【摘要】“左翼電影”作為中國30年代電影的重要代表，不僅僅是中國特定歷史時期的產(chǎn)物，同時具有一定的國際性，在其發(fā)展的過程中，就當(dāng)時世界電影理論有著不同程度的吸收，其中蘇聯(lián)電影理論對特定時期的“左翼”電影人無論從理念還是技巧都產(chǎn)生過很大的影響。

【關(guān)鍵詞】文藝思潮 現(xiàn)實(shí)主義 理性意識

一、蘇聯(lián)電影能夠影響左翼電影的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

1917年，列寧領(lǐng)導(dǎo)的俄國十月革命開辟了人類歷史的新紀(jì)元。十月革命第一次使社會主義從理論變?yōu)榛钌默F(xiàn)實(shí)，它所取得的歷史性勝利不僅喚醒西方的無產(chǎn)階級，而且也喚醒了軍閥混戰(zhàn)，百廢待興的中華民族。這場在社會主義旗幟下所進(jìn)行的革命，對中國革命產(chǎn)生了劃時代的影響。由于十月革命發(fā)生在封建壓迫嚴(yán)重、經(jīng)濟(jì)文化落后的北方鄰國，這與中國當(dāng)時的國情有諸多的相似之處，因而對中國人民具有特殊的吸引力。一個工人、農(nóng)民當(dāng)家作主的新國家的誕生，給正處在在苦悶和黑暗中的中國人民帶來了革命的曙光，給中國先進(jìn)分子正在苦苦思索著的種種問題提供了合理的解答。更給予為民族獨(dú)立和人民解放而奮斗不息的仁人志士以新的革命方法的啟示。在這種情況下，中國出現(xiàn)了一批贊成俄國十月革命、具有初步共產(chǎn)主義思想的知識分子。這樣各種社會主義的觀點(diǎn)在刊物上紛然雜陳。在介紹、學(xué)習(xí)馬克思主義的同時，蘇聯(lián)這一馬克思主義典型成為知識分子重點(diǎn)學(xué)習(xí)的對象，于是在不斷的了解，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的過程中，蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撘苍谥袊R界傳播開來。這就為蘇聯(lián)電影影響中國電影奠定了一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

二、社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的逐步滲透

二十年代末，三十年代初期，蘇聯(lián)在經(jīng)濟(jì)、政治改革逐上軌道之后，首先在文學(xué)界提出了社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的、革命發(fā)展中真實(shí)的、歷史具體的去描寫現(xiàn)實(shí)。深入現(xiàn)實(shí)生活，以革命的樂觀主義精神反映‘大眾’需求，謳歌新事物，新生活和新的人物形象。”之后這一原則運(yùn)用于各藝術(shù)領(lǐng)域，包括電影界。這為中國文藝，尤其是后來進(jìn)入電影界的左翼文化人產(chǎn)生了巨大的影響。左翼電影工作者首先在學(xué)習(xí)和工作當(dāng)中汲取了這一文藝?yán)砟?，如夏衍在加入“左翼電影”之前，對蘇聯(lián)的進(jìn)步文藝作品和文藝?yán)碚撨M(jìn)行了大量的翻譯、介紹，尤其是對當(dāng)時社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的推崇者高爾基是頗為敬仰和摯愛的，翻譯了他的《母親》、《奸細(xì)》等眾多作品，而這些作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。而且從“左聯(lián)”成立前后一段時間，夏衍所發(fā)表的一些論文和譯文當(dāng)中我們可以了解他在蘇聯(lián)文藝影響中形成的文藝觀，其中在他的《文學(xué)運(yùn)動的幾個重要問題》中，他強(qiáng)調(diào)：必須遵循列寧關(guān)于“藝術(shù)應(yīng)為民眾，為著幾百萬勤勞的人們，藝術(shù)應(yīng)該最大限度的和大眾親近，使他們了解，使他們歡喜……使他們振作起來?！贝藭€非常明確的指出文藝應(yīng)服從于無產(chǎn)階級爭取階級解放的使命。

1929年11月間，中共中央宣傳部部長李立三代表中央講到：“團(tuán)結(jié)左翼文藝界、文化界的同志，準(zhǔn)備成立革命的群眾組織。”從這一觀點(diǎn)中也可以看出與蘇聯(lián)文藝的現(xiàn)實(shí)革命性的一致。這樣一批在文藝觀上深受社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀影響的左翼文化人，在當(dāng)時內(nèi)憂外患日益加劇的時代背景下，進(jìn)入電影界后，定會影響中國電影。此外，他們在從影初期，將翻譯和介紹外國(主要是蘇聯(lián))進(jìn)步電影理論和電影文學(xué)劇本作為工作的一項(xiàng)重要任務(wù)，如推薦、評論蘇聯(lián)使人耳目一新的進(jìn)步電影《生路》；夏衍和鄭伯奇合譯了蘇聯(lián)電影家普多夫金的《電影導(dǎo)演論》，并在晨報副刊上連載……這毋庸置疑，會徹底改變中國電影的創(chuàng)作道路。

