摘要 作為人類確立自身行為意義的價值尺度，真實的內(nèi)涵不止一種，但并非所有真實都天然與虛構相悖。由于其價值的生成主要依賴并指向現(xiàn)實世界，紀錄電影之真實美學是首先并主要指向歷史真實，次要或部分地指向藝術真實。所以只要有足夠的歷史根據(jù)，虛構手法理應被紀錄電影允許，而蒙太奇技巧和數(shù)碼虛構技術也只有在遵從歷史真實的邏輯基礎上才對紀錄電影的真實美學有積極意義。

關鍵詞 真實美學 歷史真實 藝術真實

雖然和其他物種一樣平等地生存在這個星球上。但人類卻自詡為“萬物之靈長”，因而面對生老病死以及“逝者如斯夫”這樣的自然法則，人的潛意識里仍懷有克服時間和生命流逝性的所謂“木乃伊情結”。文明的最初發(fā)生與此不無關聯(lián)，電影產(chǎn)生的心理學動機也與此相關。著名的電影理論家巴贊就認為，雕塑、繪畫、攝影以及電影都是為了滿足人們延續(xù)生命的愿望，但電影“涉及的不僅是人的生命延續(xù)的問題，而是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌，而時間上也獨立自存的理想世界?！碑?895年電影發(fā)明者盧米埃爾兄弟在巴黎公映他們攝制的《火車到站》、《水澆園丁》、《工廠的大門》等最初的作品時，觀眾感到從未有過的新奇，他們驚異于影像對現(xiàn)實生活如此逼真的復制。以至于分不清電影影像和真實現(xiàn)實。當時人們并不知道，那已經(jīng)是紀錄電影的雛形了。面對電影這個新生事物的閃亮登場，一些理論家也開始思考電影的美學特性，巴贊也評論說“這是完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話：影像上不再出現(xiàn)藝術家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆性的影響?！睘榱岁U明電影的獨特性，巴贊將電影影像與繪畫加以區(qū)別和比較，他指出：“攝影(指電影)影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在于揭示真實?！卑唾澝翡J地提出了問題，但電影揭示什么樣的真實，他自己并沒有認識清楚。而關于這個問題的答案恐怕還不象是人們一直以來認為的即所謂客觀紀實那樣簡單，否則無法解釋身為紀實電影學派的他為什么同時又被尊奉為的法國“新浪潮電影”之父，要知道“新浪潮電影”可是有很明顯的表現(xiàn)主義和隱喻修辭色彩的。但本文的興趣還不在于挑剔巴贊電影理論的矛盾與局限，而在于接著探討巴贊提出的問題：紀錄電影到底表現(xiàn)怎樣的真實以及怎樣恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，其核心也就是本文論題所謂“紀錄電影真實美學的指向層次”問題。一般認為，事物的性能與其性質密切相關，某種程度上可以說，事物的性質決定了其性能。所以要討論清楚上述問題。有幾個與此相關的本體論性質的潛在問題很難繞過去，那就是“紀錄電影乃至電影本身到底是什么”、“真實本身又是什么”?

電影是什么?這并不是一個現(xiàn)在才被意識到的問題(那位著名電影理論家安德烈·巴贊曾有一部論著的題目本身就是這個問題《電影是什么?》)，問題是它的答案一直不能令人滿意。對此，愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、克拉考爾、巴贊、米特里、麥茨等一系列電影理論大師從不同的角度都有過精辟論述，雖然也不乏真知灼見，但終因“身在此山中，就電影論電影”而認識高度似乎稍顯不夠。電影到底是什么呢?電影是人類的發(fā)明物，那么在康德所謂“人是目的”宏大命題下，電影本身自然也是小小的“工具”。而按照馬克思主義關于“人的實踐活動”理論來推論，作為人類文明的碩果之一，電影以及電影活動自然也都是“人的本質力量的確證”的媒介和形式之一。所以對電影的本體論問題的最基本的回答就是：電影本身僅是形式。是手段，是工具，是媒介。由此，我們先前要討論的問題的實質就演變?yōu)椋鹤鳛槊浇樾问降碾娪芭c真實的關系。

