摘要 里希特作為當今在世畫家中畫價最高的藝術家之一，其油畫作品風格多變，在時代的影響下實現(xiàn)了從攝影繪畫、單色調(diào)繪畫到抽象繪畫的轉換，而在轉換中描繪出的作品體現(xiàn)了特有的審美價值，表現(xiàn)為由物及象的突破，由寫實性到寓意性的升華。

關鍵詞 里希特 由物及象 寫實性 寓意性

在多元化的背景下，藝術的純粹性與崇高性在逐步發(fā)生變化，藝術正逐步走向生活化。用尼采的話說：沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。在這種時代背景下。德國的里希特運用自己的藝術天賦來獨樹一幟，試圖應對復制文化和拯救繪畫，他的作品顯現(xiàn)出一種真實的人性力量，這也是作品超越本身價值的表現(xiàn)。里希特崇尚古典，作品沒有固定的風格，在攝影繪畫、單色調(diào)繪畫到抽象繪畫的轉換中保留著古典的意蘊。除此之外，與傳統(tǒng)油畫不同的是，里希特作品還在“沒有風格”的風格中實現(xiàn)了由物及象的突破，做到了由寫實性到寓意性的升華。他將抽象畫引向另一種特性，即用抽象藝術的審美觀發(fā)現(xiàn)了適合于理解心理的新的特性和關系。他的作品將畫的內(nèi)涵引入到中國式的所謂“意境”，看山已不僅僅是山，包含深刻的歷史寓意和文化內(nèi)涵。

一、由物及象的突破：對復制技術的延伸及灰色畫意境的塑造

里希特從60年代初開始照片繪畫，但他的創(chuàng)作理念并非單純對照片模仿，他在創(chuàng)作時模糊畫面，通過技術使傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代化，是照相寫實主義的一種延伸。利用照片進行繪畫這種創(chuàng)作意想源于里希特對于攝影的熱愛“還是個孩子的時候，我拍了很多照片，并和攝影家保持著很好的關系，他向我展示了攝影的魔術?！蓖瑯邮菑椭茍D像，但在他看來。攝影是不需要理解被攝對象的。而繪畫則不然。他試圖用繪畫來使攝影變得更為高貴。用不含感情導向的作品去掉攝影中所存在的感傷。《桌子》的創(chuàng)作體現(xiàn)了特有的情懷。里希特創(chuàng)作的基礎是一本設計雜志上的一張現(xiàn)代主義者的桌子，通過在底圖上直接用松節(jié)油和苯繪畫，擦掉照片上的復制品來進行試驗。它并非里希特的第一部根據(jù)照片繪畫的作品，卻能顯現(xiàn)出一定的美學韻味，它涵蓋的大量形象表現(xiàn)出藝術家對自由的追求。他摒棄了對自然的模仿而與創(chuàng)造性無緣的做法，以及單純追求形式和技巧的完善。里希特將這種模仿與再現(xiàn)活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)了形式上的創(chuàng)造性，通過形式的創(chuàng)新，顯現(xiàn)畫家自身思想理念。這種刻意地去改變是畫家避免風格化的途徑，表現(xiàn)了他對程式化的對抗：從另一角度也看出，他在將自然形象經(jīng)過層層心理轉換，將其心中理解的文化精神在他的審美心理的層層轉換之后，最終使他的作品以表面“風格化”的面貌、但實質(zhì)是以“意象化”的形態(tài)凸現(xiàn)在我們面前。

除對照相寫實的突破外，里希特在60年代末創(chuàng)作的灰色畫也是作品審美價值的體現(xiàn)。它不僅注重形式。還展示出意蘊。灰色是簡單的，但卻以極其抽象的力量重重地錘擊視覺審美的空間，引起人的無限聯(lián)想，透露出無限的包容，無形中也隱含著一絲悲傷。從1968到1976年的作品里，畫家內(nèi)心的感悟和心靈活動迸發(fā)出來，這些灰色主題的畫中，一種對有限性的超越呈現(xiàn)出來。畫家個人對灰色風格是既喜歡又有些排斥的，這在畫家給艾迪·德·王爾德的信函中可以窺見：灰色，它不做任何聲明，它喚不起情感也喚不起聯(lián)想，它真的是既顯而易見又不可見。它具有別的顏色所沒有的能力，能使“無關緊要的東西”顯而易見。灰色照片的好處是它們似乎能撕掉所有其他聲明的假面具。在《牡鹿》這張灰色油畫中，里希特在作品的不同區(qū)域里運用了不同的灰色色彩，而這種視像無法出現(xiàn)在黑白照片里。通過無數(shù)的線條勾勒和對牡鹿形象的模糊處理，使牡鹿身上的污點與明確的輪廓線形成對照。牡鹿的創(chuàng)作暗示了一種文化，牡鹿和森林具有象征性特質(zhì)，顯示出德國人對原野的迷戀。德意志民族是一個將自己稱為“森林部落”的民族，他們與森林有著與生俱來、難以分割的情結。表現(xiàn)出西方文化之物質(zhì)生活方面征服自然的一面，換言之，即對自然向前奮斗的態(tài)度。這種形式與內(nèi)容的并存是審美意境的良好體現(xiàn)，這也再次映證了畫家個人的思想“在繪畫中，對象的各部分都是要被理解的”。今天，當觀眾們來欣賞這些灰色風格的油畫時，它帶給了人們一種神往的意境，隱射著藝術的開放性，這就是伽達默爾所說的“人永遠不可能把一件真正的藝術品的意義‘掏空’”。創(chuàng)作的是作品，卻用有限在追逐著無限。

