[摘要]縱觀中國動畫的發(fā)展歷史，老一輩中國動畫人在動畫發(fā)展的各個時期，始終堅(jiān)定不移地立足于本土民族文化之中，在動畫造型設(shè)計(jì)與表現(xiàn)上合理吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型理念和表現(xiàn)元素，特別是中國繪畫的線性技法，創(chuàng)造出具有“中國學(xué)派”意義的經(jīng)典作品。今天，面對中國動畫的發(fā)展現(xiàn)狀，我們也需要深刻的反思：民族化造型風(fēng)格并不是一成不變的傳統(tǒng)文化繼承，而重要的是發(fā)展與創(chuàng)新，線性造型也要與時代同步，不斷的推陳出新。

[關(guān)鍵詞] 中國動畫線性造型 民族化風(fēng)格

萬氏兄弟曾在1936年的《明星月刊》發(fā)表過一篇名為《談?wù)効ㄍㄆ返奈恼?，文中特別強(qiáng)調(diào)了發(fā)展具有民族風(fēng)格的中國動畫的必需性。在中國動畫的啟蒙階段，人們已感覺到了“民族風(fēng)格”的重要性?！懊褡屣L(fēng)格”不是一個簡單的概念，它是一個國家動畫藝術(shù)的靈魂所在，這里面包含了一個民族博大精深的文化、審美意識，包含了傳統(tǒng)的造型意識和造型技法，還包含了民族性與時尚性、國際性的對接、磨合與發(fā)展等等?？v觀中國動畫發(fā)展的歷史，從民族傳統(tǒng)藝術(shù)的寶庫中挖掘動畫造型的民族元素，并用現(xiàn)代的觀念加以詮釋和創(chuàng)新，這是當(dāng)今動畫走“民族化之路”的有效途徑之一。造型風(fēng)格是動畫民族化的載體，線性造型是塑造中國動畫形象的主要形式與方法，本文將著重從線性造型的技法層面探究中國動畫造型民族化風(fēng)格的演變、發(fā)展及思考。

一、線性造型與動畫民族化風(fēng)格的探索歷程

線性表現(xiàn)是中國造型藝術(shù)的主要手法之一，也是形成中國造型藝術(shù)民族風(fēng)格的重要載體，特別是在中國畫中，作為一種造型的基本手法而存在、發(fā)展和不斷完善、不斷出新，在人物、花鳥、山水的繪畫實(shí)踐中已形成了豐富的描法和皴法，今天的線。性技法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出“十八描”的束縛，進(jìn)入后現(xiàn)代的線性表現(xiàn)階段，線性的含義已不再是簡單的、狹義的線條運(yùn)用，而是涵蓋了不同的線條狀態(tài)、性質(zhì)、內(nèi)涵及其規(guī)律來塑造形象和表現(xiàn)感覺的一種廣義的概念，不同的線性表現(xiàn)含有不同的民族文化和地域特質(zhì)。線性表現(xiàn)作為中國造型藝術(shù)的～種獨(dú)特的藝術(shù)形式。體現(xiàn)了中華民族特有的觀察方法和人文特色，并有著其他藝術(shù)形式無法代替的藝術(shù)魅力。線條的豐富技法和線性表達(dá)所具有的快速、簡捷的造型特色，也一直是動畫造型表現(xiàn)的主要手段，至今，手繪的線描課程仍是許多高等院校動畫專業(yè)不肯放棄的一門造型基礎(chǔ)課?？v觀中國動畫的發(fā)展，其造型表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)繪畫的造型語言幾乎是捆扎在一起的，中國的工筆畫、水墨畫、白描的線性技法對中國傳統(tǒng)動畫造型與表現(xiàn)的影響是舉足輕重的。

