摘要 西方音樂史研究的終極價值在于通過研究和認識達到理解，不應(yīng)只停留在音樂技術(shù)分析的層面上。必須在技術(shù)分析的基礎(chǔ)上結(jié)合史實和文本進行意義的闡釋，從而達到探究其音樂本體背后的人文精神。西方音樂史研究的學(xué)術(shù)取向應(yīng)是融歷史研究與音樂分析為一體的“音樂批評”。

關(guān)鍵詞 西方音樂史 音樂技術(shù)分析 音樂學(xué)分析

當(dāng)前，有些西方音樂史研究的論文中出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象。即：論文中過多強調(diào)了音樂技術(shù)分析，試圖僅僅從作曲技術(shù)的微觀結(jié)構(gòu)來探究歷史，而忽視了對音樂作品或音樂現(xiàn)象的文化意義的關(guān)注。事實上，音樂史屬于人文學(xué)科，僅僅通過對音樂本體的研究并不能夠觸及其研究的核心——人的精神，音樂史更多關(guān)注的是人類價值和精神表現(xiàn)。它研究的不僅是可見、可視的音樂事件本身，而且更重要的是造成這些事件發(fā)生的動因、觀念和傾向。作為音樂史研究的一種方法，技術(shù)分析僅僅是理解音樂史的照明工具，是達到深刻理解音樂內(nèi)涵的一個階梯、一種手段，并不是西方音樂史研究的主體。西方音樂史研究的終極價值在于通過研究和認識達到理解，而非純粹的技術(shù)分析本身。筆者認為，西方音樂史的研究，不應(yīng)只停留在音樂技術(shù)分析的層面上，而必須在技術(shù)分析的基礎(chǔ)上結(jié)合史實和文本進行意義的闡釋，從而達到探究其音樂本體背后的人文精神。西方音樂史研究的學(xué)術(shù)取向應(yīng)是“融歷史研究與音樂分析為一體的音樂批評(criIicism)”。

一、音樂技術(shù)分析

英國音樂學(xué)家安·本特認為，分析即“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用。……它的出發(fā)點是現(xiàn)象本身而不是外在的因素(諸如生平事實、政治事件、社會條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素)?！北咎卣J為音樂分析的任務(wù)是對作品結(jié)構(gòu)進行化解、描述和比較。技術(shù)分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，試圖以“純音樂”的方式把握音樂，通過對音樂結(jié)構(gòu)的剖析，明確各要素間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，以求得對音樂結(jié)構(gòu)組織規(guī)律的認識。

音樂技術(shù)分析作為一門獨立學(xué)科形成于19世紀(jì)，其研究重心在于兩個方面，一是研究創(chuàng)作過程的本質(zhì)。二是尋求音樂作品中的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。技術(shù)分析的這種傾向并不是出于任何科學(xué)或抽象的興趣，而是受到各種思想觀念的直接推動。因此技術(shù)分析雖然常常在表面上回避價值判斷，而事實上分析自一開始便建立在價值認可、價值論證的基礎(chǔ)之上。技術(shù)分析主要涉及音樂的表層，因而缺乏深入探討音樂本身更深層的內(nèi)在動力。音樂由于其材料的特殊性，其分析的對象不僅包括樂譜文本或樂譜所投射的聲響效果，而且也包括作曲家在創(chuàng)作時的內(nèi)心印象、表演家的演繹結(jié)果、聽者對一次表演的歷史體驗等。因此，作為西方音樂史研究對象的“作品”不僅僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達著個體的人格等。

音樂技術(shù)分析是一種理性化的、系統(tǒng)化的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個音樂中最具理性化的存在方式作為穩(wěn)定的基石(盡管樂譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂)。因此，在音樂技術(shù)分析中還必須考慮那些樂譜所不能體現(xiàn)的音樂維度。音樂作品是一種人文社會現(xiàn)象，不論從人的個性、社會與歷史的環(huán)境、傳統(tǒng)的風(fēng)格與習(xí)慣、藝術(shù)的目的等原因來看，認識都不能被定量化。而分析家們通常只注重音樂中可測量的方面，忽視了從更廣義的角度來理解音樂內(nèi)涵。有鑒于此，音樂學(xué)的歷史意識幫助技術(shù)分析擺脫了音樂創(chuàng)作的實用目的，使得技術(shù)分析成了音樂學(xué)的一名正式成員。

二、音樂學(xué)分析

音樂學(xué)分析通常采用音樂人類學(xué)和文化人類學(xué)的新視角，緊密結(jié)合音樂技術(shù)分析對作品進行社會性、歷史性的探討，突出技術(shù)性理論與相關(guān)社會學(xué)科理論方法的交叉融合，具有廣闊的視野和較高的理論層次。音樂學(xué)分析具有以下幾個特點：

