【摘要】在賈樟柯以前的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)不少詩(shī)人或詩(shī)歌的影子。不過(guò)，那時(shí)的電影還沒(méi)有和詩(shī)歌發(fā)生直接聯(lián)系，而在《二十四城記》里，詩(shī)歌在電影中對(duì)電影整個(gè)節(jié)奏和主旨的表達(dá)起著相當(dāng)重要的作用。在這里，似乎看到了電影與詩(shī)聯(lián)姻的可能性。但是，在具體的處理上，電影《二十四城記》里，電影與詩(shī)歌的結(jié)合上存在著一定錯(cuò)位，導(dǎo)致兩套不同話語(yǔ)系統(tǒng)各執(zhí)一詞，不管從詩(shī)歌還是電影方面都顯得有些荒誕而不得要領(lǐng)。

【關(guān)鍵詞】 電影 詩(shī)歌 詩(shī)電影

在中國(guó)當(dāng)代電影里，很少有導(dǎo)演在電影中對(duì)詩(shī)歌情有獨(dú)鐘。詩(shī)歌。這個(gè)時(shí)代已經(jīng)沒(méi)落的文本形式，它逐漸被邊緣化的命運(yùn)，在電影中也是這樣。而賈樟柯卻是一個(gè)例外。詩(shī)人翟永明說(shuō)：“我認(rèn)為賈樟柯是中國(guó)電影導(dǎo)演里面最有詩(shī)歌修養(yǎng)的人?！边€有評(píng)論稱(chēng)賈樟柯為“闡釋中國(guó)的電影詩(shī)人”。我們?cè)谫Z樟柯電影《二十四城記》里，似乎看到了電影與詩(shī)歌聯(lián)姻的可能性。但這種與詩(shī)歌聯(lián)姻的電影究竟對(duì)有多大的發(fā)展空間，它會(huì)是電影和詩(shī)歌的雙贏，還是兩敗俱傷?

在我們?cè)谫Z樟柯的電影中，可以發(fā)現(xiàn)不少詩(shī)人或詩(shī)歌的影子。比如《三峽好人》中那個(gè)用女詩(shī)人翟永明的照片指代那個(gè)沒(méi)有顯身的第三者，鳴謝名單里出現(xiàn)的詩(shī)人歐陽(yáng)江河。在《站臺(tái)》里飾演文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的詩(shī)人西川。如果說(shuō)這些詩(shī)人在電影中還是偶爾露臉，詩(shī)歌還沒(méi)有和電影發(fā)生直接聯(lián)系的話，那么，在《二十四城記》里，詩(shī)歌在電影中對(duì)電影整個(gè)節(jié)奏和主旨的表達(dá)起著非常重要的作用。

賈樟柯以往的五部長(zhǎng)片都是采取自編自導(dǎo)的方式，但《二十四城記》他卻邀請(qǐng)了成都女詩(shī)人翟永明聯(lián)合編劇。既然女詩(shī)人翟永明作為編劇之一，那么將詩(shī)歌引入電影之中也許是不可避免。除了電影名稱(chēng)來(lái)源于“二十四城美蓉花，錦官自惜稱(chēng)繁花”外，也許和詩(shī)人翟永明聯(lián)合編劇的另外一個(gè)效果就是影片的不同部分出現(xiàn)的詩(shī)歌字幕。這些詩(shī)歌分別是歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》葉芝的《隨時(shí)間而來(lái)的智慧》《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)·葬花詞》、萬(wàn)夏的《本質(zhì)》。通過(guò)這些引用的詩(shī)句，電影與詩(shī)歌聯(lián)姻的特征就凸顯了出來(lái)。

如果說(shuō)，這些詩(shī)歌是賈樟柯向經(jīng)典詩(shī)歌致敬的話，那么廣泛出現(xiàn)的流行歌曲則是他對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的這種變體的積極支持和呼應(yīng)。賈樟柯電影最典型的應(yīng)該是那些漫天飛舞的流行歌曲，從《小武》里的《霸王別姬》、《心雨》到《三峽好人》里的《老鼠愛(ài)大米》、《兩只蝴蝶》，各個(gè)時(shí)代的流行風(fēng)便一直沒(méi)斷過(guò)《二十四城記》之中又先后出現(xiàn)齊秦的《外面的世界》、電視劇《血疑》主題曲《我對(duì)你說(shuō)我愛(ài)你》、電影《小花》主題歌《妹妹找哥淚花流》以及葉倩文的粵語(yǔ)歌曲、林強(qiáng)創(chuàng)作的主題曲《未來(lái)往哪里》。每首歌對(duì)應(yīng)一名主人公，中港臺(tái)日流行歌曲，覆蓋范圍很是廣泛。這些歌曲的曲調(diào)自然有抒情的效果，不過(guò)，流行歌曲的歌詞也能部分暗示那個(gè)時(shí)代特有的情懷和心緒，在一定程度上豐富了電影的主旨和內(nèi)涵。