1941年，萬氏兄弟率領(lǐng)著100多位動畫師，經(jīng)過一年半的苦戰(zhàn)，完成了“中國第一部長篇有聲立體卡通片”《鐵扇公主》，該片為黑白片，共繪制了近兩萬張畫稿，其中參加該片“線繪”的人員就有30人，可見“線繪”在當(dāng)時的動畫片中的地位。片中的人物造型已經(jīng)開始注意吸收中國民族藝術(shù)的造型特點(diǎn)，力求賦予每個重要角色以鮮明的東方特征，片中的鐵扇公主、沙和尚、唐僧的造型均來自于當(dāng)時流行的程式化形象，特別是主角鐵扇公主，眉清目秀，儼然一幅古裝美人的造型。該片的另一主角孫悟空的造型，“其大頭小身子、細(xì)胳膊細(xì)腿、大手大腳的夸張?jiān)煨停钌褪窃缙诿桌鲜蟮淖冃巍?，就連走路、跑步的姿態(tài)，都能讓人感受到美國迪斯尼動畫的影響。該片的線條造型比較簡潔、樸素，明顯受到當(dāng)時繪畫風(fēng)格和西方動畫造型的影響。線條的組織形式還不夠完美，民族風(fēng)格不夠鮮明，部分人物的臉部、衣紋和動態(tài)表現(xiàn)的線條刻畫還比較僵硬。1956年，由特偉、李克弱導(dǎo)演的動畫片《驕傲的將軍》，在人物造型和背景設(shè)計(jì)、動作設(shè)計(jì)上開始大膽吸取中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、傳統(tǒng)工筆重彩、傳統(tǒng)建筑與裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在探索中國獨(dú)特民族風(fēng)格的道路上跨出了可喜的一步，“《驕傲的將軍》開中國民族風(fēng)格動畫片之先河，具有積極的開拓意義，在中國動畫史上占有重要的地位?！痹撈趯④?、食客的造型設(shè)計(jì)上是比較成功的，將軍的造型綜合了京戲人物“大花臉”、傳統(tǒng)繪畫的護(hù)法天王、門神和帝王的造型。在動態(tài)表現(xiàn)上也采取了京戲的表演風(fēng)格。食客的造型則采用了京劇中的丑角造型“二花臉”的臉譜造型，在慶功宴上食客獻(xiàn)媚一段，食客手拿折扇，眉飛色舞，連說帶做，其面部表情、雙臂長袖以及手的姿態(tài)，線條流暢、自然，頗有中國傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的風(fēng)采。這部動畫片的線性表現(xiàn)技法，基本上運(yùn)用了傳統(tǒng)工筆線描的表達(dá)方法，特別是在頭部、手部以及衣褶的處理方面較為寫實(shí)，線條簡潔，線性渾圓厚實(shí)、舒展。1964年完成的《大鬧天宮》，被譽(yù)為“中國民族風(fēng)格動畫的里程碑”，由張光宇、張定宇領(lǐng)銜擔(dān)綱的角色造型設(shè)計(jì)，在民族化風(fēng)格的探索上又跨出了一大步。萬籟鳴先生在《我與孫悟空》一書中說道：“人物形象的造型設(shè)計(jì)，富有民間繪畫和民間木刻藝術(shù)的特點(diǎn)，線條洗練，色彩濃重，它以原來民間藝人對這些人物的想象為基礎(chǔ)，從形體上賦予人性特征。”