摘要 風(fēng)翔泥塑經(jīng)過600多年的傳承到今天，最具特色的虎面掛片在沿襲古代獸面紋的造型特色基礎(chǔ)上逐步運(yùn)用融合重組的手法，創(chuàng)作出一個充分表現(xiàn)人們美好主觀愿望的，看起來無拼舍痕跡的正面獸首形象。泥塑虎面的面部特征不再像日已方尊上的獸面紋那樣凝重，線條也不再像玉鋪首上的那樣硬朗，形象也不再像唐彩繪獸面紋磚那樣獰歷，從而成為陜西關(guān)中百姓美好寓意的民間藝術(shù)載體。

關(guān)鍵詞 鳳翔泥塑 視覺藝術(shù) 獸面 地域傳承

鳳翔泥塑是關(guān)中地區(qū)民俗活動的重要形象載體，其自身有著古老而神秘的傳承淵源。鳳翔泥塑中的虎面掛片型質(zhì)均勻造型概括洗練，其特點與關(guān)中地區(qū)出土的眾多獸面造型文物在視覺藝術(shù)風(fēng)格上有著明顯的相似之處。由此看出，關(guān)中地區(qū)獸面造型盡管在不同的歷史文化背景下分別以不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，但就視覺藝術(shù)風(fēng)格來看不同的藝術(shù)形式之間具有傳承與相互影響的一面。鳳翔泥塑虎面掛片直接沿襲了古代獸面造型視覺藝術(shù)風(fēng)格，并成為現(xiàn)在關(guān)中地區(qū)獸面造型的典型代表。

1，鳳翔泥塑產(chǎn)生的地域文化

鳳翔古稱雍州，是周秦文化發(fā)祥地，古絲綢之路重要驛站。從鳳翔雍州城遺址、眉縣等地發(fā)現(xiàn)的大量文物來看，這里是春秋戰(zhàn)國時期青銅器文化中心。唐至德二年(公元757年)升鳳翔郡為府。治所在天興(今鳳翔)，唐末轄境相當(dāng)今陜西寶雞、岐山、鳳翔、麟游、扶風(fēng)。眉縣、周至等地。唐代王維在開元寺創(chuàng)作了精美的壁畫，雕塑家楊慧之在天柱寺留下過動人的泥塑。從而是宋代大文豪蘇軾贊嘆不已，并寫下著名的《鳳翔八觀》。清代擴(kuò)大區(qū)域，相當(dāng)今麟游、扶風(fēng)、眉縣以西，秦嶺以北地區(qū)。直到明國26年隴海鐵路修到寶雞以前，鳳翔一直是陜西西部政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通中心。

鳳翔泥塑的產(chǎn)生

鳳翔泥塑歷史悠久，關(guān)于泥塑的起源歷來說法不一，目前流傳在當(dāng)?shù)厮嚾酥械挠袃蓚€傳說，據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g工藝美術(shù)大師胡琛講，明洪武三年，開國皇帝朱元璋派大將李文忠在鳳翔一代屯兵，后來國事安定，撤銷屯兵制，駐軍就地解散安家落戶，傳說其中一部分人來自江西景德鎮(zhèn)，有制陶手藝，在農(nóng)閑時利用當(dāng)?shù)靥赜械摹鞍灏逋痢敝谱髂嗤婢摺Ａ硪粋€盛行的傳說是：李文忠拿下鳳翔后趕走了“韃子兵”并在鳳翔城外安營扎寨，李文忠見韃子兵不敢再戰(zhàn)就帶部隊進(jìn)了雍州城，只留下一小部分人看守營寨。其中有一老兵原是制作泥人的藝人，帶領(lǐng)眾人制作泥面具。一日韃子兵夜襲營寨，眾人在情急之下帶上面具手執(zhí)兵器嚇退了韃子兵。

若傳說是真，由此看出鳳翔在當(dāng)時就成為了兩種不同民俗文化的交匯地。那么生活在兩種不同民俗文化中的人們就會彼此的民俗文化價值取向做出判斷，決定吸收或拒絕。在這個過程中首先是生活在兩個不同民俗文化中的人們自覺或不自覺的對對方做出價值判斷，然后與自身民俗文化做比較。第二，在比較的基礎(chǔ)上選擇適合自身民俗文化發(fā)展的要素。第三，則是將采納的新的要素根據(jù)自身需要做出形態(tài)、意義和功能上的改造，并將其納入自身民俗文化中?！?1由此可推測鳳翔泥塑可能是當(dāng)時兩種不同民俗文化在形態(tài)、含義功能上相互融合與發(fā)展的新的民俗表現(xiàn)形式。并且這種新的形式經(jīng)歷一段時間的完善后，他的功能與價值被人們所接受，伴隨著人們的生產(chǎn)及生活方式長期的相對穩(wěn)定的固定下來，成為了人們生活的一部分。