電影中對(duì)詩(shī)歌的另一種有意模仿和借鑒是使用黑屏。它在《二十四城記》中有點(diǎn)像詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏，又有些像詩(shī)行的“標(biāo)點(diǎn)”或“空白”。說(shuō)它像影像的“標(biāo)點(diǎn)”，是因?yàn)橛袝r(shí)是句號(hào)——用以隔開(kāi)不同的講述者：有時(shí)是省略號(hào)——略去講述者的一段話語(yǔ)：有時(shí)則是頓號(hào)，只為了賦予影像一種節(jié)奏感。賈樟柯曾經(jīng)非常迷戀詩(shī)歌，“我是一個(gè)詩(shī)迷，到高中的時(shí)候更是達(dá)到了一個(gè)讀詩(shī)的狂潮，還與同學(xué)出了兩本詩(shī)集?！髞?lái)我寫(xiě)劇本的時(shí)候特別重視在語(yǔ)言上的推敲，因?yàn)檎窃趯?duì)文字節(jié)奏和語(yǔ)言色彩的錘煉里，對(duì)氣氛、對(duì)人此時(shí)此景的想象才會(huì)抵達(dá)最準(zhǔn)確最敏感的部分。”如果說(shuō)以前的賈樟柯只是在劇本的寫(xiě)作上有意追求文字的節(jié)奏和語(yǔ)言色彩的錘煉的話，那么，在《二十四城記》里，賈樟柯運(yùn)用電影的影像語(yǔ)言——黑屏，賦予了影片一種特有的節(jié)奏感和整體詩(shī)意。

賈樟柯電影的詩(shī)學(xué)成份是不是可以稱(chēng)之為“詩(shī)電影”呢?我們先回顧一下“詩(shī)電影”的概念。這個(gè)概念主要是來(lái)自法國(guó)電影先鋒派和蘇聯(lián)電影學(xué)派，“詩(shī)電影”將電影本性等同于詩(shī)，主張用“詩(shī)的語(yǔ)言”拍電影，注重聯(lián)想、隱喻、象征、節(jié)奏等詩(shī)的創(chuàng)作方法在電影中的運(yùn)用，否定敘事，力圖探索電影的所謂純?cè)娦浴ＹZ樟柯電影不強(qiáng)調(diào)敘事，其作品注重節(jié)奏、注重隱喻和意象，從這個(gè)意義上來(lái)講，賈樟柯電影也是“詩(shī)電影”，但它們又是不同于傳統(tǒng)電影理論的“詩(shī)電影”，特別是這部風(fēng)格獨(dú)特的《二十四城記》更是如此。比如率先在電影里大量引用詩(shī)歌，運(yùn)用電影的黑屏來(lái)賦予影片一種詩(shī)的節(jié)奏感等都可以說(shuō)在電影界還是很有開(kāi)創(chuàng)性的。可以說(shuō)，賈樟柯的《二十四城記》里開(kāi)創(chuàng)和補(bǔ)充了傳統(tǒng)“詩(shī)電影”所缺乏的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)的成分。

早在2004年10月，賈樟柯就榮獲了法蘭西文學(xué)藝術(shù)騎士勛章，這也似乎可以印證“在他的現(xiàn)實(shí)主義電影里，可以看到唐詩(shī)的線條和明清小說(shuō)的白描。”我們從電影里引用的詩(shī)歌來(lái)看，它覆蓋的范圍幾乎可以算得上古今中外，無(wú)所不包。也許賈樟柯如此努力，正如他所說(shuō)：“詩(shī)歌是最敏感的、最準(zhǔn)確的，最有想象力的，將我們無(wú)法說(shuō)清楚的東西呈現(xiàn)出來(lái)。不像照片和電影，因?yàn)榫呦蠖兊糜芯窒蕖！痹谠?shī)歌一片低迷的時(shí)代，賈樟柯率先在電影里大量引用詩(shī)歌，未嘗不可以說(shuō)是發(fā)時(shí)代之先聲。