張光宇設(shè)計(jì)的孫悟空的造型基本延續(xù)了他在20世紀(jì)40年代漫畫作品《西游漫記=》中的造型，將京劇臉譜、民間玩具、民間年畫中的造型熔于一爐，塑造了一個具有民族特色的中國猴王形象《大鬧天宮》中的諸多角色均出自民間藝術(shù)的寶庫：有根據(jù)無錫泥娃娃、廟宇壁畫中善財(cái)童子塑造的哪吒三太子，有從京劇臉譜及寺廟泥塑變形而來的巨靈神、李天王和魔利青，有來自民間年畫、木刻財(cái)神、灶王爺和佛像造型的玉皇大帝，還有頗具敦煌飛天神韻的七仙女。張光宇先生曾在《談美術(shù)片的美術(shù)創(chuàng)作》一文中寫道：“在動筆的同時還應(yīng)運(yùn)用戲曲的手法為角色創(chuàng)作出性格。首先是開臉，注意眼神以及眉宇問的善良或邪惡，鼻形與口形的美與丑的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，大致為肥瘦長短。然而可以從線條變化中，表現(xiàn)出正直和狡猾的性格，再加上動作就能成為有生命的東西了?！薄洞篝[天宮》的線條變化吸收了大量的民間元素，線性語言細(xì)膩、豐富、富于動感。孫悟空的線性造型富有強(qiáng)烈的運(yùn)動性和裝飾性，除頭部之外，其它部位的用線都比較簡潔、概括，雙臂和雙腿的長線表現(xiàn)，利用長線弧度與轉(zhuǎn)折，突現(xiàn)了孫悟空的千姿百態(tài)，充分發(fā)揮了中國線性的靈動、速度、力度和節(jié)奏。頭部的刻畫將京劇臉譜、民間玩具、民間年畫中的想象與夸張融為一體，旋轉(zhuǎn)的線條組合加上塊面分割，使開臉的效果比較飽滿，造型神奇，紋樣效果強(qiáng)烈。孫悟空的手部。因?yàn)楸憩F(xiàn)過于寫實(shí)，與形象整體的夸張變形不太吻合。和孫悟空的造型比較起來，玉帝、李天王、巨靈神、魔利青和二郎神等人物的線條表現(xiàn)相對復(fù)雜一些，主要用于服飾、紋樣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。鳳凰仙子的翩翩起舞和七仙女的飛天風(fēng)姿更是阿娜多姿，線條優(yōu)美、舒展，瓜子臉、蘭花指的表現(xiàn)頗具典型的中國繪畫特色。另外值得一提的是該片中各種云彩的表現(xiàn)，將裝飾手法和寫實(shí)手法的線條表現(xiàn)結(jié)合的非常完美和神奇，線條的構(gòu)成與組合、運(yùn)動與變幻的視覺傳達(dá)都進(jìn)入了一個全新的魔幻空間，這在當(dāng)時是很不容易的。英國著名影評家凱恩·拉斯金評論道：“這部影片可以和《圣經(jīng)》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。它們同樣是充滿了無窮的獨(dú)創(chuàng)性，迷人的事件，英雄式的行為和卓越的妙趣。影片通過杰出的美術(shù)設(shè)計(jì)，而成為一部擁有強(qiáng)烈感染力的作品?！边@種感染力是對中國傳統(tǒng)的線性表現(xiàn)和諸多民族元素合理運(yùn)用最有力的肯定。該片也有不盡人意的地方，可能也是歷史的局限。主要表現(xiàn)在背景與道具的刻畫，許多畫面過于追求寫實(shí)和西方的立體空間效果，影響了兩維動畫平面線性人物與動畫背景的有機(jī)結(jié)合。

