【摘要】《末代皇帝》由意大利著名導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托盧奇于上世紀(jì)八十年代中期拍攝完成，該片先后榮獲當(dāng)年的奧斯卡、金球、凱撒、BAFTA、紐約影評人協(xié)會、洛杉洛影評人協(xié)會等評獎的近三十項大獎和榮譽，作為一部歷史經(jīng)典，無論從主題的文化闡釋、人物的內(nèi)心刻畫、電影的敘事形式，還是影像表意、視聽構(gòu)成、細節(jié)表現(xiàn)等都值得重溫和研究，影片從敘事、時空、影像、色彩、運動、細節(jié)六個方面顯示了經(jīng)典文本的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】 《末代皇帝》 愛新覺羅·溥儀 貝爾納多·貝爾托盧奇 用光書寫

一、敘事：異域文化視野的歷史闡釋

意大利著名導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托盧奇中老年的創(chuàng)作，從青年時代作品中的那種充滿對西方人文背景下人心靈與感情異化的關(guān)注逐步轉(zhuǎn)向了對異域文化背景中人生存狀態(tài)和異域文明的歷史審視，其上世紀(jì)八、九十年代的兩部代表作《末代皇帝》、《小活佛》即為明證。在這兩部作品中，導(dǎo)演關(guān)注的并非是對中國封建社會最后一位皇帝紙醉金迷的宮廷生活以及藏傳佛教中尋覓轉(zhuǎn)世靈童儀式的歷史獵奇，而是以西方救世主的視角溫情地注視著古老東方文明中最后一縷殘陽的隕落。充滿了西方文化的價值觀念和人文情懷。

結(jié)構(gòu)人類學(xué)大師列維·斯特勞斯指出：“人類的神話包括神話故事和神話結(jié)構(gòu)”。所謂“神話故事”是指神話創(chuàng)作主體有意識編制的敘事文本，屬于言語的范疇；而“神話結(jié)構(gòu)”則是深藏于作者深層心理，又受制于特定文化范式的無意識心理表征，屬于語言范疇。對于作品文本敘事結(jié)構(gòu)的深入解讀有助于窺見作者深層文化心理結(jié)構(gòu)和受制于此的文化價值取向是如何借助于敘事表象得以傳達和表述的。

1、理性的崛起與悲劇的誕生

綜觀整部影片，我們能感覺到貝爾托盧奇導(dǎo)演對溥儀悲劇命運的表現(xiàn)歸結(jié)于“理性的崛起，悲劇的誕生”，這種對自由、尊嚴和人的主體意識的自覺追求構(gòu)成溥儀的理性之光，而這種理性的凸顯歸咎于一位西方教師的文化啟蒙，這種啟蒙帶有明顯的拯救意識，一種西方精神文明對古老東方君主的心靈救贖，一種“文化沙文主義”話語下的價值批判，導(dǎo)演這種深層的潛意識或深層心理結(jié)構(gòu)是借助于整體敘事實現(xiàn)的。

影片取材于溥儀的自傳小說《我的前半生》，該書較為詳細地敘述了溥儀三歲入主紫禁城，一直到被逐出故宮的宮廷生活。在七十多節(jié)的篇幅中，涉及他與英國老師莊士敦的只有一節(jié)，雖然許多章節(jié)里多次提到莊對年輕溥儀成長和宮內(nèi)諸多改革的影響，但畢竟不是他生活的全部，而影片里莊士敦與溥儀的關(guān)系成了全片的重頭戲，占據(jù)了整篇的三分之一。影片后半部主要取白于莊士敦的回憶錄《紫禁城的黃昏》。莊士敦實際上成了溥儀真正意義上的精神導(dǎo)師，正如貝爾托盧奇所說：“莊士敦是溥儀生活里的一個極為重要的人物，他給溥儀戴上了眼鏡，但不僅僅是本義上的眼鏡，實質(zhì)上他打開了溥儀的眼界。”

