[摘要]隨著社會(huì)的發(fā)展，影視技術(shù)的不斷進(jìn)步與成熟，“讀圖時(shí)代”已經(jīng)來(lái)臨?！白x圖時(shí)代”影像的狂歡化給文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)了前所未有的沖擊。文學(xué)已不再是一個(gè)封閉的領(lǐng)地，其自身的本質(zhì)屬性在影視的沖擊下被不斷地消解，使其在“讀圖時(shí)代”顯得尷尬而又無(wú)奈。這種尷尬的背后隱藏著深層的原因。

[關(guān)鍵詞]文學(xué) 讀圖時(shí)代 中介化 野蠻改編 膚淺化 市場(chǎng)化

由于科技的發(fā)展，影視技術(shù)的不斷進(jìn)步與成熟，“讀圖時(shí)代”已經(jīng)來(lái)臨。在這個(gè)“讀圖時(shí)代”，各種各樣的影視劇鋪天蓋地，包圍著人們的視野，混淆著人們的視聽(tīng)覺(jué)。在這個(gè)影像的狂歡化時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)受到了前所未有的沖擊，這種沖擊正是由于他們之間特征的不同造成的。

文學(xué)是話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。作為意識(shí)形態(tài)它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，然而又不同于一般的意識(shí)形態(tài)，它是一種審美意識(shí)形態(tài)，能夠給人帶來(lái)審美的愉悅和快感，從而使自己的心靈得到凈化，拋卻現(xiàn)實(shí)的煩擾，使自己的精神境界得到提升。文學(xué)又是一種語(yǔ)言藝術(shù)，它必須依靠語(yǔ)言這個(gè)媒介來(lái)傳達(dá)其精神內(nèi)涵與對(duì)社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，這種傳達(dá)不是直白的顯現(xiàn)，而是通過(guò)一定的藝術(shù)手法，用話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉的方式含蓄委婉的表達(dá)出來(lái)。文學(xué)作為話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)，其核心就是塑造感人的藝術(shù)形象，這種形象不是影視呈現(xiàn)給我們的直觀的視覺(jué)形象，而是一種通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的感人而生動(dòng)的藝術(shù)形象，它帶有朦朧性與不確定性。通過(guò)這種特性，把作品的全部意蘊(yùn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)寄托在有限的語(yǔ)言中，使得文學(xué)具有豐富的意蘊(yùn)空間，帶給我們持久的審美享受。正如唐代的司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中說(shuō)的“韻外之致，象外之象”，宋代的嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”，清代的沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中說(shuō)的“意不淺露，語(yǔ)不窮盡，句中有余味，篇中有余意”等等。

文學(xué)的首要功能是審美功能，但不是唯一的功能，我們閱讀文學(xué)首先是為了滿(mǎn)足審美的需要，但我們每個(gè)人都不是超然的存在，而是這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一份子，我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，總帶有這樣或那樣的目的，因此文學(xué)也是帶有功利性的，它是一種“無(wú)目的的合目的性”。文學(xué)的這種“無(wú)目的的合目的性”，是使其成為人類(lèi)最重要的精神家園的不可或缺的因素。而經(jīng)典的文學(xué)更是如此，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)而深刻的反映，更在這種反映中寄托了作家深深的人文關(guān)懷，“作家天生是人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注者和社會(huì)文明的促進(jìn)者。當(dāng)文學(xué)步入作家時(shí)代之后，人文關(guān)懷遂成為他們的自覺(jué)的價(jià)值追求和神圣的社會(huì)職責(zé)。舉凡各個(gè)民族各個(gè)時(shí)代優(yōu)秀的作家作品，都無(wú)不高揚(yáng)人文精神。他們對(duì)社會(huì)生活把握和反映的方式盡管異彩紛呈，有的是寫(xiě)實(shí)的，有的則是虛幻或象征的，然而其共同點(diǎn)則是他們?cè)趯?duì)生活的富有歷史精神的肯定與否定、贊美與貶斥、同情與厭惡乃至困惑、無(wú)奈的情感態(tài)度中，寄寓著藝術(shù)家們特有的‘悲天憫人’的情懷”?！翱梢?jiàn)，好的文學(xué)作品不僅能展示出生活的豐富性和復(fù)雜性，而且能將作家對(duì)世界與人類(lèi)生存狀態(tài)的終極關(guān)切和思索凝聚于豐富多彩的感性生活表象，透視出理性的智慧和形而上學(xué)的哲理品格。正因如此，文學(xué)成為理想性最強(qiáng)、理性色彩最濃的一種藝術(shù)?！?/p>