伴隨著歷史的演進(jìn)和文化的發(fā)展形成了具有濃郁地方特色的鳳翔泥塑。鳳翔泥塑經(jīng)過600多年地發(fā)展，現(xiàn)已有100多個花色品種，可分為三大類型，一是泥玩具，是在早些年當(dāng)?shù)爻鍪鄣摹八Ｘ洝钡幕A(chǔ)上發(fā)展起來的，以動物造型為主，多塑十二生肖形象：二是裝飾用件，有掛片和圓雕坐件，傳統(tǒng)掛片有虎頭、牛頭、獅子頭、臉譜、麒麟送子等形式掛片。圓雕坐件有坐虎、坐獅，耕牛以及后來出現(xiàn)在2002、2003年的十二生肖郵票上的“平安馬”、“富貴羊”等，這些產(chǎn)品主要用于美化環(huán)境，故制作精細(xì)、造型多變、形態(tài)凝重、用色考究：三是民間供奉的各種神造象，以土地神、鐘馗造像居多。

2，風(fēng)翔泥塑的典型代表：虎面掛片

鳳翔地處關(guān)中西部，特殊的地理環(huán)境及人文環(huán)境決定了鳳翔泥塑的虎面掛片造型特點直接沿襲了周秦漢唐文化，從現(xiàn)有關(guān)中地區(qū)出土的歷代地下文物中發(fā)現(xiàn)獸面紋的形式與風(fēng)翔泥塑虎面掛片在視覺藝術(shù)風(fēng)格中有許多相似的地方。虎在中國古代被尊為神獸，在歷代的造型藝術(shù)中都有著精彩表現(xiàn)，早在商周時期，崇拜虎以虎就是西部地區(qū)部族中的一個普遍現(xiàn)象，認(rèn)為虎乃百獸之長，能保佑部族平安。到漢代，人們有明確的賦予虎護(hù)墓的功能，例如霍去病墓前的石臥虎，總之在人們刻畫的諸多現(xiàn)實動物中虎被賦予巨大的神性且功用廣泛，成為造型較多的一個藝術(shù)形象。而鳳翔泥塑中的虎可謂是一個突出的表現(xiàn)，在眾多關(guān)于虎的泥塑作品中虎面掛片形象最具特色，其造型奇特。整個造形圓中有方。形象既威嚴(yán)獰厲又顯溫和，集中體現(xiàn)了陜西關(guān)中獸面視覺形象的造型特色。

關(guān)中地區(qū)出土了大量商周時期的青銅器，在出土的青銅器中獸面紋眾多，紋樣凝重、瑰麗、設(shè)計巧妙。例如岐山縣賀家村出突地商代晚期丙卣獸面紋、扶風(fēng)縣齊家村銅器窖藏出土的西周中期日已方尊獸面紋。商代晚期丙卣獸面紋特點主要表現(xiàn)在雕塑層面的復(fù)雜，主要以中浮雕為主題紋飾(第一層)，在主題紋飾的周圍用淺浮雕云雷紋作襯托(第二層)。在主題紋飾的中浮雕平面上在用陰刻線進(jìn)一步塑造(第三層)，這就形成了青銅器中所謂的“三層花”(在三個層面上均有不同的雕刻)。西周中期日已方尊獸面紋則表現(xiàn)得更加莊重主題更為明確，中浮雕主題紋飾與陰刻線相結(jié)合突出的表現(xiàn)出主題獸面紋的主要造型與裝飾特點，去掉了主題紋飾周圍繁密的淺浮雕云雷紋。在塑造體積時不僅通過多層面雕刻的疊加而且利用浮雕的陰影進(jìn)一步取得空間中的體積感。再有陜西歷史博物館收藏的唐代彩繪獸面紋磚的形象更具寫實。在雕塑手法的處理上表現(xiàn)的更為成熟，形象更具有藝術(shù)感染力。從造型手法上看，高浮雕、淺浮雕、陽刻線、陰刻線、彩繪都在磚面上得到了發(fā)揮。此外在浮雕多層次疊加的同時用大量塊面作曲面的過渡，這樣就更進(jìn)步的在視覺上造成了直接體積感、形成了粗獷豪放，精細(xì)頸建的獸面紋形象。