(一)、對音樂作品的分析具有多維性。音樂學(xué)分析不僅重視技術(shù)分析，而且更關(guān)心將這種技術(shù)分析深入到其中的音樂思想及創(chuàng)作本質(zhì)的理解當(dāng)中，使之提高到哲學(xué)的層次。另外，對音樂作品的多維研究還體現(xiàn)在研究方法上的多樣性，諸如申克分析理論、音樂圖像方法、數(shù)列結(jié)構(gòu)分析方法、比較學(xué)方法、精神分析法、系統(tǒng)分析法、結(jié)構(gòu)分析法、心理學(xué)分析法、社會學(xué)分析法、信息論方法等等。例如，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究，就可以將音樂技術(shù)分析與社會心理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等緊密結(jié)合，在討論音樂創(chuàng)作手法的同時應(yīng)用心理學(xué)方法研究他的創(chuàng)作。注重考察貝多芬周圍的人群以及他們對貝多芬生活、心理與思想的影響，結(jié)合貝多芬的社會行為心理的分析，賦予他音樂風(fēng)格一種新的解釋。

(二)、強調(diào)從技術(shù)分析到對作品做出歷史和現(xiàn)實的價值判斷的辨證統(tǒng)一過程。音樂學(xué)分析強調(diào)在探討作品本體的同時。注意把作品放入作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾接受、藝術(shù)效應(yīng)等整個作品存在的總范疇之中進行考察，力求獲得對作品從形式到內(nèi)容的深刻理解。例如，研究前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔克維奇的著名作品《第七交響曲》第二樂章時，可通過技術(shù)分析微觀到其“入侵”音樂主題來自一首德國民歌的骨干音框架，從而在宏觀上認識到，它是前蘇聯(lián)人民反法西斯斗爭的真實歷史寫照，進而揭示出作品中飽含的為爭取人類生存與和平而戰(zhàn)的偉大精神。

(三)、提倡用現(xiàn)代釋義學(xué)中“視界融合”的視角來解釋音樂史。釋義學(xué)在19世紀(jì)后逐漸形成，它是對意義進行理解和解釋探究的理論?，F(xiàn)代釋義學(xué)奠基人伽達默爾提出“視界融合”的方法，認為我們分析作品文本應(yīng)該用現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而達到一種新視界，進入一種新理解。這是因為，歷史認識是一個漸進的過程，這一過程沒有終點，即使前人已經(jīng)對某一個問題得出了結(jié)論，但隨著時間的改變，價值觀念、評判標(biāo)準(zhǔn)的改變，以及研究者的變化，對同一問題又會得出不同的結(jié)論。因此，音樂作品應(yīng)不斷的由后人做出新的釋義。

(四)、音樂學(xué)分析要求將作品置于廣闊的社會文化大環(huán)境中，注重結(jié)合音樂自身的縱向發(fā)展和社會文化思潮的橫向影響，對作品的音樂技法、風(fēng)格生成以及精神內(nèi)涵進行深入剖析。例如，對歌劇《沃采克》的分析，既要強調(diào)貝爾格將現(xiàn)代作曲技法巧妙地組織在古典音樂曲式結(jié)構(gòu)之中的獨特手法，也要展示出西方表現(xiàn)主義美術(shù)作品對它的影響，更要看到世紀(jì)未悲觀主義、輪回宿命論的思想影響。這種結(jié)合社會大文化與作品的聯(lián)系來對作品進行分析的方法，不僅能清晰地比較出不同時代音樂風(fēng)格技法的特點，而且能夠?qū)ι鐣幕绾尉唧w體現(xiàn)在音樂作品當(dāng)中，社會精神又是怎樣融匯于音樂之中進行深入的闡述，進一步提高了作曲技法在音樂文化上的研究層次。

三、音樂技術(shù)分析與音樂學(xué)分析的辯證統(tǒng)一

西方音樂史與作曲技術(shù)理論是兩個不同的研究領(lǐng)域，有著各自不同的學(xué)科論域，從名詞的界定到研究對象、任務(wù)、性質(zhì)、方法、目的等都完全不同。然而又不排除二者間的緊密聯(lián)系，從音樂技術(shù)分析到音樂學(xué)分析的深入，反映出我們認識論、方法論上的飛躍和革新。

音樂學(xué)分析是在音樂史和作曲技術(shù)分析二者有機結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的。它從宏觀技術(shù)角度出發(fā)，研究音樂作品以及與之有關(guān)的現(xiàn)象，力求在音樂史和音樂作品本體之間找出必然的聯(lián)系，從而更全面更深刻地理解作品。于潤洋在歌劇《(特里斯坦與伊索爾德)前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文中指出，“音樂學(xué)分析應(yīng)該是一種更高層次上的，具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析，它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格、語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)時的價值判斷，而且應(yīng)該努力使二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識”。不難看出，這對音樂技術(shù)分析與音樂學(xué)分析作了區(qū)分。也昭示出既有音樂作品研究中存在層次不清的問題。