然而，影視藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)。影視藝術(shù)是一種視覺(jué)藝術(shù)，這種視覺(jué)藝術(shù)所呈現(xiàn)的形象是演員個(gè)性和作品中人物性格的結(jié)合，一旦通過(guò)影視呈現(xiàn)給受眾，受眾就不需要對(duì)它進(jìn)行任何心理的想象與填補(bǔ)，它是一種完整的形象，不是間接的而是直觀的，不是朦朧的而是清晰的；它的語(yǔ)言是通過(guò)影視中的人物直接說(shuō)出來(lái)的，受眾很容易判斷這種話(huà)語(yǔ)所帶有的意義的指向性與確定性，不像文學(xué)語(yǔ)言的含蓄蘊(yùn)藉特征，這種語(yǔ)言清晰明了，不晦澀。同時(shí)影視從開(kāi)始制作到投入市場(chǎng)，都受經(jīng)濟(jì)效益的影響，始終都以追求最大的經(jīng)濟(jì)利益為出發(fā)點(diǎn)，是一種市場(chǎng)化、大眾化的文化快餐，其根本的目的不是審美，而是取得經(jīng)濟(jì)利益。

在這個(gè)影像的狂歡化時(shí)代，文學(xué)與影視不同的特征使二者的關(guān)系變得密切。一方面文學(xué)為影視提供了創(chuàng)作的來(lái)源，正如著名影視導(dǎo)演張藝謀說(shuō)“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)……所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說(shuō)改編的?？粗袊?guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)的繁榮與否。中國(guó)有好電影首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”另一方面影視正以它商業(yè)、娛樂(lè)的特性影響著文學(xué)，讓文學(xué)在“讀圖時(shí)代”與商業(yè)的聯(lián)系更加緊密。影視的直觀性與娛樂(lè)性，不同于文學(xué)首要的審美特征，使文學(xué)在這個(gè)時(shí)代受制于影視，顯示出自己的尷尬，這種尷尬表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、文學(xué)傳播的中介化

