摘要 建筑藝術(shù)和戲曲藝術(shù)存在著許多審美共通性，揭示和把握建筑藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的審美共通性有助于人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中展開(kāi)審美想象、深化審美體驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)審美超越。

關(guān)鍵詞 建筑美學(xué) 建筑藝術(shù) 戲曲藝術(shù) 審美創(chuàng)作 共通性

作為共同生長(zhǎng)于中國(guó)美學(xué)土壤上的花朵，建筑和戲曲有著不解之緣，存在許多相通和聯(lián)系之處明代戲曲大師湯顯祖在名劇《牡丹亭》中就創(chuàng)造了一座絕跡天機(jī)、雅淡自然的園林，清初著名戲曲家李漁將自己的美學(xué)追求在戲曲和園林中融會(huì)貫通，所著的《閑情偶寄》，既有顧曲之道。又有造園之論。從最原始的演出場(chǎng)所，到后來(lái)的廟宇樂(lè)樓、會(huì)館戲樓、戲院和劇場(chǎng)，建筑和戲曲一直緊緊聯(lián)系在一起。本文嘗試從審美創(chuàng)作方面對(duì)二者的審美共通性進(jìn)行論述。

一、集體性和二度性

建筑和戲曲都屬于集體創(chuàng)作藝術(shù)，從原始的創(chuàng)作理念到最后的藝術(shù)成品，需要藝術(shù)家們通力合作。建筑是集體智慧的結(jié)晶，建筑師設(shè)計(jì)的藍(lán)圖對(duì)于建筑藝術(shù)來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只有建造者們按藍(lán)圖營(yíng)造出建筑的實(shí)體，建筑的創(chuàng)作才算完成，建筑是設(shè)計(jì)師和工匠們集體努力的成果，戲曲藝術(shù)亦如此。著名的導(dǎo)演、表演藝術(shù)家蘇民先生曾指出：“許多文藝形式如文學(xué)、繪畫(huà)、作曲、獨(dú)唱、獨(dú)奏……等，都可以由一個(gè)人單獨(dú)完成，同時(shí)它們的欣賞者，既可以是集體也可以是一個(gè)人。而戲曲創(chuàng)作則必須由創(chuàng)作集體共同來(lái)進(jìn)行?！币淮螒蚯莩?，一般都需要?jiǎng)∽骷摇⒀輪T、音樂(lè)家等的集體合作，只有集體之間相互配合才可能創(chuàng)作出好的戲曲作品。

建筑和戲曲創(chuàng)作的集體性決定了它們必須要經(jīng)過(guò)二度創(chuàng)作。所謂二度創(chuàng)作，就是再創(chuàng)作。建筑的二度創(chuàng)作包括藍(lán)圖的設(shè)計(jì)和工匠的施工兩部分，建筑師將自己的設(shè)計(jì)理念闡述出來(lái)，工匠在施工建造的過(guò)程中，要根據(jù)實(shí)際的地理、材料等情況綜合考慮。對(duì)已有的設(shè)計(jì)進(jìn)行某種程度上的再創(chuàng)作，最終建成建筑實(shí)體。戲曲的二度創(chuàng)作包含兩個(gè)部分，一是作為舞臺(tái)演出基礎(chǔ)的劇本，一是演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象的表演。演員在進(jìn)行二度創(chuàng)造時(shí)，根據(jù)自己對(duì)劇本和角色的理解，通過(guò)藝術(shù)化的表情、語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)塑造劇中的人物形象。因?yàn)榇嬖诙葎?chuàng)作，從某種意義上說(shuō)，欣賞者見(jiàn)到的建筑實(shí)體和戲曲成品已經(jīng)不是最初的形象了。其他的藝術(shù)門(mén)類，如雕刻、繪畫(huà)等，則在很大程度上可跳過(guò)二度創(chuàng)作，最大限度地表現(xiàn)第一創(chuàng)作者的思想和意志。

二、“留白”的處理手法

“留白”原是繪畫(huà)里的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，指在作品中留下相應(yīng)的空。讓欣賞者有信馬由韁的想象空間，把自己的心情揉入繪畫(huà)作品中，使得個(gè)體的主觀意愿和情感得到最大程度的發(fā)揮。建筑和戲曲創(chuàng)作中也經(jīng)?！傲舭住?，這種“白”很好地調(diào)動(dòng)了觀賞者的審美想象，豐富了他們的審美體驗(yàn)，成為建筑和戲曲的一大創(chuàng)作特色。

建筑非常重視“留白”的運(yùn)用，建筑中的“留白”實(shí)際上是指建筑中空間的創(chuàng)造。中國(guó)人很早就認(rèn)識(shí)到的建筑中的“虛”與“實(shí)”的辯證關(guān)系，實(shí)際上也是對(duì)留白和填充辯證關(guān)系的解讀，老子《道德經(jīng)》中說(shuō)：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室只用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！苯ㄖ挠杏?。在與那些“虛”的部分，也就是建筑中的“留白”部分。建筑中只有留下足夠的“白”，才有創(chuàng)造美的空間的可能性，才能讓建筑不僅滿足實(shí)用的要求，也能給觀賞者足夠的想象空間。譚元亨先生說(shuō)：“一個(gè)建筑群務(wù)必要‘留白’，當(dāng)有透氣的‘白’相襯托，如圍棋中的氣眼一樣，擁擠密集，透不過(guò)氣是建筑的大忌，而留的‘白’，不僅要因地制宜，而且要富于變化，不致死板與單調(diào)。當(dāng)有靈氣，使人在觀賞時(shí)體味到‘白’中的無(wú)窮韻味?！?/p>