二、由寫實性到寓意性的升華：歷史情景的基甸

如果說照片繪畫和灰色畫為較明確地表達畫家的意欲，抽象畫則通過更為模糊的意象來傳達隱含意義?？梢哉f，抽象畫是里希特較為代表性風格的，也表達畫家內(nèi)心特殊心境。他最早的抽象畫借鑒了照片繪畫的特殊方式，將小型素描的照片放大到大塊畫布上，在畫布表面上先用木板，后用大小不同的鏟刀拖曳顏料而成。后來的畫沒有照片作為原型，但保留了照片的外形，這種創(chuàng)作方式帶有機械性與客觀性^《抽象畫》是里希特抽象作品中的比較杰出的一組，他以垂直、水平相交形式為基礎，采用了慣用的色彩堆積的方式，在顏料中涂的很厚，經(jīng)過刮擦后，又像浮雕一樣，引起視覺上的沖擊。這種虛構的模式使空無變得有形，在無法描述的事實中找到心中的可視化意象。抽象畫表達了個人的心理超越性，這種超越性可以看成是藝術的崇高，也是現(xiàn)代社會中缺乏的重要元素，里希特的抽象畫帶給我們的是：盡管處于這個多元化的時代，但利用無數(shù)美麗的顏色不是為了取悅觀眾。不是為了造成視覺的沖擊力，而是實現(xiàn)永無止境的藝術精神的超越。

在抽象畫的背后，除表現(xiàn)形式的特殊外，還有一種特殊的歷史背景在支撐著作品的深厚寓意。里希特在作品中抒寫了自己的人生軌跡。主題不斷發(fā)生變化，畫家在創(chuàng)作時希望將這種主題的變更隱藏起來，但仍可發(fā)現(xiàn)兩個核心要素：苦難、死亡這與他兒時受二戰(zhàn)的影響與在中年時見證的那場武裝斗爭有關，他將對納粹和法西斯的這種厭惡意識和由此引起的感傷訴諸于作品。最直接的是關于的軍用航行器系列的油畫，隱射了政治和意識形態(tài)的緊張：還有對家庭成員及作家、作曲家、科學家和哲學家的肖像描寫，在家庭主題中，《瑪麗安姨媽》是代表性反應創(chuàng)作意圖的油畫，里希特創(chuàng)作前認真思考了其表現(xiàn)的內(nèi)涵。這是一部表現(xiàn)納粹主題的作品。瑪麗安是在戰(zhàn)爭期間去世的：組織大型“安樂死”系統(tǒng)來應付慢性疾病或精神病的納粹醫(yī)生將她殺死了的。它不僅表現(xiàn)了納粹的殘忍，也為德國做出可恨行為的沉寂提供載體，以一種藝術的手法去述說納粹貫穿于日常生活中從這幅作品中可以看出畫家本身的感傷以及對戰(zhàn)爭的厭惡，通過對家庭成員的創(chuàng)作，透露出畫家內(nèi)心深處的顫動。

對里希特來說，他長期處于矛盾狀態(tài)之中，這種狀態(tài)在《1977年10月18日》得以展現(xiàn)。它是里希特創(chuàng)作生涯中很有分量的一組作品，也是他對長期矛盾復雜情感表達的總結和頂峰之作。該作品包括15幅照相寫實主義風格的人物及場景油畫，取材于巴德一梅恩霍夫的故事。當時，包括這一團伙在內(nèi)的學生抗議美國轟炸越南，而后愈演愈烈，發(fā)展成與政府、警察作對的行徑。這一團伙后因報復心理制造了一系列爆炸、暗殺和銀行劫案，最終進入到監(jiān)獄。犯罪團伙的暴行，政府的報復，團伙頭目的死亡等對西德人民的心理產(chǎn)生了極大影響，造成了很大傷害。恐怖分子的葬禮于1977年10月18日舉行。里希特以此作為作品的標題創(chuàng)作了《葬禮》以及《1977年10月18日》一組照片，這兩組照片的圖象都以黑、灰二色畫成，并采用刷抹方法將之模糊，觀賞者甚至不能看清所表達的事實。里希特故意用這種模糊來描寫現(xiàn)實場景，使作品不帶有個人偏見。他想用一組現(xiàn)代繪畫完成傳統(tǒng)歷史繪畫的任務，在照片、電影和電視成為公眾記憶主要載體的時代，帶著懷疑的態(tài)度看待我們的記憶以及媒體、政府和學員給我們的記憶。他想把意識形態(tài)的犧牲者們還原為有血有肉的人，讓他們從悲慘的經(jīng)歷中解脫出來，從政治集權和強烈的敵意中解脫出來。這表明他并不想太涉足政治領域，只試圖通過一種美學手段來解決社會內(nèi)在矛盾。這也是其堅持繪畫的一個原因。他對于歷史題材的反映不僅是對他個人思想的隱射，也是向世界展示這段歷史題材的價值。這種價值體現(xiàn)了特殊時代下藝術的延續(xù)性和永恒性，他在用蘊含深刻思想內(nèi)涵的情感向人們傳達審美精神：空無的超越之境。