影像狂歡化時(shí)代的到來(lái)，是大眾傳媒躍升為傳媒霸主后的一種結(jié)果。影像霸權(quán)的一個(gè)重大影響便是對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言藝術(shù)——文學(xué)審美產(chǎn)生了殘酷的打擊，使語(yǔ)言文本的閱讀受到空前的擠壓?！皥D像文化對(duì)語(yǔ)言文化的取代，是對(duì)影像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。在這樣的再發(fā)現(xiàn)中，對(duì)世界的理解也將因此而重新為圖像運(yùn)動(dòng)方式和圖像作用機(jī)制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統(tǒng)的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此，文學(xué)文本的創(chuàng)作與閱讀，在影像社會(huì)中必然會(huì)受到更大的排擠，它的傳統(tǒng)影響也必然會(huì)被大大削弱和消解。”隨著“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，一些高品位的藝術(shù)不僅為影視提供了豐富的源泉，同時(shí)也把自己的讀者“轉(zhuǎn)交”給了影視，人們對(duì)影視的偏愛(ài)甚于文學(xué)。因此，文學(xué)藝術(shù)在這個(gè)影像狂歡化時(shí)代的傳播，在很大程度上依賴(lài)于影視。隨著文學(xué)作品被改編成影視作品，其傳播變得更容易，其影響力也不斷增加。一些開(kāi)始無(wú)人問(wèn)津或很少人去讀的文學(xué)作品借助于影視這個(gè)載體，擴(kuò)大了自己的影響。許多文學(xué)作品則是在改編成影視后才被關(guān)注，例如中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上幾部有較大影響的作品，越劇《紅樓夢(mèng)》、黃梅戲《天仙配》、豫劇《朝陽(yáng)溝》、老舍的話(huà)劇《茶館》等，幾乎家喻戶(hù)曉，但都是依靠電影的傳播而聲名遠(yuǎn)播。劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》被馮小剛拍成同名電影后，很多人才知道有這部小說(shuō)，因此在看完電影后，人們開(kāi)始關(guān)注這部小說(shuō)，進(jìn)而促進(jìn)了對(duì)該小說(shuō)的閱讀與傳播?！断慊晏僚系南阌头弧房芍^是較好的一部小說(shuō)，然而大多數(shù)人對(duì)周大新這部中篇小說(shuō)的了解是在其被拍成電影《香魂女》并獲得了1993年度柏林國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)——金熊獎(jiǎng)后，從此人們記住了郜二嫂這個(gè)經(jīng)典的豐富而又多姿多彩的舊社會(huì)的農(nóng)家女人形象。根據(jù)同名小說(shuō)改編的作品還有《人到中年》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《天下無(wú)賊》、《許茂和他的女兒們》等等，這些電影都在一定程度上促進(jìn)了該小說(shuō)的進(jìn)一步傳播與價(jià)值再現(xiàn)。文學(xué)作品在“讀圖時(shí)代”要借助于影視的傳播才能實(shí)現(xiàn)其自身的傳播，實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，擴(kuò)大其閱讀群體，而失去了自身的傳播能力，失去了文學(xué)傳播的“自律性”，而對(duì)影視傳播的“他律性”的依賴(lài)性變強(qiáng)，其本身的內(nèi)在傳播機(jī)制在影像的狂歡化時(shí)代失去了獨(dú)立性，影視成為了“讀圖時(shí)代”文學(xué)傳播的中介。文學(xué)借助于影視這個(gè)中介傳播著自身的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)著自身的功能，文學(xué)傳播的這種中介化，使文學(xué)的傳播依附于影視，從而喪失文學(xué)的獨(dú)立性、自足性，在這個(gè)影像的狂歡化時(shí)代，這種依賴(lài)使文學(xué)處在一種尷尬的境地。正如有人所說(shuō)的那樣，文學(xué)在這樣的時(shí)代，處于一種邊緣化的狀態(tài)，讓我們感到文學(xué)生存的危機(jī)，以致極端地說(shuō)“文學(xué)死了”。文學(xué)這種理想性最強(qiáng)、理性色彩最濃的藝術(shù)，從中心走向邊緣，從自律走向他律，從而顯示出了自身尷尬的狀況。

當(dāng)然影視對(duì)文學(xué)的影響不是單一的而是雙重的，一方面，影視的不斷傳播，一定程度上擴(kuò)大了文學(xué)的傳播范圍，加快了文學(xué)的傳播速度，使文學(xué)更容易被受眾接受，對(duì)文學(xué)的傳播產(chǎn)生了積極的影響。另一方面，影視在傳播文學(xué)的過(guò)程中，削弱了文學(xué)的“光暈”。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提出了著名的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為隨著現(xiàn)代技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也隨之進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失了，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征不見(jiàn)了。藝術(shù)作品誕生時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性、本真性、唯一性與權(quán)威性，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展而無(wú)限多地復(fù)制而喪失了，真正的藝術(shù)作品可能不會(huì)被觸動(dòng)，但藝術(shù)作品存在的質(zhì)地卻不斷貶值，獨(dú)特的價(jià)值大打折扣，環(huán)繞它的“光暈”也就消失了。博物館中一幅無(wú)價(jià)的清明上河圖，在這個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代可以用幾塊錢(qián)就能買(mǎi)到它的復(fù)制品，也只需幾塊錢(qián)就能買(mǎi)到真正的斷臂維納斯的雕像的仿制品，甚至一幅蒙娜麗莎的畫(huà)像只需在電腦前搜索一下就能一睹她那甜甜的微笑的復(fù)制品……而文學(xué)那種獨(dú)有的“光暈”也在影視的不斷復(fù)制下不斷的消失。文學(xué)的本真性、獨(dú)一無(wú)二性、自律性、膜拜價(jià)值在不斷的喪失，同樣表現(xiàn)了文學(xué)在這個(gè)“讀圖時(shí)代”另樣的尷尬。