從上述獸面形象中都可以看到關(guān)中地區(qū)遠(yuǎn)古的獸面形象都給予鳳翔泥塑虎面掛片從內(nèi)容到形式的直接影響。從這個意義上講。鳳翔的虎面形象作為個特例沿襲并傳承著歷代陜西關(guān)中地區(qū)獸面視覺藝術(shù)風(fēng)格的精華。

3，視覺形態(tài)構(gòu)造方式的傳承

3.1拼合而成的藝術(shù)形象與藝術(shù)處理

以上我們提到丙卣、日已方尊、玉鋪首、唐代彩繪獸面紋磚及鳳翔泥塑虎面掛片，從這些獸面紋中可以發(fā)現(xiàn)從古至今。從統(tǒng)治者到民間百姓?；⒆鳛樯瘾F其形象演化出來的各式各樣的獸面形象，在歷代的視覺造型藝術(shù)中都有淋漓盡致的表現(xiàn)、獸面是人們對神獸形象的神化，它們都是現(xiàn)實中不同動物的面部特征的拼合，在拼合的過程中滲入了人們對神秘力量的崇拜，所以今天看到的不管是歷代文物中的獸面紋還是鳳翔泥塑中的虎面掛片形象都是完全變形的?；孟氤鰜淼?、帶有神秘色彩的藝術(shù)形象。

鳳翔泥塑虎面的形象與丙卣、日已方尊獸面紋、玉璞首、唐彩繪磚的形象在藝術(shù)處理方式上是相同的。首先抓住了正面獸首總的神態(tài)及主要外形特征，再加上大膽運(yùn)用夸張手法和極有概括力的處理，創(chuàng)作出現(xiàn)在我們所看到的帶有中軸對稱的、正面的、程式化獸首形象。所塑造出的形象全都巨晴凝視，闊口努張，在靜態(tài)中凝聚著某種神秘的未知力量，好像要在瞬間爆發(fā)出來，造成一種嚴(yán)肅靜穆的神秘氣氛。

3.2對稱的構(gòu)圖形式

從關(guān)中地區(qū)出土的遠(yuǎn)古獸面紋與今天鳳翔泥塑虎面掛片的形象對比中明顯發(fā)現(xiàn)，人類審美思維的最初階段是對對稱和均衡等形式的思考和運(yùn)用。從圖像構(gòu)成的角度來分析。所列舉的獸面形象均為正面獸首形象，都采用對稱的構(gòu)圖形式，日已方尊獸面紋、玉璞首、唐彩繪獸面紋磚、鳳翔泥塑虎面的中軸線正好處于獸面鼻梁的位置，將獸面紋的面部一分為二，上沿至頭頂，下沿至下頜，貫穿整個獸首。眼、鼻、眉、嘴等器官對稱分布左右。從中軸線開始，圖像對稱橫向展開，達(dá)到了在二維空間中的延伸，使得構(gòu)圖在平面中顯得十分飽滿。在采用了中軸對稱的構(gòu)圖形式后獸首具有了永恒的穩(wěn)定感和莊嚴(yán)感，帶有明顯的崇拜意味。因此對稱作為一項構(gòu)圖規(guī)則被廣泛應(yīng)用在歷代獸面造型中。

4，雕塑手法上的傳承

4.1獸面造型視覺中心相同

在雕塑手法的應(yīng)用上鳳翔泥塑虎面掛片沿襲繼承了歷代雕塑手法的精髓。首先獸面紋造型的視覺中心相同，在丙卣、日已方尊獸面紋、玉璞首、唐彩繪獸面紋磚、鳳翔泥塑虎面這幾個獸面造型中視平線與中軸線相交處形成了獸面紋的視覺中心，圍繞這個中心所有造型及紋飾左右對稱。上下均衡的分布在獸面上。由于獸面視覺中心的確定，就決定了表現(xiàn)重點及紋飾要集中于此，因此在我們看到從丙卣、日已方尊獸面紋到鳳翔泥塑虎面的造型中。利用雕塑的形體及紋飾的主次變化在空間中形成多個視覺層次，達(dá)到了占有三度空間的目的。所以處于視覺中心上的眼睛和鼻子被作為重點全部用突出的形體和復(fù)雜的紋飾作深入刻畫，其他部分則用線、面和相對簡單的形體做代替而逐層減弱。這樣的搭配從青銅器時代的獸面紋開始(三層花式雕刻手法)一直延續(xù)到了現(xiàn)代的鳳翔泥塑虎面掛片。在整個虎面造型中不但加強(qiáng)了點、線、面、體的有機(jī)組合，而且眼睛和鼻子的造型及紋飾被作為突出點放在了視覺順序的第一序列，用線、面塑造的嘴和耳形成了視覺順序的第二序列，最后則是其他的簡單形體和次要裝飾紋樣形成的視覺順序的第三序列。