戲曲創(chuàng)作中，“留白”的運(yùn)用同樣非常廣泛，角色的塑造要透過(guò)“留白”才能豐滿，一句話，一個(gè)手勢(shì)，就用來(lái)傳達(dá)一個(gè)角色的性格特征。舞臺(tái)表演的實(shí)際過(guò)程中，留下足夠的“白”會(huì)起到意想不到的效果，善于駕馭舞臺(tái)停頓的導(dǎo)演和演員都明白，有機(jī)的停頓與靜場(chǎng)往往具有更能吸引觀眾的內(nèi)在力量，因?yàn)榇藭r(shí)無(wú)聲勝有聲。

三、高度發(fā)展的程式化

程式即法式、規(guī)程，“程式化”這個(gè)概念起源于戲曲，之后被廣泛應(yīng)用于各種藝術(shù)門(mén)類之中。程式化是建筑處理手法在發(fā)展過(guò)程中形成的一個(gè)重要特征，也是戲曲重要的藝術(shù)處理手法和突出的美學(xué)特征。欣賞者要理解建筑和戲曲的精神內(nèi)涵和特色，首先要知道它們各自所包含的程式及其意義，這樣才能融八戲曲和建筑所營(yíng)造的情境之中，展開(kāi)深層次的審美體驗(yàn)。

建筑藝術(shù)中的程式化主要表現(xiàn)為建筑的模數(shù)化。以中國(guó)傳統(tǒng)的木構(gòu)架建筑體系為例，它的發(fā)展經(jīng)歷了從程式化到高度程式化的演進(jìn)，不論是單體建筑的平面結(jié)構(gòu)、立面造型還是組群建筑的空間序列、裝飾規(guī)定，中國(guó)建筑的處理手法有一套極其嚴(yán)密的程式化定型機(jī)制。就單體建筑而言，古代就形成了“三分”的制度，用來(lái)區(qū)分單體建筑立面，北宋著名匠師喻皓在他所著的《木經(jīng)》說(shuō)“凡屋有三分，自梁以上為上分，地以上為中分，階為下分”；又如根據(jù)建筑平面的投影是否為長(zhǎng)方形將其分為“正式建筑”和“雜式建筑”，正式建筑強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)性，等級(jí)制的展現(xiàn)嚴(yán)密、規(guī)范，明晰地顯示著間架狀況和出廓方式，屋頂采用標(biāo)準(zhǔn)的定型形制，只用硬山、選山、歇山和廡殿四種基本類型，屋頂?shù)牡燃?jí)序列也非常明確，由高到低依次為重檐廡殿、重檐歇山、單檐廡殿、單檐歇山、卷棚歇山、懸山、卷棚懸山、硬山、卷棚硬山九個(gè)等次。就組群建筑而言，其空間圍合和整體布局更是有嚴(yán)格的規(guī)定性，中國(guó)傳統(tǒng)建筑布局中有“左右對(duì)稱、中間為大”，“相互依循、和諧統(tǒng)一”等原則，整體建筑中，主附建筑的造型、規(guī)格、裝飾、色彩等等也都有嚴(yán)格的限制。

中國(guó)戲曲的表演堪稱程式化的典范，這種規(guī)定性指戲曲非常講究舞臺(tái)和表演的程式，戲曲的音樂(lè)旋律、人物角色身份、舞臺(tái)動(dòng)作、套路形式等都具有明確的規(guī)定性。戲曲依靠這些特殊的程式，實(shí)現(xiàn)了“有規(guī)律的自由行動(dòng)”。戲曲對(duì)程式的追求表現(xiàn)在音樂(lè)旋律方面，各個(gè)劇種都有自身對(duì)曲牌鑼鼓、唱腔的板腔體式的規(guī)定，如昆曲的風(fēng)格清麗柔婉，晉劇高亢之余不乏柔婉細(xì)膩，而秦腔粗獷質(zhì)樸、高亢激越，在人物角色身份方面，絕大多數(shù)劇種都分為生、旦、凈、未、丑等幾大類，各大類下面又分為若干小類，各有其基本固定的扮演人物和表演特色：舞臺(tái)動(dòng)作方面，演員的手部、腿部、手臂動(dòng)作，拂衣袖甚至捋胡須的動(dòng)作等都有規(guī)定，套路形式方面，每類角色都有各自規(guī)定的舞法、走法、跑法等套數(shù)及行走路線、另外，演員的舞臺(tái)服飾和化妝等都有嚴(yán)格的規(guī)定性，服裝的穿戴根據(jù)各個(gè)角色的性格特征、年齡和社會(huì)地位等而采用不同的色彩、款式和配件組合，面部化妝的顏色和圖案選用也有規(guī)定，才有了紅臉的關(guān)公、白臉的曹操、黑臉的張飛。程式給作家和演員設(shè)置了一個(gè)可以發(fā)揮的“舞臺(tái)”，作家、演員和觀眾將程式作為一種相互理解的符號(hào)，觀眾通過(guò)這些程式來(lái)理解作家和演員所要表現(xiàn)的內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)作家、演員和觀眾的精神交流和溝通。