自從莊士敦執(zhí)教少年溥儀之后，他開始關(guān)注紅墻外發(fā)生的一切，對堅持正義的學(xué)生示威表示出極大的同情：開始對祖上傳承的用餐方式給予了鄙視和調(diào)侃。那一幕屋頂太監(jiān)們牽手拯救小皇帝，莊士敦首當(dāng)其沖，影像頗具象征意義，而后溥儀的一個主觀鏡頭，近視導(dǎo)致的虛焦畫面隱喻著他開始迷失一切，一副西洋近視鏡開始了他人生的婚姻選擇，婚后的溥儀對西方自由世界的神往與日俱增，這些改變與這位英國教師潛移默化的精神滲透是分不開的。宮內(nèi)改革剪去長辮一場戲，正當(dāng)宮女太監(jiān)執(zhí)意反對之時。莊士敦一個意味深長的反應(yīng)鏡頭似乎給了溥儀信心，自那以后，莊士敦似乎成了溥儀的左膀右臂、形影不離。解雇千余名宮內(nèi)太監(jiān)的那個大俯視鏡頭，伴隨著滑稽和感傷的音樂，預(yù)示一種文化鄙視。

2、權(quán)力、孤寂與自由的悖論

在問及《末代皇帝》最吸引你的是什么時，貝爾托盧奇回答：“溥儀身上的那種超人的生存能力。他知道獲得至高無上的權(quán)力必定要失去自由，每次他想像皇帝那樣行動，都會被幽禁，他的一生都在尋求兩者間的平衡”。影片三次表現(xiàn)了溥儀吃閉門羹，一次是他試圖出宮看望病故的生母；第二次是在滿洲里做皇帝時婉蓉被日本人強制帶走，他追到了門口，日本憲兵無情地關(guān)閉了大門：第三次是滿洲里即將被蘇聯(lián)紅軍解放，婉蓉返回，溥儀帶著愧疚之心試圖進入婉蓉房間，最后被拒之門外；奶媽被趕出紫禁城，他飛快地追趕轎子，面對空寂的院子發(fā)出無奈的呼喊，這種近乎相似的場面調(diào)度暗示了溥儀內(nèi)心的孤獨，這是追求至高無上權(quán)力的代價，這是人物性格悲劇導(dǎo)致的命運悲劇，一個貝爾托盧奇式的悖論。

歷史是一種闡釋，電影也是一種闡釋。貝爾托盧奇鏡中的溥儀永遠是西方文化語境下的中國皇帝，這種寓于敘事表象之下的深層意蘊，是貝氏意識無法把握的心理深層自覺。

二、時空：內(nèi)心與現(xiàn)實的重奏

電影《末代皇帝》的敘事時空有其鮮明的風(fēng)格特征和形式感。影片既沒有采用一般歷史人物傳記片常使用的傳統(tǒng)順敘式結(jié)構(gòu)，比如《甘地傳》、《巴頓將軍》也沒有采用完全倒敘式敘述，比如《日瓦格醫(yī)生》，而是將溥儀在撫順監(jiān)獄接受審訊和改造的現(xiàn)實時空與人物回憶的心理時空交叉剪輯來結(jié)構(gòu)整部作品的。片子是從1950年溥儀被蘇聯(lián)紅軍押送回中國開始的，用他在車站的盟洗室里割腕，鮮紅的鮮血在水池里噴薄升騰的特寫轉(zhuǎn)換到童年的溥儀被慈禧太后詔進紫禁城的段落，從而開始了他充滿悲劇的一生。然后利用邊接受審訊邊回憶的交織來推進敘事的，這種從人物成長經(jīng)歷的“中間切入，兩頭拓展”的結(jié)構(gòu)方式有著獨特的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)在：

1、利用時空的跳躍突出與敘事主題密切相關(guān)的事件和人物，簡化繁枝末節(jié)，規(guī)避因時間延續(xù)的邏輯而導(dǎo)致的敘事繁瑣。比如影片集中表現(xiàn)了入宮、登基、重見親人、莊士敦執(zhí)教、失去奶媽、宮內(nèi)改革、結(jié)婚納妾、被逐出宮、送別恩師、滿洲里稱帝、被俘等事件，以及與溥儀生命休戚相關(guān)的兩個女人、奶媽和婉容、英國教師莊士敦、胞弟溥杰等人物對于他的情感取向、性格形成、理性的詢喚、悲劇的演進都起著至關(guān)重要的作用。