那么媒介本質又是什么呢?媒介作為認知中介(某種程度上它也是實踐中介)，既連通主客體又阻隔主客體：既形成認識的實踐關系又形成實踐的認識關系。媒介是人們聯(lián)系主客體關系、認識和思考問題的文化工具。它實施并體現(xiàn)著主體對客體的認識，其自身也是主體延伸的認識和實踐能力外化的成果。與此同時，作為客體的符號形式，媒介顯示著主體所認識的客體對象，而其自身也成為認識的對象。媒介制約并體現(xiàn)著認識，認識生成并規(guī)定著媒介，認識中有媒介，媒介中有認識。可以說，媒介作為人的一種社會文化存在，與我們的生存方式、思維認知方式密切相關。加拿大社會學家麥克盧漢認為，一種新的媒介的出現(xiàn)總是意味著人的能力獲得一次新的延伸。他指出“媒介是人的(器官)延伸(他甚至說過電子媒介是人的中樞神經(jīng)的延伸)，每一種延伸都將會引進一種新的尺度，這種尺度反過來，將改變?nèi)穗H關系以及人與自身的關系?！币虼?，盧米埃爾兄弟發(fā)明的就不僅僅是技術意義上的電影，而且是認知方式和實踐意義上的新的媒介形式。事實上，作為大眾傳媒的紀錄電影，與其它形式的傳媒一樣也承擔著美國傳播學者H·拉斯韋爾所說的“環(huán)境監(jiān)視”的功能，這就意味著，紀錄電影(尤其是新聞紀錄片)應當提供“真實”的影像信息。

而真實又是什么?事實上，人們很難對“真實”給予終極意義上的詮釋，但又總是需要通過確認“真實”為主客觀世界提供意義，進而賦予自身的活動以統(tǒng)一的根據(jù)。所謂“真實”不是體現(xiàn)在人與自然的原初的直接統(tǒng)一性之中，而是在相互否定性的轉化中不斷實現(xiàn)這種統(tǒng)一性。人一方面要附依于自然，將其歸屬于自然存在的對象。這就表現(xiàn)為以對象性的表達方式顯現(xiàn)出的“真實”：同時另一方面人又要超越于自然，對自然按照人的發(fā)展要求加以“改造”，這就表現(xiàn)為人總要在否定現(xiàn)存的過程中提出“理想”以形成自身所追求的“真實”。這是一個太過復雜的命題，其內(nèi)涵指涉至少有這幾層面。首先，真實是一個存在論的問題，即“存在與不存在”(或“有與無”)的問題。此處我們討論的是“物質”形態(tài)的存在，界定它指涉歷史或現(xiàn)實世界，也就是歷史真實。如果涉及到“意識”形態(tài)(意志的、情感的或想象的)的精神世界，則指向藝術真實。第二，真實還是一個認識論的問題。即主體是否意識到以及正確地認識了某種存在(表象意義的)及其規(guī)律(本質意義的)，這是一個關于真理的判斷問題。既然與判斷相關，那么也就有邏輯上的“真與假、對與錯”之分：而與真理相關，那么真實在這個層面上就也就有經(jīng)驗論和唯理論之分。前者認為，感性直觀的東西是最現(xiàn)實的，因而也是最真實的，這是所謂經(jīng)驗的表象真實。理性主義則認為經(jīng)驗的“真”只是某種狀況(是流動不居的現(xiàn)象)，不是某種實在，而理性認識則可以對表象予以超越或排斥，是邏輯／自象／超驗的真實，即是具有真理性(本質概括性和普遍規(guī)律性)的本質真實。第三，由于認識意義上的“對與錯”會直接導致實踐意義上的“應不應”、“好不好”的結果，而這個“好不好”則又是一種價值判斷，又牽扯到價值觀。于是，“真實”問題經(jīng)由“真理”問題而涉及到“價值”問題。而真理原則與價值原則是人類活動的兩大原則。真理原則體現(xiàn)客體尺度的要求，價值原則體現(xiàn)主體尺度的要求。真理本身沒有主體的差別，它服從于世界的物質統(tǒng)一性，而價值是多元的，不同的主體有不同的需要、不同的價值要求和價值選擇。而由“真實”觀附帶的真理觀，以及由價值觀附帶的道德觀，必然在具體實踐中直接影響到紀錄電影“應拍什么以及怎么拍才好”的拍攝倫理。