在具體的電影創(chuàng)作過程中，首先，左翼創(chuàng)作群體在電影領(lǐng)域，從一開始就遵循蘇聯(lián)所走的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作宗旨，就當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)提出來反帝反封建的口號，并把反帝反封建作為電影創(chuàng)作的指導(dǎo)方針、主要任務(wù)和取材標(biāo)準(zhǔn)。早期左翼電影在借助舊市民電影傳統(tǒng)的愛情主題、故事框架和敘述模式的同時，基本上已經(jīng)具備了相對完整的、激進(jìn)的左翼思想和革命立場，以及相應(yīng)的左翼電影模式，在由孫瑜導(dǎo)演的《火山情血》中所體現(xiàn)出的的左翼文藝色彩，首先表現(xiàn)在它的反強(qiáng)權(quán)方面，突出了對現(xiàn)實(shí)社會政治環(huán)境和生存環(huán)境的否定和批判。影片前三分之一的故事背景，特意放置在北洋軍閥統(tǒng)治時期，主人公宋珂出身于中國社會底層的農(nóng)民階級，在遭受軍閥劣紳的迫害后，逃出去做了碼頭工人——換言之，影片主人公的階級屬性是農(nóng)民階級和工人階級，而這兩個階級恰恰是1930年代左翼電影和1949年以后大陸電影中得到肯定的無產(chǎn)階級和革命階級身份一，集中體現(xiàn)了左翼電影的反強(qiáng)權(quán)和暴力反抗的特征。而在左翼電影發(fā)展成熟時期的開山之作《狂流》當(dāng)中，及時反映了30年代中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活慘狀，揭露社會的黑暗，描寫工農(nóng)大眾的苦難及奮起反抗社會黑暗的英勇故事。這部影片不僅第一次在銀幕上表現(xiàn)了“天災(zāi)”、更表現(xiàn)了“人禍”，它真實(shí)揭露了我國農(nóng)村的實(shí)際統(tǒng)治者——政府官吏和土豪劣紳互相勾結(jié)，魚肉鄉(xiāng)里，不惜利用天災(zāi)來欺壓農(nóng)民、中飽私囊。也恰當(dāng)?shù)胤从沉艘詣㈣F生為代表的農(nóng)民和農(nóng)村進(jìn)步知識分子在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活面前開始覺醒，聯(lián)合起來抗?fàn)幍氖聦?shí)。觀眾通過影片自然而然地看到中國當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)——天災(zāi)固然可怕，人禍尤為可恨。我們可以看到影片的現(xiàn)實(shí)意義。它不單單是告訴觀眾一個故事，更是喚醒當(dāng)時的民眾，要起來對抗現(xiàn)實(shí)才能徹底的推翻舊的，換取新的。再如由陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》，也是一部強(qiáng)烈的反封建、反土豪的優(yōu)秀影片。陽翰笙以自己熟悉的川南生活為背景，展現(xiàn)了內(nèi)地農(nóng)村中嚴(yán)重的封建壓迫、剝削和反封建斗爭?？傊藭r期大量描寫現(xiàn)實(shí)的影片層出不窮，并且深受廣大觀眾的喜愛，在思想上革命的意義尤為深遠(yuǎn)。

三、“大眾化”的創(chuàng)作追求

在電影創(chuàng)作內(nèi)容和形式上追求大眾化主張，這正是列寧在《黨的組織和黨的文學(xué)》中所主張的“為大眾的藝術(shù)”，不是具有抽象意識的知識分子的藝術(shù)。蘇聯(lián)電影在三十年代拍攝了大量的描寫普通大眾的電影，如描寫一個城市女教師在農(nóng)村與富農(nóng)進(jìn)行斗爭的《一個女性》，表現(xiàn)共青團(tuán)員在修建水渠中如何和富農(nóng)的破壞進(jìn)行斗爭的《大地在渴望》，還有敘述一群流浪兒如何被教育成長為真正的公民的《生路》等等，尤其是里程碑之作《夏伯陽》吸引了不同年齡、不同職業(yè)和不同文化程度的觀眾，獲得了空前的成功。而“左翼電影”同樣將視角轉(zhuǎn)向了普通大眾。在影片《三個摩登女性》中，以“九一八”后的上海為背景，以青年知識分子在社會中如何追求進(jìn)步為主題，選取了在當(dāng)時極普通但又極具代表性的三位女性，塑造了三種社會類型的典型女性形象：追求資產(chǎn)階級腐朽生活的虞玉，沉溺于小資產(chǎn)階級傷感和絕望情緒中的陳若英和積極投身于勞動大眾爭取生存和自由斗爭的周淑貞，三個人物形象飽滿而又具有代表性，影片以鮮明的立場對前二人身上的墮落、空虛和絕望的情緒進(jìn)行了批判，肯定和歌頌了周淑貞自食其力，積極向上的精神追求，通過周淑貞形象的塑造，表達(dá)了電影創(chuàng)作的主題：只有自食其力、理智、勇敢、關(guān)心民眾利益女性才是當(dāng)時社會最摩登的女性。我們可以看出作者通過普通的社會現(xiàn)實(shí)來突出積極的社會主題。充分體現(xiàn)了大眾化的文藝追求。1934年拍攝的《漁光曲》通過東海一戶貧苦漁民家庭在船主逼債、官府索稅、土匪搶劫下的悲慘遭遇，以凄婉的筆調(diào)描繪了那種經(jīng)濟(jì)恐慌，民生凋零的社會現(xiàn)狀。而在《十字街頭》中，通過四個失業(yè)的大學(xué)生和兩個剛畢業(yè)的女青年掙扎在社會底層的“生之哀歌”。這些作品是當(dāng)時普通大眾所充分欣賞和接受的優(yōu)秀典型。在形式上，左翼電影也是追求一種質(zhì)樸，真實(shí)的原則，演員表演真切，情感投入，不矯揉造作，場景的選擇也符合劇情的需要，在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中描述普通大眾的生活百態(tài)，演大眾看得懂的電影。

