【摘要】縱觀人類的音樂史冊(cè)，在音高一和聲技法上的“革命”，可謂音樂史上最為激烈、最為漫長(zhǎng)的“革命”之一了。通過線性邏輯和組合邏輯這兩種多聲思維和技術(shù)手段，無疑使貝多芬即使在調(diào)性功能和聲體系盛行的時(shí)期，仍然能凸顯出自己音樂中的獨(dú)特個(gè)性和鮮明風(fēng)格，這不僅表現(xiàn)在其和聲思維中，也表現(xiàn)在他具體的寫作技術(shù)上，這兩種邏輯顯然是貝多芬在音高一和聲領(lǐng)域創(chuàng)新、探索的兩個(gè)重要途徑和標(biāo)志。

【關(guān)鍵詞】古典主義 和聲創(chuàng)新 非功能邏輯 組合邏輯 線性邏輯

德國(guó)作曲家路德維?！ゑT·貝多芬作為18至19世紀(jì)西方古典主義音樂時(shí)期的重要代表人物，被譽(yù)為音樂史上“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河”的一代巨匠，其音樂創(chuàng)作涉及器樂獨(dú)奏、室內(nèi)樂、交響曲及歌劇等眾多領(lǐng)域，其音樂中所流露的崇高的人文思想、深邃的哲理和極具震撼的堅(jiān)強(qiáng)意志一直影響和激勵(lì)著后人。

如：美國(guó)作曲家的精神之父查爾斯·艾夫斯，他象貝多芬一樣，追求柏拉圖式的思想理念，他的《第一交響曲》常令人聯(lián)想到貝多芬的音樂。20世紀(jì)新維也納樂派的重要代表人物勛伯格雖然他承認(rèn)他已經(jīng)放棄了過去的音樂審美理念，但仍公開宣稱貝多芬是他為數(shù)不多的幾個(gè)老師之一。被譽(yù)為20世紀(jì)上半葉德彪西之后最偉大的三位作曲家之一的巴托克，其音樂被認(rèn)為是“晚期的貝多芬和成熟期的德彪西音樂的一種結(jié)合”……可見，從觀念到技法，從時(shí)代到風(fēng)格，貝多芬對(duì)后人的影響事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止開“浪漫主義之先河”，這種影響可謂驚人和深遠(yuǎn)。

貝多芬一生中最有影響和最具代表性的作品主要完成于他音樂創(chuàng)作的中期和晚期，如他的32首鋼琴奏鳴曲、第三到第五鋼琴協(xié)奏曲、《第九交響曲》、《莊嚴(yán)彌撒》、最后六首弦樂四重奏和最后五首鋼琴奏鳴曲等重要作品。作為身處西方古典主義音樂時(shí)期的德國(guó)作曲家，貝多芬自然也受到了在當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作中居統(tǒng)治地位的調(diào)性和聲功能邏輯思維的較大影響，這在貝多芬很多作品中可以看到，但這并未阻擋住這位音樂巨匠的探索腳步和驚人創(chuàng)造力。

在對(duì)貝多芬中晚期音樂作品中和聲思維和技法的分析研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)：在傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲體系盛行的18至19世紀(jì)西方古典主義音樂時(shí)期，貝多芬中晚期和聲中實(shí)際上已經(jīng)存在明顯的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中非常普遍的非功能邏輯思維的創(chuàng)作特征，顯然，這是貝多芬區(qū)別于同時(shí)期眾多古典主義作曲家的個(gè)性化風(fēng)格形成的重要原因，更是貝多芬大膽革新、勇于探索的有力例證。

為此，本文以貝多芬中晚期音樂創(chuàng)作為切入點(diǎn)，通過廣泛考證和對(duì)比分析，對(duì)貝多芬中晚期音樂作品中和聲的非功能邏輯思維特征進(jìn)行綜合的梳理和歸納，以加深對(duì)貝多芬中晚期音樂創(chuàng)作以及西方前調(diào)性時(shí)期和聲中的非功能邏輯思維和技法的再認(rèn)識(shí)。