我們知道，該片由于女性主義詩(shī)人翟永明的參與編劇，改變了以往賈樟柯電影的影像風(fēng)格。從某種角度來(lái)講，女性形象的模糊和女性視角的缺失一直是賈樟柯前五部電影的特征之一。從賈樟柯的第一部電影《小山回家》開(kāi)始，一直到《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》。再到后來(lái)的《世界》《三峽好人》。賈樟柯的電影幾乎總是從男性的角度和眼光來(lái)看世界，里面充滿了男性的陽(yáng)剛與味道，而里面的女性形象只是男人眼中的模糊映像。而到了《二十四城記》才第一次將女性凸現(xiàn)出來(lái)。影片通過(guò)三代廠花的敘述，講述了她們的故事，并通過(guò)她們女性的視角來(lái)重新審視那段生活。賈樟柯在接受《時(shí)代周報(bào)》的采訪時(shí)說(shuō)：“我不是很喜歡中國(guó)的男性，相較女性來(lái)說(shuō)，他們體制化的色彩太濃厚了，很功利。他們比較喜歡談自己怎么按世俗要求、社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，形成、完善自己的塑造。對(duì)感情、家庭的世界在潛層的價(jià)值觀上并不是很認(rèn)同。女人的講述普遍從感情出發(fā)，對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生活細(xì)節(jié)的記憶要深得多?！薄抖某怯洝分械碾娪坝纱硕a(chǎn)生的細(xì)膩和敏感，以及對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生活細(xì)節(jié)的重視也許可以部分歸功于詩(shī)人編劇翟永明的參與。女詩(shī)人的女性主義色彩和詩(shī)歌創(chuàng)作的背景，賦予了影片一種獨(dú)特的女性視角和詩(shī)意氛圍。這也許是電影和詩(shī)歌聯(lián)姻，導(dǎo)演和詩(shī)人聯(lián)盟后帶給該片導(dǎo)演賈樟柯的一份驚喜。

賈樟柯說(shuō)：“進(jìn)入這部電影的時(shí)候，我有一個(gè)很強(qiáng)的感覺(jué)，就是當(dāng)代主流電影越來(lái)越依靠動(dòng)作，動(dòng)作越來(lái)越快。我想人類(lèi)其實(shí)有非常多復(fù)雜的情感，可能通過(guò)語(yǔ)言或者文字。他的表達(dá)會(huì)更準(zhǔn)確更清晰一些。那么我們?yōu)槭裁床慌囊徊炕氐秸Z(yǔ)言、回到文字的電影呢?然后把那些受訪的演員或者人物，把他們的生活還給語(yǔ)言呢。”這種回到語(yǔ)言，回到詩(shī)歌的電影，會(huì)不會(huì)有蓬勃的生命力呢?

如果說(shuō)導(dǎo)演和詩(shī)人聯(lián)盟像一股新鮮的空氣，賦予了影片一種獨(dú)特的女性視角和詩(shī)意氛圍，但這股新鮮的空氣究竟會(huì)一直強(qiáng)勁地吹下去呢，還是就僅僅是一陣風(fēng)，瞬間就沒(méi)了蹤影?就本片而言。我們認(rèn)為詩(shī)歌里所傳遞的東西和賈樟柯拍攝對(duì)象的情感及觀眾感受力之間存在著一定縫隙。在《二十四城記》里，電影為了進(jìn)一步升華采訪的主旨，賈樟柯在段落之間引用了多首詩(shī)歌片段，插入了一些流行歌曲，并重復(fù)了受訪者的收尾語(yǔ)。不可否認(rèn)，所引的詩(shī)句是可以傳遞某種意味的，但我們?cè)谟^影的過(guò)程中能不能將其和電影聯(lián)系起來(lái)，并從中讀解出影片試圖傳遞的那種意味，可能還是個(gè)問(wèn)題。比如引用的葉芝的詩(shī)《隨時(shí)間而來(lái)的智慧》中的幾句：“秋葉繁多，根只有一條，在我青春說(shuō)謊的日子里，我在陽(yáng)光下招搖，現(xiàn)在，我萎縮成真理?！?，葉芝的另一首《潑了的牛奶》中的：“我們?cè)?jīng)做過(guò)的和想過(guò)的，曾經(jīng)想過(guò)的和做過(guò)的，必然漫開(kāi)，漸漸地淡了象潑在石頭上的奶”，還有萬(wàn)夏的詩(shī)《本質(zhì)》“僅你消失的一面，足以榮耀我的一生?！彼?shī)句和電影的關(guān)聯(lián)即使不能說(shuō)太牽強(qiáng)，但也似乎真需要我們多琢磨琢磨。電影在詩(shī)歌字幕處理上采用一句一個(gè)黑屏處理，導(dǎo)演也許想通過(guò)這種斷句的方式來(lái)促使我們思考。但是詩(shī)句的涵義的費(fèi)解和導(dǎo)演意圖的明顯。不僅干擾了影片的內(nèi)在敘述節(jié)奏和連貫敘事，同時(shí)也讓所引詩(shī)句支離破碎，從而影響了我們對(duì)電影的整體把握和深入理解。