自《大鬧天宮》的成功以后，中國動畫民族化風(fēng)格開始走向成熟，其中《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》、《天書奇譚》三部作品在人物造型和背景的線性表現(xiàn)各具特色。1979年完成的《哪吒鬧?！肥侵袊鴦赢嫷挠忠粋€高峰之作，該片中的主要人物由著名畫家張仃設(shè)計(jì)，他吸收了中國神話、壁畫里的有用素材，采用了裝飾風(fēng)格和簡練的線條塑造形象，并在背景中“采用了裝飾風(fēng)的處理，山石結(jié)構(gòu)給以規(guī)律性的皴勢”，使背景表現(xiàn)更加具有中國的民族繪畫風(fēng)格。1980年完成的《三個和尚》，由漫畫家韓羽擔(dān)綱的造型設(shè)計(jì)吸取了中國傳統(tǒng)繪畫的傳神寫意手法，將文人畫的逸趣、漫畫表現(xiàn)的幽默、民間藝術(shù)的生動質(zhì)樸和兒童藝術(shù)的稚拙直率巧妙地糅合到了一起，人物形象簡約、夸張，線條洗煉、生動。陳年喜為該片的背景設(shè)計(jì)也采用了中國畫以虛當(dāng)實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑的寫意手法。以及其簡略的線條和構(gòu)圖趣味，“為人物安排了一個既有無限容量，又不感覺空泛的理想意境”，將中國動畫的線性表現(xiàn)推到了一個新的高峰。美國電影藝術(shù)科學(xué)院院長費(fèi)·卡寧女士贊揚(yáng)說：“這是一部純粹中國式的電影，也是一部國際化的電影?！贝撕蟮摹短鞎孀T》，由柯明等人設(shè)計(jì)的人物形象和背景，動畫語言中的民間元素也更加自然，線性的運(yùn)用更加細(xì)膩和唯美，特別是人物的線條刻畫，將中國傳統(tǒng)繪畫與無錫紙馬等民間藝術(shù)融為一體，影片中的二十多個人物的造型，個個都表現(xiàn)的生動有趣，特點(diǎn)鮮明。線條流暢、工細(xì)，具有強(qiáng)烈的裝飾性。蛋生的“可愛型”團(tuán)狀表現(xiàn)既“卡通”又具有濃郁的中國“福娃”味道，袁公的造型更是頗有陳老蓮繪畫的高古風(fēng)范。背景線條采用了中國工筆山水的表現(xiàn)技法，線條的粗細(xì)、深淺、頓挫與轉(zhuǎn)折，層次豐富、氣象萬千、美不勝收。該片雖未獲得什么大獎和突出的評價，但在民族化語言的探索上卻有著重要的地位和亮點(diǎn)。