組合邏輯

和聲邏輯用以控制和聲的運(yùn)動(dòng)，組織和聲材料，形成和聲語言，在音高——和聲領(lǐng)域發(fā)揮著積極和重要的組織作用。而調(diào)性功能邏輯作為古典主義音樂時(shí)期最重要的和聲邏輯思維和技術(shù)手段，無疑成為當(dāng)時(shí)作曲家們主要的音高——和聲組織方式，其特點(diǎn)是以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)以三度結(jié)構(gòu)原則構(gòu)成的和弦為材料，以主和弦與各級(jí)和弦的功能關(guān)系為序進(jìn)原則。

在調(diào)性和聲功能邏輯之外的不斷探索和創(chuàng)新中，貝多芬開始尋找屬于自己的和聲語言，組合邏輯逐漸成為貝多芬在音高——和聲領(lǐng)域創(chuàng)新中最重要的思維方式和技術(shù)手段之一，這一非功能邏輯思維和技法在貝多芬中晚期音樂作品中主要表現(xiàn)為不同音程之間的組合和不同調(diào)性之間的組合兩種形態(tài)，它們的共同點(diǎn)就是通過不同的排列組合造成和聲、音響的合乎邏輯地變化、運(yùn)動(dòng)和展開，當(dāng)然這里的邏輯已不再是調(diào)性和聲體系中的功能邏輯。

例1貝多芬第23首鋼琴奏鳴曲OP.57

如在例1中。如果將第2小節(jié)到第5小節(jié)音樂中的經(jīng)過音、輔助音等和聲外音(譜例中以+號(hào)標(biāo)記)去掉，我們就會(huì)清楚地看到：這個(gè)三聲部音樂片段的音高材料實(shí)際上全部建立在bA、C、bE、bG構(gòu)成的四音集合上，這四個(gè)音之間構(gòu)成的各種音程在四小節(jié)的片段里以不同空間、時(shí)間上的排列和組合形式呈現(xiàn)，音高材料展開所依賴的傳統(tǒng)調(diào)性功能邏輯在這里所起的作用微乎其微，而代之以不同音高組合方式所形成的一個(gè)音響結(jié)構(gòu)到另一個(gè)音響結(jié)構(gòu)間張弛變化的運(yùn)動(dòng)和展開邏輯，簡(jiǎn)而言之，這段音樂其實(shí)就是由一個(gè)四音集合所包含的各種音程通過不同的排列組合而寫成的。

例2貝多芬第23首鋼琴奏鳴曲OP.57

而在例2中，作曲家則將組合邏輯運(yùn)用于整部作品中，該奏鳴曲以第一樂章開始的3、4小節(jié)做為全曲的種子材料，當(dāng)我們將該材料的基本骨架拆分后就會(huì)發(fā)現(xiàn)(見例2)。縱向上這個(gè)基本骨架包含純四度、大小三度、三全音等音程，橫向上則全部由大、小二度兩種音程材料構(gòu)成，實(shí)際上這個(gè)基本骨架的音高材料已包含了所有的自然音程。貝多芬沒有隨意地、散亂地或平均地去使用這些基本的音高材料，而是將大、小二度作為三個(gè)樂章中的核心音高材料，巧妙地組合、貫穿于整部奏鳴曲的三個(gè)樂章中，使全曲在旋律發(fā)展、和聲運(yùn)動(dòng)邏輯等方面呈現(xiàn)出高度的集中統(tǒng)一和嚴(yán)密的邏輯性。

例3貝多芬F大調(diào)弦樂四重奏第一樂章(鋼琴縮譜)

除此之外，貝多芬還通過組合邏輯的方式，對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性觀念進(jìn)一步拓展，在縱向上將不同的調(diào)性并置，形成20世紀(jì)現(xiàn)代音樂中常見的復(fù)合調(diào)性，這一思維和手法無疑使他遙遙領(lǐng)先于眾多同時(shí)代的音樂探索者和革新者們。如在例3中，和聲中的B、bB兩音的并置和由此形成的對(duì)斜，在縱向上形成F大調(diào)和C大調(diào)的兩個(gè)調(diào)性的疊置——雙調(diào)性，這在當(dāng)時(shí)調(diào)性和聲功能邏輯占統(tǒng)治地位的時(shí)代顯然是“離經(jīng)叛道”，而這些做法也進(jìn)一步確立了貝多芬在古典主義音樂時(shí)期中當(dāng)之無愧的“先鋒派”地位。