二、對(duì)文學(xué)的“野蠻改編”

由于影視藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)如果被改編成影視劇，文學(xué)語(yǔ)言就必須變成屏幕語(yǔ)言。這種語(yǔ)言只是人物之間的對(duì)白，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要成分，沒(méi)有敘述者的聲音。影視作為一種“線(xiàn)性模式”的傳播，這種傳播模式通過(guò)畫(huà)面連續(xù)不斷的方式進(jìn)行，不給受眾留下思考的時(shí)間，因此在這種時(shí)間受限制的語(yǔ)境中，影視的屏幕語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)就少了些含蓄。并且它面對(duì)的是廣大觀眾，要考慮廣大觀眾的接受能力，不需要太多的想象。因此就降低文學(xué)語(yǔ)言的含蓄蘊(yùn)藉性，給人的想象空間就會(huì)變得狹窄。就像朱自清的《荷塘月色》，文章呈現(xiàn)的是月下的荷塘和荷塘中的月色的美麗景色，如夢(mèng)似幻，就像是超越了塵世的天界一樣美妙。而這種美是通過(guò)一系列的語(yǔ)言得以呈現(xiàn)，沒(méi)有直觀的視覺(jué)效果，但是在這有限的語(yǔ)言中，蘊(yùn)含著豐富的想象的空間，體會(huì)了一種優(yōu)美的意境。這種美是“只可意會(huì)，不可言傳”的，也只有通過(guò)語(yǔ)言才能真切的顯現(xiàn)在我們的想象中。如果通過(guò)影視在缺少話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉的場(chǎng)景中來(lái)直觀呈現(xiàn)，是體會(huì)不到這種美的。影視藝術(shù)主要是視覺(jué)藝術(shù)，因而更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面效果強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。影視由于集體創(chuàng)作與前期投資的特征，必然遵循市場(chǎng)規(guī)律，世俗化、商品化的傾向顯而易見(jiàn)。因此，文學(xué)改編成影視劇，相對(duì)來(lái)說(shuō)就會(huì)削弱以前作品的文學(xué)性，作家在作品中寄托的深深的人文關(guān)懷就會(huì)削弱，審美因素就會(huì)減少。然而在這個(gè)影像狂歡化的時(shí)代，一些影視不僅沒(méi)有最大限度的挖掘文學(xué)的審美功能、認(rèn)識(shí)功能和教育功能，而是“在文化生產(chǎn)流水線(xiàn)的另一端出來(lái)的產(chǎn)品千篇一律，不是對(duì)藝術(shù)審美的偷工減料的拙劣模仿，就是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的‘野蠻改編’?！边@種“野蠻改編”主要表現(xiàn)在：

(一)對(duì)文學(xué)審美性的消減，對(duì)文學(xué)內(nèi)容的簡(jiǎn)單取舍與低劣模仿，使文學(xué)在被改編中審美的因素被無(wú)形的過(guò)濾掉了，只是對(duì)文學(xué)的簡(jiǎn)單抄襲。

(二)對(duì)文學(xué)內(nèi)容與形式的剝離，只注重影視作品的形式而沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，恢宏的場(chǎng)面承載著毫無(wú)意義的內(nèi)容。

(三)完全遵從商業(yè)化的需要，利用強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，對(duì)文學(xué)尤其是經(jīng)典文學(xué)情節(jié)的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，只抓住了其吸引觀眾娛樂(lè)的一面，忽視了最核心的文學(xué)終極關(guān)懷的特征。