既然電影的本質上是一種文化媒介形式，那么它就既可以從側重形式化的方向發(fā)展成為表達情感的藝術形態(tài)(即劇情／藝術電影)：也可以從側重媒介化方向發(fā)展成為紀錄史實乃至文化的史學形態(tài)(即紀錄電影)：甚至也可能發(fā)展成為表達抽象思想的哲學形態(tài)(蘇聯(lián)著名電影大師愛森斯坦就曾自信地聲稱要把《資本論》搬上銀幕，但對此沒有成功地實踐)。而藝術與歷史的本質及其關于真實的規(guī)定性則大相徑庭基于情感意識并獲得心理認同的藝術真實是指向藝術世界的：而基于物質存在并契合理性判斷的歷史真實則指向現(xiàn)實世界：基于思想實踐的哲學真實則指向“真理”世界，它為歷史真實和藝術真實提供方向和深度。而電影美學的對“真實”的具體指向。還要看它歸屬于哪種具體美學形態(tài)才能闡明，這是因為電影的形態(tài)(紀錄電影，藝術電影)和真實的性質(歷史真實／藝術真實／哲學真實)都是多層的。事實上。由于對電影媒介本身有著強大影響的技術在不斷進步。電影具體形態(tài)的分化與形成并不能一次完成?？梢灶A期。隨著數(shù)字技術的介入，新的電影形態(tài)仍在醞釀之中，但這不妨礙我們討論業(yè)已存在的紀錄電影的美學指向。如同語言一樣，電影也并非天然就是藝術形態(tài)，不同之處在于“語言”借助于人本身的發(fā)音器官以及文字而電影則是借助理化光電器械。語言的本體論的意義其實來自人所賦予的使命以及它如何被使用，當語言的表達藝術化(指側重于情感的形式化功能)之后，它成為文學藝術：但非藝術化(指側重于傳播信息的功能)的語言仍有其存在形態(tài)的可能性和現(xiàn)實性，比如歷史化的語言(此處通往文字化的歷史即史書)。電影也是這樣，盡管在數(shù)量上占了明顯的優(yōu)勢，但藝術化的存在形態(tài)即“劇情電影”同樣不能否定“非藝術電影”的存在，所以正如在文學產(chǎn)生后我們無法也不可能把所有的語言都叫文學藝術一樣，電影藝術形態(tài)的萌生與成熟同樣不能令我們把什么電影都叫藝術電影。理論上存在著，事實上也存在著我們正在討論的這個電影存在形態(tài)——紀錄電影。由于現(xiàn)實物理時間的線性特征，意義生成依賴并指向現(xiàn)實世界的紀錄電影實際上是在用影像的方式書寫歷史，從功能上講它與結繩記事甲骨撰文無異。1926年，電影上被譽為“紀錄電影之父”的英國紀錄電影導演格里爾遜第一次使用“documentary”來評論同為紀錄電影大師羅伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿拿》，自此?！癲ocumentary”成為紀錄電影一個廣泛使用的學術稱謂，而這個英語單詞的原始含義就是“文獻，檔案”之義。我們認為紀錄電影的主要特性不在于藝術情感與形式而在于對現(xiàn)實／歷史真實(指歷史真實，因為任何現(xiàn)實終將成為歷史)信息的傳遞，而這個關于現(xiàn)實／歷史的真實信息不僅要能夠提供H·拉斯韋爾所說的“環(huán)境監(jiān)視”的功能，而且必然會滲透著主體對這種真實信息的理性判斷。眾所周知，事物的性質取決于隱藏在事物內(nèi)部的、由形成事物的矛盾的主要方面所決定的、體現(xiàn)該事物并區(qū)別與其他事物的內(nèi)在規(guī)定性。由于紀錄行為本身也是一種蒙太奇化的主體敘述，本文自然不會否認紀錄電影也有藝術性(相應地，藝術電影或說劇情電影也有程度不同的歷史性特征)，可以說，歷史性和藝術性這兩種特性都是紀錄電影所具有的。但相較而言，由于其價值的生成主要依賴并指向現(xiàn)實世界，藝術’陛決非其本性的主要方面，在“歷史的形態(tài)”與“藝術的形式”之間，紀錄電影的性質更趨近于前者，其真實美學主要是指向現(xiàn)實世界即史學意義上的歷史真實(histarical truth)——“歷史／現(xiàn)實”的真相。因此，紀錄電影的美學特性主要在于顯示歷史的真實性而不是藝術的真實性。如果否認這一點將會不可避免地導致它與別的電影(指藝術電影／劇情電影)在本體上的混淆以至趨同從而使紀錄電影存在邏輯基礎坍塌。相應地，紀錄電影的歷史價值是其本體價值的主要方面(也是它全部價值包括歷史價值／文化價值，藝術價值／認識價值等等的存在基礎)，而藝術價值則是其本體價值的次要方面。荷蘭紀錄電影大師伊文思就曾指出“紀錄片要直接參與世界最根本的問題”。此言一針見血，世界最根本的的問題在于現(xiàn)實，而現(xiàn)實就是歷史。