20世紀(jì)德國(guó)著名音樂理論家、作曲家瓦爾特·基澤勒曾在他的書中這樣寫到，“如果我們依照希臘語的詞義(Harmonik)，和聲技法就是Harmonia，即良好的組合，那么，它應(yīng)當(dāng)適用于對(duì)于一切音樂的要求。而不管它是單聲的，還是多聲的?！苯裉?，我們已很難去考證貝多芬是否曾在希臘語中尋找啟示，但通過上文的考證和研究，我們可以清楚地看到：貝多芬音樂作品中的組合邏輯是存在于調(diào)性和聲功能邏輯之外的一種非功能邏輯，這種與基澤勒所提到的“良好組合”相類似的邏輯思維和手法顯然是貝多芬在其和聲語言和音響上求新求變的重要途徑之一。

線性邏輯

“線性邏輯”一詞最先是由法國(guó)數(shù)學(xué)家基納德(Jean-Yves Girard)在1987年提出的，它可以看做是對(duì)古典邏輯的求精，從證明論的觀點(diǎn)來看，這樣的求精可從古典邏輯的根岑型矢列演算開始，首先刪去兩個(gè)結(jié)構(gòu)規(guī)則：弱規(guī)則和縮規(guī)則。由于刪去這兩個(gè)規(guī)則以后，會(huì)產(chǎn)生兩種合取及兩種析取，一種稱為乘性的，而另一種稱為加性的，最后再加上一種模態(tài)詞稱為重用算子，這樣就形成線性邏輯的框架。

而在音樂和聲中的線性邏輯是指表現(xiàn)在和聲運(yùn)動(dòng)中，著重強(qiáng)調(diào)橫向的聲部運(yùn)動(dòng)方式，線性和聲中的縱向結(jié)構(gòu)是在各聲部橫向運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上縱合而成的，在和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其相互連接上，均可不受傳統(tǒng)和聲原則的制約。當(dāng)然，也可將兩種不同的和聲思維方式相結(jié)合，以橫向線條為主，又在縱向結(jié)合上形成某些傳統(tǒng)的和弦形態(tài)。在歐洲公元9世紀(jì)出現(xiàn)的多聲部音樂“奧加農(nóng)”以及世界各地的多聲部民歌中的大量平行進(jìn)行中，我們可以看到簡(jiǎn)單的線性和聲邏輯萌芽。

雖然，將音高——和聲的線性邏輯思維運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中貝多芬算不上第一人，但在貝多芬中晚期音樂作品中對(duì)線性邏輯的大規(guī)模和大膽的運(yùn)用卻令同時(shí)代的創(chuàng)新者們“難忘其項(xiàng)背”。線性邏輯成為貝多芬在音高——和聲領(lǐng)域創(chuàng)新的另一重要途徑，在他的作品中，這一邏輯思維和手法主要表現(xiàn)為以下兩種類型：

1 依附型

在貝多芬這種類型的和聲運(yùn)動(dòng)邏輯中，和弦之間的聲部進(jìn)行主要是平行進(jìn)行，各聲部問是一種依附和被依附的關(guān)系。

如例4中，第2、第4和第6小節(jié)中的和聲進(jìn)行均采用平行進(jìn)行，在2、4小節(jié)中出現(xiàn)的是平行三和弦，在第6小節(jié)中則出現(xiàn)了平行七和弦的進(jìn)行，且第一個(gè)七和弦的七音未做解決，這在調(diào)性功能和聲中顯然是屬于“犯規(guī)動(dòng)作”之列。

例4貝多芬第23首鋼琴奏鳴曲OP.57

又如例5中，這段音樂的織體分為高、中、低三層，中間層和最底層是左右手交替演奏的十六分音符的單音，而最上面一層則是由連續(xù)的平行三和弦構(gòu)成。

例5貝多芬第30首鋼琴奏鳴曲OP.109

例6則是貝多芬更為大膽的例子，在外聲部的平行進(jìn)行背景下，中音區(qū)運(yùn)用連續(xù)的平行和聲進(jìn)行，對(duì)這種大膽的寫作方式，前蘇聯(lián)音樂理論家尤·邱林給予高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為是貝多芬首次采用而后才被其他作曲家所用的獨(dú)特手法。

以上這些例子不禁讓我們聯(lián)想到德彪西和拉威爾的印象主義音樂風(fēng)格。

例6貝多芬第四交響曲第二樂章(鋼琴縮譜)