2、利用時空的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生對比、呼應(yīng)和隱喻。比如第一段回憶時空里，幼年溥儀躺在奶媽溫柔的懷抱里，伴隨著催眠曲安然入睡的鏡頭切換到現(xiàn)實里，因失血過多他昏倒在冰冷的盥洗間水泥地上，被監(jiān)獄長呵斥醒來，柔和、溫馨的低色溫暖調(diào)光頃刻變成了青灰色的冷調(diào)畫面，一絲悲涼油然而生，命運的跌宕起伏不言而喻。再如，當(dāng)溥儀得知相依為命的奶媽被逐走后，瘋狂地追趕轎子，最后落幅于空曠的太和殿，一個弱小的身影在無助地吶喊轉(zhuǎn)接到現(xiàn)實中犯人們集體列隊高唱《東方紅》中的“他是人民的大救星”歌詞，預(yù)示著監(jiān)獄中的勞改生涯將是對他畢生的拯救，產(chǎn)生了較強的隱喻與反諷。

3、利用時空的交叉形成敘事視角的多變、場景調(diào)度的豐富、視覺節(jié)奏的起伏，強化了影片的敘事形式感，也突破單一敘事視角構(gòu)成“全知視點”的單調(diào)和虛假，充分體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本質(zhì)審美特征。該片的人物回憶部分實際上是溥儀的回憶和莊士敦的回憶錄《紫禁城的黃昏》共同提供的，影片后半部分基本上是現(xiàn)實、溥儀回憶與莊士敦回憶錄三重視點的交叉，這種結(jié)構(gòu)突出了歷史的真實感和可信性，符合歷史人物傳記影片事件層面還歷史本來面目的理念。

4、閃回視點遮蔽了導(dǎo)演的主觀敘述，讓劇中人物成為敘事主體，增強觀眾對導(dǎo)演的場景設(shè)置與事件選擇的認同感。

三、影像：用光寫作的文本

影片的意大利攝影師維多里奧·斯托拉羅被國際影壇譽為“用光寫作的大師”，不僅因為他拍攝了一系列經(jīng)典電影佳作，比如《巴黎最后的探戈》、《隨波逐流的人》、《新歡舊愛》、《現(xiàn)代啟示錄》、《小活佛》、《探戈》、《沙漠的天空》等，還在影片的拍攝過程中，努力追求“用運動、變化的光線處理來參與電影的敘事與表意”的創(chuàng)作思想，實現(xiàn)“電影攝影是用光來書寫”的理論，他不僅是這一理論的倡導(dǎo)者，也是積極的實踐者，他的理論和實踐豐富了世界電影攝影藝術(shù)理論的寶庫。

“用光書寫”的攝影理論強調(diào)在電影的拍攝過程中，根據(jù)劇本題材與導(dǎo)演構(gòu)思的要求進行“先期影像總譜設(shè)計”，通過改變光線的照明形式和照明結(jié)構(gòu)來改變光質(zhì)、光比、光色，借助于積極有效的曝光控制實現(xiàn)對場景的影調(diào)、氣氛、節(jié)奏的調(diào)節(jié)，這種控制和調(diào)節(jié)與人物性格發(fā)展、人物心理走向、情節(jié)發(fā)展節(jié)奏相吻合，這種通過對影像的控制來影響觀眾的觀賞心理，以實現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的攝影造型處理技巧是該理論的核心所在，影片《末代皇帝》是這種創(chuàng)作理念的經(jīng)典范例。

1、光線對時空的再現(xiàn)

攝影光線是電影敘事與表意的語言。它不僅能表現(xiàn)時空的諸多視覺特征，也能構(gòu)成隱喻與象征。上節(jié)已經(jīng)述及本片采用的是非線性時空形式，現(xiàn)實時空與心理時空的交叉是影片主要結(jié)構(gòu)形式。影片的現(xiàn)實時空采用了高色溫、大反差的直射光照明來表現(xiàn)勞改環(huán)境的嚴酷：回憶段落的心理時空主要是用低色溫柔和的暖調(diào)光，表現(xiàn)出宮廷生活的溫馨，這也是溥儀生命歷程中的華彩段落。這種設(shè)計既準(zhǔn)確再現(xiàn)了兩種不同空間的視覺特征，同時也是高度心理化的，在交叉剪輯時兩種不同的基調(diào)和光線氣氛構(gòu)成強烈的反差，突出了人物境遇的落差和命運的起伏。

2、光線對人物心理運動的表現(xiàn)