如電影《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，根據(jù)著名話(huà)劇《雷雨》改編成的，在這部影片里，我們看不到經(jīng)典的影子。當(dāng)然，影視藝術(shù)不能等同于文學(xué)藝術(shù)，但是影視在改編文學(xué)的時(shí)候，我們也應(yīng)該能看到影視給我們帶來(lái)的審美享受與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻認(rèn)識(shí)。而影片呈現(xiàn)的是血腥的殺戮，結(jié)果是瘋的瘋，死的死，正義的力量在巨大的黑暗勢(shì)力面前顯得單薄而弱小，并最終失敗，讓人在黑暗的社會(huì)中看不到希望。影片憑借強(qiáng)烈的視覺(jué)畫(huà)面沖擊，以掩飾其內(nèi)容的蒼白無(wú)力與審美的徹底喪失，既不具備審美的功能也不能達(dá)到受教育與認(rèn)識(shí)的目的。而在《雷雨》中，我們看到了工人階級(jí)同資本家堅(jiān)強(qiáng)而勇敢的斗爭(zhēng)(雖然其力量很小)，看到了那種在命運(yùn)的支配下而又無(wú)法逃出命運(yùn)捉弄的無(wú)奈，結(jié)果雖然也是死的死，瘋的瘋，但看到了工人階級(jí)最終將會(huì)戰(zhàn)勝資本家的希望(魯大海最終出走——作者注)，看到新社會(huì)即將推翻舊社會(huì)的希望，看到了工人階級(jí)的覺(jué)醒。它給我們帶來(lái)的不僅是心靈的震撼，更是在黑暗的社會(huì)看到了新的希望，感到了作品永久的藝術(shù)魅力。還有情節(jié)與人物關(guān)系很像莎士比亞的名劇《哈姆萊特》的《夜宴》就像很多人評(píng)價(jià)的那樣，是漢化版的《哈姆萊特》。影片以宏大的場(chǎng)面、悅耳的音樂(lè)、養(yǎng)眼的演員、空洞的故事以及從頭到尾沒(méi)有感人的情節(jié)和殘忍的殺戮亦或欲望替代了影視展現(xiàn)豐富的內(nèi)容與形式的完美融合的發(fā)展方向，陷入了一種膚淺的、沒(méi)有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的完全商業(yè)化的境地。當(dāng)然，形式因素很重要，“沒(méi)有形式也就沒(méi)有藝術(shù)”，形式承載著內(nèi)容，內(nèi)容在形式中得以體現(xiàn)，在藝術(shù)中二者缺一不可。但形式要是一種“有意味的形式”，不能是脫離“意味”的單純的形式。影視不只是要給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，更重要的是要帶來(lái)心靈的觸動(dòng)與對(duì)人類(lèi)終極關(guān)懷的思考。如果本末倒置，那么影視也就失去了其最根本的意義。這不僅有害于影視的發(fā)展，更是對(duì)文學(xué)的“野蠻改編”，從而喪失其在“讀圖時(shí)代”屏幕上的價(jià)值。文學(xué)在“讀圖時(shí)代”的屏幕上呈現(xiàn)出毫無(wú)生氣而又蒼白的內(nèi)容，其尷尬境地是不言而喻的。

當(dāng)然，任何事都有兩面性，影視在對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編的同時(shí)，也對(duì)文學(xué)注入了新的審美的因素。一些文學(xué)作品在影視的改編下，在導(dǎo)演的審美重構(gòu)中，體現(xiàn)出了更大的審美性。例如霍建起根據(jù)彭建明的同名小說(shuō)改編的《那人那山那狗》馮小剛根據(jù)王朔的小說(shuō)《癡人》改編的《甲方乙方》根據(jù)趙本夫的同名小說(shuō)改編的《天下無(wú)賊》等，這些電影在導(dǎo)演的審美重構(gòu)中，展現(xiàn)了比原小說(shuō)更具審美性的內(nèi)涵。因此，在對(duì)待影視對(duì)文學(xué)的改編上，既要看到文學(xué)被“野蠻改編”的尷尬處境，也要看到其被改編后在影視中綻放出的更加絢麗的光彩。

一定的原因總會(huì)產(chǎn)生一定的結(jié)果，沒(méi)有無(wú)原因的結(jié)果，也沒(méi)有無(wú)結(jié)果的原因。原因和結(jié)果總是不離不棄的。文學(xué)在“讀圖時(shí)代”所產(chǎn)生的這種尷尬，是由什么原因造成的呢?