流行歌曲的插入也是這樣，影片中每首歌對(duì)應(yīng)一名主人公，中港臺(tái)日流行歌曲大放送，好不熱鬧。然而，這些歌曲幾乎都是直接拿來(lái)放的，輔助劇情而已，跟以往劇中人物的直接哼唱有著本質(zhì)區(qū)別。這樣的處理主觀意圖太明顯了，因此，它們就不太容易和人物或劇情催生出良好的化學(xué)反應(yīng)。一貫以靜默鏡頭語(yǔ)言為標(biāo)志的賈樟柯，在《二十四城記》里，突然情緒濃烈、泛濫到整部影片，到了生怕觀眾不能領(lǐng)會(huì)他在鏡頭背后的想法，所以要反復(fù)明示述說(shuō)，詩(shī)詞，歌曲，字幕。賈樟柯通過(guò)影片發(fā)出的吶喊聲似乎就在耳邊，那一首首歌曲，一句句詩(shī)詞，提醒著我們?nèi)r(shí)間注意他的態(tài)度和立場(chǎng)。也許賈樟柯的《二十四城記》缺乏的正是“適可而止”。悲情悲到滲出水來(lái)，就會(huì)變得不再觸動(dòng)我們。生活的真滋味，其實(shí)不用強(qiáng)調(diào)，不必明示，只要給出一些樸素且意味深長(zhǎng)的影像，我們便已了然。

歐陽(yáng)江河說(shuō)：“可能幾乎所有的詩(shī)人，都會(huì)喜歡賈樟柯這種工作方式，他的作品呈現(xiàn)影像，呈現(xiàn)記憶，他進(jìn)入這個(gè)世界的角度和方式，正如達(dá)德利·安德魯先生非常敏銳地看到的，賈樟柯從某種意義上講，就是一個(gè)用影像進(jìn)行工作的詩(shī)人?！痹?shī)人也許會(huì)喜歡這種用影像來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí)的電影詩(shī)人，但賈樟柯的電影不是僅僅為那些品位很好的詩(shī)人準(zhǔn)備的。賈樟柯一直都有一種想讓自己的電影走向更多觀眾的愿望，這次在《二十四城記》里首用明星演員來(lái)助陣可以說(shuō)是他爭(zhēng)取觀眾的一大舉措。但現(xiàn)在是不是所有的觀眾都能喜歡和領(lǐng)會(huì)賈樟柯這種用詩(shī)歌來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí)的工作方式，還是個(gè)問(wèn)題。從某種角度上來(lái)說(shuō)，《二十四城記》幾乎被賈樟柯變成了一首現(xiàn)實(shí)主義敘事長(zhǎng)詩(shī)，它可以分成幾章，陳沖、呂麗萍、陳建斌、趙濤的講述就像長(zhǎng)詩(shī)中的一個(gè)個(gè)章節(jié)。就像有些評(píng)論所說(shuō)：“賈樟柯內(nèi)心洶涌的激情澎湃而出，對(duì)于細(xì)枝末節(jié)并不考究，也不事雕琢。這樣就對(duì)一般的那些習(xí)慣于程式化電影的觀眾造成困難。賈樟柯永遠(yuǎn)不會(huì)去關(guān)心一個(gè)觀眾對(duì)于一個(gè)鏡頭具體的承受能力，因?yàn)樗钪约河羞h(yuǎn)比這更重要的工作要做?！?/p>