影片的敘事主題旨在通過溥儀充滿傳奇的一生傳達個體的人在動蕩變革的歷史時代無法把握自身命運的悲劇，這個命題的表述是貝爾托盧奇?zhèn)€人化的，也是西方化的。溥儀三歲從人變成神，然而，他始終生存在人的陰影里，英國教師莊士敦帶給他理性的陽光，隨著他的成長，理性與潛意識的沖突構(gòu)成其心理運動的邏輯動機，以至于最后這種沖突趨向于平衡，他被改造成了一個普通的公民，不幸的是新的造神運動又使他陷入了迷茫，他再次來到了太和殿，面對他當(dāng)年登基時的金座椅釋然了。

斯托拉羅為這一敘事主題和人物心理運動邏輯設(shè)計了光線運動總譜：“中國的皇帝生活在特定的環(huán)境——高墻內(nèi)，總處在屋檐、陽傘的陰影下，所以我們?yōu)橛捌O(shè)立了一種半陰影基調(diào)。而光，則體現(xiàn)一種能量、一種自由的精神。光，對于被包圍在陰影里的皇帝，不僅是一種生理的需要，而且意味著自由和解放。隨著溥儀的成長，他不斷地認識了社會，不斷地試圖超越外界對他的控制，這是個不斷獲得光線的過程，在光線處理上是個不斷加進自然光的過程”。

影片開始的回憶部分，小溥儀基本上處于柔和散射光照明之下，這與高墻、陽傘的環(huán)境相關(guān)，隨著莊士敦對溥儀的教導(dǎo)的逐步深入，對溥儀的照明處理逐漸加入了直射自然光，而且光線方向由逆光逐步過渡到側(cè)光和正側(cè)光，被驅(qū)趕出宮時達到最大的正面光。在滿洲里，光線基本上是大面積、低角度直射人工光，而且占據(jù)主導(dǎo)，隱喻著其內(nèi)心渴求尊嚴和皇權(quán)的潛意識逐步戰(zhàn)勝自由和理性，使其陷入日本人的控制。在撫順監(jiān)獄接受審訊時，人物面部光線呈現(xiàn)出大反差對比，陰影部分幾乎沒層次，暗示著理性與潛意識二重人格的矛盾，最后被特赦后，理性戰(zhàn)勝了潛意識。光影不再對立。柔和、明快的散射光再度出現(xiàn)，說明溥儀完成了自我心理分析，消解了個性心理，變成了普通公民。

影片總體光線的運動變化成為表現(xiàn)時空特征、氣氛、隱喻和人物心理嬗變的有機組成部分，充分體現(xiàn)了電影攝影師用光寫作的理念。

3、光線對導(dǎo)演深層潛意識的揭示

貝爾托盧奇導(dǎo)演的“文化沙文主義”話語不僅借助于整體敘事完成。同時作為能量和自由精神象征的光線，在伴隨著莊士敦對溥儀文化啟蒙的層次和力度的變化而呈現(xiàn)出光線照明形式與結(jié)構(gòu)的漸變，構(gòu)成了對導(dǎo)演深層潛意識的揭示。

四、色彩：人物心靈與情感的視覺表征

本片色彩的運用既注重整體的基調(diào)控制，又強調(diào)局部的色相變化將敘事與表意、宏觀的描述與微觀的人物心理刻畫有機結(jié)合，是高度心理化、風(fēng)格化的。

在色彩的總譜設(shè)計上滿洲里為藍色基調(diào)，現(xiàn)實改造為灰綠基調(diào)，回憶部分基本上為紅橙基調(diào)。藍色象征著命運的神秘莫測，灰綠色象征著現(xiàn)實的嚴酷。暖紅色象征著安全感和溫馨，這種設(shè)計與溥儀當(dāng)時所處的生存環(huán)境相吻合，又與他此刻的內(nèi)心境遇貼切。比如，宮內(nèi)的生活從登基開始，導(dǎo)演和攝影多次使用夕陽與故宮紅墻作為人物活動的環(huán)境元素，使基調(diào)的產(chǎn)生真實自然，又象征中國的皇權(quán)時代如西天的殘陽即將隕落，美麗而又感傷。滿洲里的段落為了突出自然的藍色基調(diào)，多選用夜景，將自然色相與主觀心理感受融合。當(dāng)婉容被日本人強行帶離偽皇宮時，溥儀快速奔跑下樓到門口時大門再一次關(guān)閉，此時一個溥儀的中景鏡頭，他面部處在清冷的陰影中，呈現(xiàn)藍灰色調(diào)子，而背景屋角一絲殘陽高掛，此時，冷暖色調(diào)的對比表現(xiàn)出溥儀內(nèi)心昔日的美好與希望的破滅，絕望和愧疚籠罩了其整個心靈。