歷史真實其實更接近科學的真實，或者用卡西爾的話來說，叫做“物理的真實”，即時間、空間中的現(xiàn)實事物及其因果關系或規(guī)律。所以紀錄電影應該盡量保證歷史(現(xiàn)實)事件所發(fā)生的物理時空的真實?？蛇@是遠遠不夠的，因為天地萬物離開人雖有其獨立存在但是沒有意義，真實、真理終究與人的存在相關聯(lián)，與人的揭示相關聯(lián)，海德格爾認為真理就是進行揭示的和被揭示的狀態(tài)，他說，“‘是真’等于說‘是進行揭示的”’。歷史的特點就更在于它是人的世界而不只是自然界，所以歷史的真實應在人與世界融合為一的整體中去尋找，而歷史的事實與真實也總是意味著人的創(chuàng)造(解讀和理解、解釋和再解釋)參與其中，對客觀物理人類都有“測不準”的時候(1927年德國物理學家海森堡提出著名的“測不準原理”)，那么對于社會歷史“懸置成見”就不僅不可能而且沒有必要。羅素就曾說：“沒有思想理解的歷史學家，就不是一個歷史學家”從當下推究歷史(或現(xiàn)實)的真相，對任何時代的歷史學家來說都只能是一個無限逼近的漸進線(這一點與我們尋找真理的歷程甚為相仿)。一方面是因為史學家不能了解全部的歷史真相。這是一個認識能力問題(雖然人類的認識能力是無限的但就個體而言又總是有限的)，就算他的筆非常真誠地忠實于他的眼睛也無濟于事、比如他親眼看到一根半插在水中的筷子是彎曲的，但實際上，事實的真相是那跟筷子是直的?，F(xiàn)實／歷史的表象欺騙了他的眼睛(抑或鏡頭——人眼的延伸)和真誠，于是他寫的／拍的就欺騙了未來的人——如此一來，他那“真實／真誠的謊言”也就成了關于紀錄電影的一個寓言：現(xiàn)象并不等于真相，那影像豈不離真相更遠了一層?《愚公移山》在西方也被認為是伊文思通過它撒了一個彌天大謊，導演伊文思也承認自己是這個謊言的受害者。所以后來自省式的紀錄電影就反復運用聲音和影像暴露作品的攝制過程藉以提醒觀眾“影片呈現(xiàn)事件，實系人為紀錄”，影像之外，真相仍需探求。事實上，對過程予以紀錄的意義也許可能就是對某種真實判斷的肯定或者懷疑、而認識能力的局限不應成為紀錄電影滿足于只對歷史表象(這只是紀錄電影存在邏輯的起點而不應是終點)作紀錄的充分理由，更應該是對表象背后的真實予以提問，揭示和追究。另一方面，就算他全知全能，書寫歷史時他仍無法完全排除基于某種外在或內(nèi)在的利益、情感、觀念的干擾而寫走了樣(歷史的真相甚至有可能淪為居于支配地位的意識形態(tài)對現(xiàn)實的某種規(guī)約或期待)，史學界就常說“一切歷史都是當代史”，雖然歷史不應該是“任人裝扮的小姑娘”，但在一定程度上。歷史確實是現(xiàn)實的人質。同理，任何紀錄電影在理論上也都做不到真正的“無我”境界，在技術層面上也不可能對現(xiàn)實作出完全精確的再現(xiàn)。而極可能就只是歷史的碎片(確實有不少紀錄電影成為經(jīng)典就是因為抓住了歷史的關鍵瞬間)。對歷史的斷裂和碎片如何鏈接，則不僅要考問紀錄電影作者的歷史觀和價值觀。更是一個如何恰如萁分地運用蒙太奇藝術的考驗。所以英國紀錄電影大師格里爾遜聰明地稱紀錄電影是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。這個說法實在是意味深長，他不僅揭示了紀錄電影歷史真實的相對有限性，更是承認了紀錄電影美學當中(除了歷史真實之外)藝術真實的存在合理性，也就承認了運用虛構手法表達(蒙太奇乃至數(shù)字技術合成影像)的合法性。新世紀以來，已經(jīng)出現(xiàn)了為數(shù)不少的數(shù)字影像紀錄電影(比如《圓明園》)，只要有歷史根據(jù)，這些作品的紀錄電影之合法身份不應受到質疑。