2對(duì)比型

在貝多芬這種類型的和聲運(yùn)動(dòng)邏輯中，主要表現(xiàn)為各聲部運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，在方向或織體上也形成一定的對(duì)比，顯然，在這種和聲邏輯中，各聲部的獨(dú)立性大大增強(qiáng)了。

例7貝多芬第32首鋼琴奏鳴曲第一樂章，OP.111

如例7中，高音區(qū)是柱式織體的三和弦連續(xù)下行線條，低音區(qū)是柱式織體的三和弦及八度雙音的連續(xù)上行線條，這兩個(gè)線條在聲部進(jìn)行上構(gòu)成反向進(jìn)行。

例8貝多芬弦樂四重奏《大賦格》OP.133(鋼琴縮譜)

又如例8中，顫音演奏的高音區(qū)聲部形成一個(gè)半音下行的單聲部線條，它與低音區(qū)分解和弦織體構(gòu)成的上行線條形成反向進(jìn)行，同時(shí)，高音聲部還與下方的三個(gè)聲部構(gòu)成一前一后的模仿關(guān)系。

例9貝多芬第30首鋼琴奏鳴曲末樂章，OP.10

9中，作曲家將顫音演奏的持續(xù)音延續(xù)達(dá)24小節(jié)(因篇幅所限。譜例只是24小節(jié)中的一部分)，途中由運(yùn)動(dòng)聲部在縱向上與持續(xù)音聲部相碰撞所形成的不協(xié)和音程也不做解決，在聲部進(jìn)行上，持續(xù)音聲部與其他運(yùn)動(dòng)的聲部構(gòu)成各種斜向進(jìn)行：在織體上，持續(xù)音聲部與其他運(yùn)動(dòng)的聲部間形成動(dòng)、靜的鮮明對(duì)比。這種頻繁地、大規(guī)模地使用顫音持續(xù)音的手法在貝多芬鋼琴奏鳴曲的第26首末樂章、第27首第一樂章、第29首第一樂章和第32首末樂章中都能看到，并成為貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲風(fēng)格的標(biāo)志性特征。

結(jié)語

穿越歷史的時(shí)空，從古典主義到浪漫主義，從印象主義到序列主義，從十二音音樂到頻譜音樂……縱觀人類的音樂史冊(cè)，在音高——和聲技法上的“革命”，可謂音樂史上最為激烈、最為漫長(zhǎng)的“革命”之一了。

通過線性邏輯和組合邏輯這兩種多聲思維和技術(shù)手段，無疑使貝多芬即使在調(diào)性功能和聲體系盛行的時(shí)期，仍然能凸顯出自己音樂中的獨(dú)特個(gè)性和鮮明風(fēng)格，這不僅表現(xiàn)在其和聲思維中，也表現(xiàn)在他具體的寫作技術(shù)上，這兩種邏輯顯然是貝多芬在音高——和聲領(lǐng)域創(chuàng)新、探索的兩個(gè)重要途徑和標(biāo)志，并成為貝多芬中晚期音樂創(chuàng)作在和聲色彩和音響上逐漸“鶴立雞群”的直接原因，這在他晚期音樂作品中尤為明顯。如捷克作家昆德拉在《帷幕》中所寫：“它們都遠(yuǎn)離古典主義，同時(shí)又不因此而接近于年輕的浪漫主義作曲家們說來就來的泉涌才思；在音樂的演變中，他走上了一條沒有人追隨的道路；沒有弟子，沒有從者他那暮年自由的作品是一個(gè)奇跡，一座孤島?！?/p>

從貝多芬和聲中的組合邏輯到20世紀(jì)勛伯格、阿倫福特的十二音音樂和音集集合，從貝多芬和聲中的線性邏輯到20世紀(jì)巴托克、米約的線性和聲、雙調(diào)性和多調(diào)性，從貝多芬和聲創(chuàng)新中的兩種途徑到近現(xiàn)代和聲中“把功能邏輯向極端化發(fā)展”和“對(duì)功能邏輯從根本上否定”的兩大思維分支，當(dāng)我們?cè)俅螌徱晜鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間的一脈相承時(shí)，當(dāng)我們?cè)俅位仡欂惗喾以谝舾呓M織——和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新歷程時(shí)，我們不得不為這位音樂巨匠的膽識(shí)和探索精神而嘆服，“音樂應(yīng)當(dāng)使人類的心靈爆發(fā)出火花”——這無疑是貝多芬創(chuàng)新精神的最好寫照。