導(dǎo)演對綠色的使用非常吝嗇，整部影片僅在兩處，一處是幼年溥儀接受奶媽的哺乳時，背景是頤和園的大片嫩綠荷葉，顯示出生機和溫馨：另一處綠色出現(xiàn)在奶媽被強行逐出宮，小溥儀急跑穿過長廊，鏡頭俯視跟搖透過前景的綠色春藤落幅至溥儀的中近景，藤象征著溥儀與奶媽的水乳交融，綠色是生命和愛的詮釋，僅存的兩處綠色是幼年溥儀宮中孤寂心靈的慰藉。

五、運動：從容不迫的理性審視

攝影機的運動方式不僅能形成完美的視覺節(jié)奏、參與劇作和表意，還可以傳達導(dǎo)演的敘事態(tài)度、構(gòu)成影片的視覺風(fēng)格，比如，戈達爾的攝影機運動充滿著一種神經(jīng)質(zhì)般的機智、黑澤明的機器運動狂放無羈、斯皮爾伯格華麗而又氣派，貝爾托盧奇的攝影機運動則充滿著理性的審視，具有很強的內(nèi)省性，表現(xiàn)出一種從容不迫的視覺風(fēng)范，比如，小溥儀首次進宮拜見老佛爺一場戲，鏡頭從席地吹法號的喇嘛左搖漸升，景深處載著小溥儀的抬轎隊伍入畫并往太和殿行進，此時機器跟著行進的轎子邊搖邊升，越過前景的喇嘛直至與太和殿形成45度側(cè)角處落幅，整個運動節(jié)奏舒緩、氣勢宏大。小溥儀登基的運動調(diào)度也是起幅于人物下臺階，在太監(jiān)、老臣、宮女叢中沿金黃色地毯走向殿下跪拜的朝臣，隨著鏡頭的跟移將站定的溥儀甩出畫，落幅于殿下朝臣百官的跪拜大全景，然后從背后面向太和殿給了一個固定大全，整個過程運動的節(jié)奏從容，全景式展示了登基儀式的壯觀，同時也傳達出一種蔑視，一個完全不懂事的三歲幼兒，卻興師動眾地搞了如此恢弘的登基場面，如同兒戲。

除此之外，貝氏的攝影機運動還善于模擬主體人物的內(nèi)心視點，產(chǎn)生主客觀視點的合一，具有很強的觀賞融入感，比如，青年溥儀在宮內(nèi)貼著地面試圖聽見墻外的游行口號聲，鏡頭從俯身傾聽的溥儀越過其頭頂升搖至屋沿，然后猶疑著試圖越墻而出，但最終還是沿屋頂下?lián)u回來，落幅于莊士敦的入畫，實際上這是溥儀試圖沖破高墻的心里視點，也是觀眾的心理預(yù)期，這里兩者合一，完成了主客觀視點的統(tǒng)一，是攝影機運動極富表意性。

六、細節(jié)：有意味的形式

我國著名導(dǎo)演陳凱歌說過：“電影是細節(jié)的藝術(shù)”。

細節(jié)是情節(jié)構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是人物塑造的靈魂。在對影片《末代皇帝》進行分析時，細節(jié)是不能忽略的重要元素。貝爾托盧奇導(dǎo)演堪稱是細節(jié)創(chuàng)造的大師，他在本片中所創(chuàng)造的細節(jié)具有獨特性、造型性、貫穿性、象征性和表現(xiàn)性等特征。從細節(jié)構(gòu)成上劃分，又可分：

1、視覺形式構(gòu)成的細節(jié)

該類細節(jié)主要是指賦予人物動作、行為以強烈的造型性和形式感。比如，影片開始時溥儀在撫順車站盥洗室里割腕自殺的細節(jié)，我們看到的是割腕以后的溥儀將手浸入水池，鮮紅的鮮血呈蘑菇云狀慢慢向上升騰，緊接是溥儀臉部特寫。表情肅穆。畫外傳來激烈的敲門聲，利用剪輯的相似性規(guī)則，鏡頭轉(zhuǎn)換成1 905年三歲的溥儀應(yīng)招入宮時宮門打開的畫面，從而進入了第一個回憶段落。這個細節(jié)的處理明顯是借助于鮮血與宮門相似的紅顏色和兩個時空的敲門聲進行巧妙時空轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生流暢的視覺節(jié)奏，同時噴薄而出的蘑菇云象征生命的激情和堅韌。

