(jì)實(shí)的特性。機(jī)位的相對(duì)固定，從而形成一種客觀的視點(diǎn)，有時(shí)根本無(wú)法預(yù)計(jì)鏡頭中將會(huì)出現(xiàn)什么，因而事件的發(fā)展具有不確定性、模糊性，“對(duì)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)本身是意義含混的，不確定的，而正是電影的活動(dòng)照相可以把本身含意模糊的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與事件表現(xiàn)出來(lái)，‘使影像不致出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處置的痕跡’。因而。在巴贊看來(lái)，表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，就是表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的這種內(nèi)在含混性?！逼浯卧谟霉馍弦宰匀还鉃橹?，另外大量運(yùn)用非職業(yè)演員，在語(yǔ)言上表現(xiàn)為運(yùn)用地方方言。不管是偷拍還是運(yùn)用自然光，以及非職業(yè)演員和地方方言，這一切都表現(xiàn)在技術(shù)層面上?！肚锞沾蚬偎尽纷鳛橐粋€(gè)獨(dú)特的紀(jì)實(shí)文本它的真實(shí)性還在于揭示人性孤獨(dú)的存在，透露出人性的悲哀。秋菊為討一個(gè)說(shuō)法，其目的是希望村長(zhǎng)認(rèn)錯(cuò)，以此來(lái)確立自己的主體性，然而權(quán)威話語(yǔ)是不可能給個(gè)人話語(yǔ)以言說(shuō)的權(quán)力，這最終都指向了人類的生存課題，影片最后秋菊那茫然的神色，最終使她進(jìn)入兩難的境遇。這樣，影片已經(jīng)超出了普法的一般意義而進(jìn)入哲理性的深思。

《一個(gè)都不能少》，張藝謀把紀(jì)實(shí)電影推到了極致。一個(gè)職業(yè)演員都不用。全都起用業(yè)余演員，并且令人驚奇的是，演員在生活中叫什么名字，在電影中也叫什么名字，電影中的村名校名全都與現(xiàn)實(shí)中一樣。女主人公魏敏芝在現(xiàn)實(shí)中也叫魏敏芝，電影中每個(gè)人是什么身份、職業(yè)，在現(xiàn)實(shí)中他也是什么身份、職業(yè)，村長(zhǎng)在現(xiàn)實(shí)中也是村長(zhǎng)，教師在現(xiàn)實(shí)中也是老師。這樣，他在現(xiàn)實(shí)中怎么說(shuō)。在戲中就怎么說(shuō)，和自己的職業(yè)、身份完全相吻合，這就保證了影片中人物角色的真實(shí)感。紀(jì)實(shí)電影并不僅僅在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄，而且還在于揭示現(xiàn)實(shí)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)“新浪潮”強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性，要求真實(shí)自由和民主地反映現(xiàn)實(shí)，反對(duì)弄虛作假粉飾太平?！肚锞沾蚬偎尽凡皇峭Ａ粼谄辗ㄉ隙谟诮沂救说拇嬖跔顟B(tài)?！兑粋€(gè)都不能少》也不是停留于關(guān)注教育的表層層面上，而在于揭示人性：魏敏芝從農(nóng)村到城市尋找學(xué)生，所遇到的是冷漠的人群，她在街邊蜷縮著無(wú)人理睬，一種孤獨(dú)感油然而生，和秋菊的茫然一樣，魏敏芝的尋找主題以及所面臨的孤獨(dú)揭示了紀(jì)實(shí)電影最為真實(shí)的人類存在狀態(tài)。

根據(jù)余華的小說(shuō)改編的電影《活著》再現(xiàn)了普通人生的慘烈，影片沒(méi)有刻意去雕琢什么，而是通過(guò)不同時(shí)代的橫斷面組接，演繹出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的歷史圖景。當(dāng)主人公面臨一系列死亡時(shí)，生活的意志并沒(méi)有被壓垮，而是堅(jiān)韌地活著。影片同樣揭示的是人類無(wú)法把握命運(yùn)的生存課題。當(dāng)然電影的紀(jì)實(shí)并不同于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，紀(jì)實(shí)電影同藝術(shù)片一樣是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造。電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的完全再現(xiàn)。我們只能說(shuō)紀(jì)實(shí)電影是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。