音樂技術(shù)分析主要是對音樂作品進行技術(shù)工藝分析或是音樂工藝學(xué)分析，這就意味著，音樂技術(shù)分析一般不涉及音樂語言結(jié)構(gòu)形式之外的因素。正如本特指出的。“音樂分析是將一個音樂結(jié)構(gòu)化解為相對簡單的組成因素，并探討這些因素在這個音樂結(jié)構(gòu)中的功能的程序。音樂分析的出發(fā)點是現(xiàn)象本身，而非外在因素(如生平事實、政治事件、社會條件、教育方式及所有那些組成這個現(xiàn)象的周圍環(huán)境的其它因素)”?？梢娨魳芳夹g(shù)分析只注重音樂作品中理性的內(nèi)容，忽視了其中作為感性因素的語言形式——情感和精神內(nèi)涵，，音樂學(xué)分析正是針對音樂技術(shù)分析的不足，立足于純技術(shù)性的局限提出的。也就是說，音樂史學(xué)家已不滿足于純技術(shù)性的作曲技術(shù)分析，而力圖為音樂的語言結(jié)構(gòu)找到其歷史的上下文，進而使其分析體現(xiàn)出音樂學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，故提出對音樂作品進行音樂學(xué)分析，

例如，在瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》第一幕《前奏曲》中從開頭就用了一個不協(xié)和和弦解決到另一個不協(xié)和和弦，在這個和聲背景上還漂浮著一個半音進行的短小旋律型。這樣構(gòu)成的一個樂句，相繼在其上方的大二度和小三度上兩次模進，和聲的功能關(guān)系在向上方擴展，配器的音響在增厚，力度也在遞增。

其中在第二小節(jié)由fa，sj升re，升sol，四個音構(gòu)成的“特里斯坦和弦”是a小調(diào)中變化了的重屬和弦，通過三個聲部反向的半音進行解決到a小調(diào)的屬和弦上，構(gòu)成一個極富個性的音響。

Trisfan和弦

通過以上音樂技術(shù)分析可以看出，作曲家采用背離傳統(tǒng)的不協(xié)和和聲，創(chuàng)造出一個在陰沉、抑郁的總氛圍中，既有熱情而又痛苦的永無休止的渴望，又有熱烈而；中動的不可抑制的精神亢奮這樣一種情境。同時，我們從《特》劇的社會歷史來分析，也能體會到劇中蘊含著深層的精神內(nèi)涵，即叔本華的悲觀主義哲學(xué)。歌劇內(nèi)容正是將這種哲學(xué)觀同自己的情感體驗融于一體：人的心靈深處存在一種對情緒、幸福的無休止的渴望和追求，經(jīng)過一段痛苦的歷程之后，他們終于舍棄了這一切，在超脫塵世的一切欲望的、淡泊虛無的境界中去尋找自己的歸宿。這也正是歌劇中男女主人公特里斯坦與伊索爾德的愛情悲劇歷程。這樣，通過以上的技術(shù)分析與歷史內(nèi)涵分析可以看到，作曲家為了表達音樂的思想內(nèi)涵，而采用突破傳統(tǒng)的新的和聲語言，使作品融完美的形式與深刻的內(nèi)容為一體，從而深入理解劇中主人公愛情悲劇的實質(zhì)。由此可見，在對音樂作品的研究中，不僅要重視技術(shù)分析，更要重視作品歷史內(nèi)涵方面的分析，才能對音樂作品的整體達到更深層次的認識。

綜上所述，音樂學(xué)分析與音樂技術(shù)分析應(yīng)在吸納異己成份的基礎(chǔ)上形成新視角和新思路，兩者應(yīng)打破各自陣營鮮明、相互孤立的局面。音樂技術(shù)分析應(yīng)放棄音樂作品獨立自在的信念，將作品重新放回到歷史上下文中去考察，同時，在對作品進行歷史研究時不應(yīng)只考察外圍背景的時代脈絡(luò)、歷史狀況及風(fēng)格環(huán)境，更要強調(diào)對音樂本體技術(shù)分析基礎(chǔ)上的整體性把握。作為人文學(xué)科的音樂學(xué)的最終目的是通過研究和認識達到理解，它更關(guān)心的是人的價值和人的精神表現(xiàn)，并通過解釋和理解的合力運動。對藝術(shù)價值和獨立意義做出批評和判斷。因此，西方音樂史的研究應(yīng)將歷史研究與音樂分析二者有機的結(jié)合起來，不僅重視技術(shù)性理論對作品形式結(jié)構(gòu)分析的優(yōu)勢，更強調(diào)對音樂作品本體的深層理解。通過對作品深層內(nèi)涵的挖掘進行社會歷史文化探討，從而從 般性掌握音樂史和作品技法分析知識的層次較快的進入到對音樂文化發(fā)展和作品深層研究解釋的階段。