再如，登基大典開始時，小溥儀穿過通往太和殿廣場的大門，試圖用手去撫摸一塊巨大的、象征皇權(quán)的金黃色帳幔，但是帳幔隨風(fēng)飄起，他因沒能夠得著而若有所思，這一細節(jié)暗示著溥儀一生都沒有真正擁有至高無上的皇權(quán)，尊嚴、皇權(quán)對他來講永遠是飄忽不定、虛幻縹緲的。這也是一個借助色彩符號產(chǎn)生象征含義的細節(jié)形式。

2、道具構(gòu)成的細節(jié)

影片中的道具一般有兩類：一類是為了點綴環(huán)境和場景或是服務(wù)于人物塑造，這屬于一般意義上的道具：還有一類是在上述基礎(chǔ)上參與劇作，起到較強的表意和象征作用，可以稱之為細節(jié)。比如，影片中少年溥儀身上攜帶的那只被拴在袋子里小白鼠，是此時溥儀沒有自由的生存象征，以至于當(dāng)溥儀試圖出宮探母被拒之宮門時，他憤然將小白鼠摔死于門上，以表達絕望的心境。還有那只活了近五十年的蟈蟈、溥儀的西洋近視鏡都具有很強的隱喻和象征意義。

3、鏡頭關(guān)系(或剪輯形式)構(gòu)成的細節(jié)

影片結(jié)尾時老年溥儀來到了當(dāng)年登基的金鑾殿，與門衛(wèi)的兒子一段對話之后從龍椅拿出當(dāng)年登基時的蟈蟈，孩子看了看半信半疑。轉(zhuǎn)臉之間，溥儀消失了，接著就是一座龍椅的空鏡頭，鏡頭拉出變成了現(xiàn)代，當(dāng)導(dǎo)游的擴音喇叭把人們從意猶未盡中拉回現(xiàn)實時，一種人生如戲的感覺油然而起。整個結(jié)尾實際上就是一個剪輯點，異常簡潔、利落，并非像有些影視劇所表現(xiàn)的逢偉人辭世必大肆渲染，這其中體現(xiàn)了導(dǎo)演人人平等的人文價值觀，一個經(jīng)歷了中國近代社會變遷的末代皇帝，他退出歷史舞臺的方式與普通人一樣的平淡無奇，任何人都是這個世界的過客，這樣的結(jié)尾意味深長。

4、事件構(gòu)成的細節(jié)

事件除了構(gòu)成情節(jié)和人物關(guān)系之外，直接參與主題的表達、人物心理的揭示、意味的營造、意義的象征等，就構(gòu)成了細節(jié)。如：莊士敦推著一輛準(zhǔn)備送給溥儀的自行車來到大殿，看到一群小太監(jiān)在做隔著白色長布幔撫摸小皇帝臉的游戲。小溥儀沉浸其中，音樂悠揚而又感傷，動人心弦，這一細節(jié)隱晦地表達了小太監(jiān)們試圖通過撫摸來宣泄一種壓抑的性沖動，或者說是無法正常宣泄的本能。

再如，影片結(jié)尾處溥儀買了一張一角錢的門票回到當(dāng)年登基的太和殿，夕陽下、大遠景，一位步履盤纏老人弱小的身影艱難地登上大殿，靜靜地注目著當(dāng)年的龍椅寶座……。那是一種物似人非般的失落、那時一幕充滿人生況味的回首。這一精彩的細節(jié)處理，深化了溥儀悲劇命運的渲染。

本片中的細節(jié)表現(xiàn)除去傳達出深刻的思想內(nèi)涵之外，還具備鮮明的影像表現(xiàn)力，構(gòu)成了作品的又一亮點?？傊捌赌┐实邸返某晒χ幉辉谟谶€原歷史細節(jié)的真實，也并非在于對故宮紅墻內(nèi)紙醉金迷生活的獵奇，而在于通過對愛新覺羅·溥儀奇特命運的影像闡釋，傳達一個西方導(dǎo)演眼中關(guān)于“人”的寓言。