賈樟柯以往的電影，像《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等相比，雖然同樣是小人物的歷史。但是《二十四城記》卻有些不同，這里所記述的人物，是城市中最普通的人群。老師傅、技術(shù)員、縫紉女工、辦公室主任、廠花……這些人也是都市中的底層人群。不過(guò)，他們的道德觀，行為準(zhǔn)則，我們還是基本認(rèn)同的。而不像賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，那里的小人物。發(fā)生在他們身上的事情，我們也許會(huì)理解和震驚，但不會(huì)認(rèn)同。而在《二十四城記》中的人物，觀眾也會(huì)有著發(fā)自?xún)?nèi)心的認(rèn)同感，即使他們沒(méi)有能那樣的切身經(jīng)歷。但是，這樣試圖拉近電影與普通觀眾距離的努力，卻要因這些并不通俗易懂的詩(shī)歌和特立獨(dú)行的處理方式而讓習(xí)慣于程式化電影的普通觀眾漸行漸遠(yuǎn)。

“中國(guó)電影之所以拍得不好，與從業(yè)者的閱讀之貧乏是有關(guān)系的。藝術(shù)工作者是處理情感的，但是因?yàn)椴婚喿x寫(xiě)作。不與自己交談，沒(méi)有養(yǎng)成感受和體悟自身心靈的習(xí)慣，所以情感是粗糙的，嚴(yán)肅的思考與對(duì)真實(shí)內(nèi)心的表達(dá)和觸摸就消失了。這是非常可惜的?！辟Z樟柯這番話說(shuō)得的確有道理，中國(guó)電影的從業(yè)者，如果工作之余，有了閱讀，特別是詩(shī)歌的閱讀和創(chuàng)作背景，在情感的細(xì)膩和思考的力度上也許會(huì)有新的發(fā)展空間。但閱讀和創(chuàng)作積累是一回事，電影的具體操作又是一回事。像《二十四城記》這樣重在紀(jì)實(shí)的電影，也許導(dǎo)演更應(yīng)該在畫(huà)面上下工夫，淡化掉那層“詩(shī)化”和“散文化”的氣味而增加寫(xiě)實(shí)的力量。雖然賈樟柯的《二十四城記》如他的其他電影一樣依然是灰塵以舊、緩慢以舊乃至感傷以舊，只是在這滿是情懷的故事之后，賈導(dǎo)的電影似乎越來(lái)越凸顯出缺少那不言自明的來(lái)自于影像的震撼力，缺乏那種沉默而有力的節(jié)制。

法國(guó)電影理論家亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機(jī)自來(lái)水筆：新先鋒派的誕生》中曾提出：“電影將慢慢地從視覺(jué)的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專(zhuān)制統(tǒng)治下擺脫出來(lái)，以便成為一種與書(shū)面語(yǔ)言同樣靈活、同樣精細(xì)的書(shū)寫(xiě)方法?！币回炋亓ⅹ?dú)行的賈樟柯現(xiàn)在也在做著這樣自來(lái)水筆式的自由書(shū)寫(xiě)。電影的確需要“一種與書(shū)面語(yǔ)言同樣靈活、同樣精細(xì)的書(shū)寫(xiě)方法。”它可以和詩(shī)歌親密聯(lián)手，可以不必為圖像而圖像，不必一定要直接、具體，不必一定要有故事?？梢岳迷?shī)歌有意營(yíng)造電影的詩(shī)意氛圍，或?qū)⒃?shī)歌直接引用到電影之中，以豐富電影的主旨和內(nèi)蘊(yùn)。因此，我們很敬佩賈導(dǎo)在銀幕上探索電影語(yǔ)言的執(zhí)著追求精神。不過(guò)，在具體的處理上，在電影《二十四城記》里，我們還是看到電影與詩(shī)歌的結(jié)合上存在著一定錯(cuò)位，導(dǎo)致兩套不同話語(yǔ)系統(tǒng)各執(zhí)一詞，不管從詩(shī)歌還是電影方面都顯得有些荒誕而不得要領(lǐng)。也許，在賈樟柯這里，電影與詩(shī)歌的聯(lián)姻還有一段路要走。