4.2雕塑中的三個層次

圍繞視覺中心形成的三個視覺序列在鳳翔泥塑雕塑手法中同樣得到了充分的體現(xiàn)。丙卣、日已方尊獸面紋、玉璞首、唐彩繪獸面紋磚、鳳翔泥塑虎面分別代表了不同的歷史階段的藝術(shù)成就，其雕塑手法都以浮雕的形式來表現(xiàn)。丙卣、目已方尊獸面紋、玉鋪首主要表現(xiàn)為雕塑層面的復(fù)雜，以浮雕來塑造眼睛和鼻子的形體，以淺浮雕線刻塑造主題紋飾(第一序列)，在主紋飾的周圍(第二序列)再以淺浮雕線刻塑造嘴和耳，最后在前兩層的基礎(chǔ)上陰刻許多細(xì)致的紋樣(第三序列)加以裝飾，三層花式的雕刻手法分別應(yīng)用于不同歷史時期的正面獸首形象，使得獸面在平面上形成了三個不同的層次。而到唐代彩繪獸面紋磚所表現(xiàn)出的不光是在雕刻層次的復(fù)雜，而且形象趨于寫實，五官刻畫細(xì)致形態(tài)夸張充滿動感。闊口大張、牙齒外漏更造成一種緊張的恐怖感。

今天看到的鳳翔泥塑虎面掛片完全沿襲了前三種獸面造型的雕塑手法，并在沿襲中逐步的融合了前三者的優(yōu)點。虎面掛片造型首先以高浮雕的形式空間中形成三個層次，主要造型及紋飾集中在眉、眼、鼻、嘴的周圍。在此基礎(chǔ)上。鳳翔虎面掛片把丙卣、日已方尊獸面紋、玉璞首中的淺浮雕、陰刻線紋樣換成了以吉祥圖案繪制為主與雕塑形體有機(jī)相結(jié)合的表現(xiàn)形式。并且塑造獸面的造型及線條不再像丙卣、日已方尊獸面紋那么硬朗。而是沿襲漢代玉鋪首、唐代彩繪獸面紋磚的特點，曲線、曲面運(yùn)用占有較大比重，造型趨于寫實，線條趨于緩和，尤其是在嘴的造型上鳳翔泥塑虎面與唐代彩繪獸面紋磚有著明顯的相似點，嘴唇圓厚、闊口怒張。嘴角高蹺牙齒外漏。從上面的對比中可以看到浮雕的造型手法與吉祥紋樣的繪制經(jīng)過多年傳承與發(fā)展在鳳翔泥塑的表現(xiàn)形式中有機(jī)的結(jié)合在一起，剛?cè)嵯嗬^、相互映襯，造型及紋飾賦予變化，適用而且有利于泥塑虎面掛片的各處裝飾。但鳳翔泥塑虎面造型特點已不再象先前的獸面那么猙獰，其形象更符合關(guān)中民間百姓的審美情趣，他的功能與價值在民間逐步被人們所接受，伴隨著關(guān)中人民的生產(chǎn)及生活方式長期的相對穩(wěn)定的流傳下來。

5，結(jié)語

鳳翔泥塑從明朝初年開始經(jīng)過600多年的傳承到今天，最具特色的虎面掛片在民間藝人的不斷加工創(chuàng)作中和沿襲古代獸面紋的造型特色基礎(chǔ)上逐步運(yùn)用融合重組的手法，創(chuàng)作出一個符合關(guān)中廣大百姓的審美取向，充分表現(xiàn)人們美好主觀愿望的，看起來無拼合痕跡的正面獸首形象。泥塑虎面的面部特征不再像日已方尊上的獸面紋那樣凝重，線條也不再像玉鋪首上的那樣硬朗，形象也不再像唐彩繪獸面紋磚那樣獰歷，從而成為陜西關(guān)中百姓心中喜愛的，體現(xiàn)祈福禳災(zāi)，趨吉避禍等美好寓意的民間藝術(shù)載體。從鳳翔泥塑這個特例，我們看到陜西獸面造型作為視覺藝術(shù)以不同的表現(xiàn)形式千百年來一脈相承，從而各具特色。這正體現(xiàn)了關(guān)中視覺藝術(shù)風(fēng)格的地域傳承特點。