四、創(chuàng)作技巧的活學(xué)妙用

在電影的蒙太奇剪輯方面，更是吸收了蘇聯(lián)電影的精華。蘇聯(lián)20年代的蒙太奇理論總體來講注重鏡頭的組合意義，就愛森斯坦來講。推崇理性蒙太奇，運(yùn)用蒙太奇表達(dá)甚至是抽象的意義，而普多夫金的蒙太奇在強(qiáng)調(diào)敘事性的同時注重其聯(lián)想意義。在他們所創(chuàng)的“蒙太奇理論”中，敘事變?yōu)槠浯危匾氖且迅顚哟蔚暮x以隱喻的方式表達(dá)出來。如在愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中用蒙太奇剪輯的三個石獅子象征革命力量的強(qiáng)大，《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來，象征著沙皇統(tǒng)治的覆滅等等。而這在“左翼電影”當(dāng)中以一種理性的方式吸收了過來，“左翼電影”在注重敘事的同時，使影片含蓄的隱喻現(xiàn)實(shí)意義巧妙的表達(dá)出來。尤其是1 935年“左翼電影”遭受國民黨的破壞后，這一特點(diǎn)更突顯了出來。在此后幾年的創(chuàng)作中，左翼電影人采取隱晦的創(chuàng)作方式制作了好些優(yōu)秀的片子。如在《神女》當(dāng)中，美工出身的吳永剛真正參透了電影影像語言的奧妙，字幕盡量少用，場景簡約空靈，拍攝角度靈活多變，畫面鏡頭意味深長。當(dāng)時就有人將這部影片譽(yù)為“靈魂的寫實(shí)主義”風(fēng)格化佳作。影片在表現(xiàn)阮嫂的賣淫生涯時，采用了非常含蓄的手法，采用蒙太奇組接，阮嫂夜晚外出“謀生計(jì)”的幾組鏡頭：第一組：阮嫂在南京路上拉客，很快一個男人走來，兩人一起進(jìn)旅館的背影：第二組：只拍到游蕩街頭的一雙腳，接著一雙男人腳入畫，兩雙腳一起出畫；第三組：一個俯拍鏡頭，只拍路燈下一個女人的頭。接著一個帶禮帽的男人的頭。兩個一起走出畫面。這三組鏡頭即表明了阮嫂的賣淫生涯，又保留了“神女”形象的偉大。除此之外，導(dǎo)演特意設(shè)計(jì)的在阮嫂再次落入流氓章老大之手時，畫面前景是章老大叉開的腿，畫面的后景是驚恐的阮嫂母子，這種富有空間縱深感的對比構(gòu)圖。在表層含義上突出了惡勢力的強(qiáng)大和善良者的弱小，而在深層含義上則隱喻了阮嫂母子“人下人”的悲慘處境。在袁牧之的《馬路天使》中，運(yùn)用蒙太奇組合，通過對現(xiàn)實(shí)生活中具有內(nèi)在聯(lián)系的細(xì)節(jié)去揭示存在于現(xiàn)象之中的某種本質(zhì)聯(lián)系。影片中，在老王和小陳房間墻上的報紙，往往以特寫鏡頭的形式出現(xiàn)，并通過和前后鏡頭的聯(lián)系。產(chǎn)生社會性意義，觀眾由報紙這個“社會窗口”了解到“國難當(dāng)頭”、“緝拿逃犯”、“白銀出口”等當(dāng)時特定的社會現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語

從以上幾個層面可以看出，蘇聯(lián)電影理論對“左翼電影”那一特定時代的產(chǎn)物有著深度的影響，無論從創(chuàng)作技巧還是革命的現(xiàn)實(shí)主義訴求，都有明顯的體現(xiàn)。因此我們可以說，蘇聯(lián)電影理論在世界電影史上的意義是不容忽視的，而它對我國的電影。尤其是革命歷史時期的左翼電影更是有著現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義，無論從創(chuàng)作理念還是創(chuàng)作實(shí)踐，左翼電影都是深受蘇聯(lián)電影影響的。他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想，直至建國之后，十七年電影當(dāng)中依然清晰可見，他的影響可以說不單單是左翼電影，他在我國整個電影發(fā)展的歷史長河中都有它的身影。