一、從受眾方面來(lái)看，文學(xué)的接受與消費(fèi)走向膚淺化

文學(xué)這種獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)，以其形象的不確定性與朦朧性，以其語(yǔ)言的含蓄蘊(yùn)藉特點(diǎn)，向我們展現(xiàn)了無(wú)窮的意蘊(yùn)空間，這些無(wú)窮的意蘊(yùn)空間召喚著我們?nèi)⑴c作品的再創(chuàng)造，以賦予作品更加獨(dú)特的審美意味。而影視形象的直觀性，將文學(xué)間接的藝術(shù)形象活生生的展現(xiàn)在讀者面前，這種直觀彌補(bǔ)了文學(xué)藝術(shù)形象間接的不足，卻很大程度上破壞了文學(xué)藝術(shù)有待讀者去“填空”、“對(duì)話(huà)”、召喚我們參與的這種巨大的不確定的美學(xué)因素。也正是影視藝術(shù)的直觀性，搶走了文學(xué)的廣大讀者，在這場(chǎng)讀者市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，文學(xué)顯然是失敗者。影視傳媒作為大眾文化的一部分，極大地改變了現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的接受方式，“現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)力的提高有著積極的意義，是藝術(shù)手段和技巧進(jìn)步的結(jié)果，電影、無(wú)線(xiàn)電廣播等面向大眾的傳播技術(shù)，已經(jīng)決定性地改變了當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受?！闭绶ㄌm克福學(xué)派所提出的那樣“文化工業(yè)的產(chǎn)品就這樣制造著文化產(chǎn)品消費(fèi)的集體移情和公眾白日夢(mèng)”“文化工業(yè)已經(jīng)塑造了受眾的庸俗化的審美心理。文化工業(yè)提供給人們的是純粹的娛樂(lè)和消遣，而并不是提供思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。”影視的這種直觀化與圖示化代替了我們閱讀的縱深思考與對(duì)文學(xué)文本的深層含義的挖掘，從而造成了受眾的膚淺的審美心理。這種心理使受眾在現(xiàn)實(shí)中不能揭開(kāi)事物的表層面紗，進(jìn)而真正把握隱藏在事物背后的必然本質(zhì)，也就不能實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)和社會(huì)的非同一性的同一”，不能實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與批判功能。因此在這個(gè)“讀圖時(shí)代”，文學(xué)藝術(shù)的傳播不僅要依賴(lài)于影視，而且在受眾的接受上，還要受影視直觀化與圖示化的限制，最終造成受眾接受膚淺的審美心理，進(jìn)而不能使文學(xué)藝術(shù)真正的魅力內(nèi)化為接受者對(duì)文學(xué)藝術(shù)最本質(zhì)的對(duì)人文與歷史的追求的高尚品格。反過(guò)來(lái)這種膚淺化，使受眾在精神的消費(fèi)中，更傾向于影視這種“線(xiàn)性傳播”的模式。因此，在對(duì)影視的消費(fèi)中，無(wú)形地消散了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，使文學(xué)藝術(shù)的審美屬性在影視的消費(fèi)中不斷地消解，進(jìn)而使文學(xué)在“讀圖時(shí)代”走向?qū)擂蔚木车亍?/p>

二、從市場(chǎng)方面來(lái)看，經(jīng)濟(jì)利益的獲得成為影視制作商首要的目標(biāo)