以上列舉的幾部動畫作品，均為“中國學(xué)派”的經(jīng)典作品，是中國動畫人近一個世紀(jì)的探索結(jié)晶?？偨Y(jié)過去，我們可以發(fā)現(xiàn)老一輩中國動畫人，在動畫發(fā)展的各個時期始終堅(jiān)定不移地立足于本土民族文化之中，在動畫造型設(shè)計(jì)與表現(xiàn)上合理吸收中國繪畫的造型理念和線性技法，大膽吸收中國民問藝術(shù)的表現(xiàn)元素，在視覺傳達(dá)上高度體現(xiàn)了東方藝術(shù)唯美、優(yōu)雅的藝術(shù)情調(diào)。

二、線性造型民族化風(fēng)格的反思與發(fā)展

改革開放以來，由于外國動畫片的大量引入，新穎的外國動畫形象及其造型方法、后期制作的高科技性，在中國年輕一代觀眾中的滲透力和影響力的是巨大的，面對這種潛移默化的文化“滲透”，我們由浮躁、盲從，已進(jìn)入一個冷靜的思考與研究階段，并在尋求積極的舉措和科學(xué)的發(fā)展觀。其實(shí)，這種“滲透”并不可怕，因?yàn)楦鞣N文化的交融與互補(bǔ)，應(yīng)該說是一種進(jìn)步，但是。在“滲透”與發(fā)展的過程中，如果失去了自我，失去了自己本民族的文化傳統(tǒng)及其精髓，全盤西化、東洋化，那肯定是可悲的。從宏觀上分析，21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)將更加趨向一體化，但文化恰恰需要民族化和多元化，世界文化的多元性需要個性化的發(fā)展。民族化即一個民族的文化特性，也就是指一個國家或民族在歷史發(fā)展過程中所形成的獨(dú)特思想、文化及習(xí)俗等，這種民族文化是深層次的、原生態(tài)的，是難以從根本上改變的，是全人類的共同財(cái)富。對本土民族化造型風(fēng)格的重新認(rèn)識和出新，是中國動畫人在目前大背景下首先要做的一個大功課?！秾毶彑簟分谐赡瓿料?、嘎妹的“雜糅式”人物設(shè)計(jì)，迪斯尼《花木蘭》的現(xiàn)代精神等等，都促使我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到：民族化造型風(fēng)格并不是一成不變的傳統(tǒng)文化繼承，而更重要的是發(fā)展與創(chuàng)新，在與外來文化對抗的矛盾沖突中不斷完善和發(fā)展自我富有生命力的肌體與系統(tǒng)，使其不斷的推陳出新，這樣才能在與國際接軌的同時，保持自己鮮明的民族本色。從微觀上講，動畫是一個以形象化為主體的文化產(chǎn)業(yè)，動畫形象的塑造是其靈魂。造型的語言與方法是載體，這個載體既是一個造型技術(shù)問題，也是一個民族文化的問題。我們的動畫造型所面臨的尷尬，不是外來的沖擊，而是我們對本土傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動漫的關(guān)系缺乏深層次的思考和探索，對本土民族造型元素與技法缺乏系統(tǒng)的挖掘與研究，對民族風(fēng)格的動漫形象在線性造型表現(xiàn)方面缺乏更多的實(shí)踐與應(yīng)用。中外動畫，其造型表現(xiàn)手法多以線條為基本語匯，夸張與變形的模式也多受地域文化的影響和審美情趣的制約，無論是歐美的、還是日韓的以及加拿大的動畫，都是在自己特定的文化背景下進(jìn)行運(yùn)作和創(chuàng)新。如何創(chuàng)造具有中國特色的動畫造型，造型的東方性、線性語言的民族性，應(yīng)該是一個基本的標(biāo)準(zhǔn)。線條表現(xiàn)與平面化的造型語言是這個標(biāo)準(zhǔn)的具體體現(xiàn)，因?yàn)槠浔澈蟪休d著的文化體現(xiàn)了中國人特有的審美情趣和欣賞習(xí)慣。回歸和重新審視中國本土藝術(shù)中的造型語言，不論是傳統(tǒng)的中國畫、木版年畫，還是剪紙、皮影、雕刻等都具有動畫所需求的線性元素，漢代的畫像石、畫像磚、兵馬俑的QQ造型已是那樣的成熟與動人，這些線性的特質(zhì)與造型的內(nèi)涵，是遠(yuǎn)古彩陶文化的繼承與延伸。也就是說，中國動畫從其萌芽狀態(tài)，背后就有了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的強(qiáng)力支撐。但如何把這些豐富的資源加以綜合提煉，仍需要一個長期的實(shí)踐和摸索過程，這里面既有藝術(shù)上的提煉與創(chuàng)新，也需要符合動畫技術(shù)規(guī)律的運(yùn)用與磨臺。中國動畫形象線性造型民族化的發(fā)展過程是一個艱苦的探索過程，我們既要保留兩維的線性優(yōu)勢，也不應(yīng)該拒絕西方的明暗和透視，重要的是應(yīng)該將明暗和透視的西方技術(shù)揉入東方的文化氣息，在這一點(diǎn)上，我們的鄰國日本的經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。日本文化的發(fā)展，經(jīng)歷了中國農(nóng)業(yè)社會文化和歐洲現(xiàn)代文化的影響，但卻很好地保留和發(fā)展了自己的“原生文化”。浮世繪既吸收了中國繪畫的線性語言、大唐的色彩和明清版畫技法，又運(yùn)用了西方繪畫的透視、結(jié)構(gòu)和色調(diào)，在與兩者的融合中又很鮮明地保持了大和繪的風(fēng)采。日本動畫造型同樣是將大和文化與線條、明暗等有機(jī)地融合起來，其塑造出的“櫻木花道”、“流川楓”等形象的視覺沖擊力完全是國際化的。由此，我們可以展望中國動畫的造型設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，民族化、本土化動畫形象的開發(fā)與塑造是促進(jìn)中國現(xiàn)代動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基本條件，線性造型民族化的探索與多元的東、西方表現(xiàn)手法的磨合是具體的目標(biāo)，只要我們立足于中國深層次的民族傳統(tǒng)文化之上，我們就不會迷失方向，也一定能塑造出感動國人心靈的、具有民族性與時尚性、國際性的中國動畫形象。