當(dāng)今，社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入商品化的社會(huì)，一切事物無(wú)形中就帶有商品化的因素，文學(xué)也不例外。一方面，藝術(shù)已經(jīng)不再是只具有單純的審美屬性了，它已經(jīng)具有商品的價(jià)值屬性。因?yàn)樽髌窂挠∷?、出版、發(fā)行都經(jīng)過(guò)出版商的操作，耗費(fèi)了他們大量的勞動(dòng)，因此文學(xué)從一開(kāi)始就具有了商品的價(jià)值屬性。另一方面，藝術(shù)的使用價(jià)值更加凸顯。這種使用價(jià)值主要是藝術(shù)被搬上屏幕作為商業(yè)投資，滿(mǎn)足影視制作商的經(jīng)濟(jì)利益的目的。由于影視的前期投資特征，在影視投入市場(chǎng)時(shí)，制作商首先考慮的是經(jīng)濟(jì)利益，因?yàn)樵谟耙暤闹谱髦?，耗費(fèi)了大量的人類(lèi)勞動(dòng)與大量的資金，所以它一定以高利潤(rùn)為最終目的。在花費(fèi)了大量的資金與人類(lèi)勞動(dòng)中只是為了滿(mǎn)足觀眾的需要而不求回報(bào)，這顯然不符合市場(chǎng)的規(guī)律。因此，制作商在制作影視而對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編時(shí)，必然遵循商品交換的原則，即付出了前期的投資，就要得到應(yīng)有的回報(bào)。因此，制作商在影視中對(duì)文學(xué)的改編就會(huì)遵從市場(chǎng)的原則，滿(mǎn)足大部分受眾審美趣味的需要，這樣就可能與原小說(shuō)會(huì)有較大的出入，甚至不惜對(duì)文學(xué)進(jìn)行“野蠻改編”以滿(mǎn)足受眾的審美趣味，而忽視文學(xué)特有的審美屬性。制作商正是利用文學(xué)的這一使用價(jià)值來(lái)?yè)Q取市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)效益。所以，這種市場(chǎng)化的原因一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)在“讀圖時(shí)代”顯得尷尬。正如法蘭克福學(xué)派的代表人物霍克海默和阿多諾所認(rèn)為的那樣，“隨著工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，藝術(shù)陷入墮落的命運(yùn)。因?yàn)樗囆g(shù)面臨一個(gè)商品交換社會(huì)，在商品關(guān)系占統(tǒng)治地位都的情況下，藝術(shù)不蛻化為商品、不蛻化為為實(shí)用目的服務(wù)，將是十分困難的?！?/p>

當(dāng)今，已經(jīng)由“文學(xué)馱著影視走”過(guò)渡到“影視馱著文學(xué)走”的局面，文學(xué)這個(gè)曾經(jīng)最為神圣的精神貴族的地位已經(jīng)發(fā)生了改變，文學(xué)在這個(gè)“讀圖時(shí)代”已經(jīng)“不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經(jīng)淪為人們現(xiàn)代精神消費(fèi)中的一個(gè)呼之即來(lái)，揮之即去的不起眼的小伙計(jì)，一個(gè)視聽(tīng)享受中的補(bǔ)充。它在現(xiàn)階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍?！痹谶@種狀況下，文學(xué)獨(dú)有的功能與價(jià)值不僅沒(méi)能得到最大的實(shí)現(xiàn)，反而在不斷地消解。文學(xué)，這個(gè)人類(lèi)的精神家園卻沒(méi)有像影視那樣給人們帶來(lái)更多的精神享受，沒(méi)能最大限度地發(fā)揮其最根本的審美功能，展現(xiàn)其獨(dú)特的永恒的藝術(shù)魅力，尷尬狀況不言自明。

當(dāng)然，文學(xué)在這個(gè)影視時(shí)代，也不可能完全封閉，文學(xué)與影視的關(guān)系越來(lái)越密切，彼此相互滲透，相互影響。但是在這種相互影響中，文學(xué)要保持自身的藝術(shù)魅力，影視也要在改編文學(xué)時(shí)最大限度地保留文學(xué)的深刻內(nèi)涵與審美價(jià)值，讓受者不致對(duì)文學(xué)的理解膚淺化。只有文學(xué)保持了自身的獨(dú)特價(jià)值與功能，保持自身的“自律性”，給影視提供豐富的創(chuàng)作源泉，影視在改編文學(xué)中最大限度地挖掘文學(xué)的藝術(shù)魅力，給觀眾帶來(lái)高品位的影視作品，提高受眾的審美趣味，只有這樣，文學(xué)才能逐漸改變這種尷尬的狀況，在“讀圖時(shí)代”彰顯自己的魅力，影視才能實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)的審美重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)與影視的雙贏。