事實上，關于真實與虛構的關系，先哲也早有關注。亞里士多德在《詩學》第九章“詩的真實與歷史的真實”中說：“詩人的職責不在于描述現(xiàn)實中已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事(theklnds of thing that might happen)……詩所關心的是普遍真實，歷史所討論的是個別的事實?！痹谒磥?，詩所描寫的不必拘于現(xiàn)實，換句話說，虛構與藝術真實并不相悖。電影也是如此，新紀錄電影創(chuàng)作者們就認為“紀錄電影可以而且應該采取一切虛構手段與策略達到真實”言雖偏激，但卻意識到了在一定條件下虛構能夠成為通往真實的一條路徑。因此，對于紀錄電影所指涉的多層真實來說，不管從歷史真實角度還是從藝術真實角度講，虛構和擺拍作為技術手法不是絕不允許(在我們公認為是經(jīng)典的許多紀錄電影中有不少就屬于組織拍攝)，而是應該找到之所以那樣做的歷史或現(xiàn)實的事實根據(jù)——真物·真人與真事。我們說“允許”也僅僅是允許而不是提倡，在可能的情況下，應當盡量保障影像來自歷史的真實時空。否則就是本末倒置。即便再高的藝術魅力也不能阻擋紀錄電影本體真實所主訴的歷史價值的流失。在歷史真實居于紀錄美學支配地位的前提下，我們并不忽視由其敘事手法所營構的藝術真實，我們所強調(diào)的是，蒙太奇技巧和數(shù)碼技術只有在遵從歷史真實的邏輯基礎上才對紀錄電影的真實美學有積極意義。

毋庸置疑，任何人都在歷史和文化的局限之中，紀錄電影所能達到歷史真實的程度除了作者的認識水平還取決于其所處的社會文化狀況以及作者自身的超脫與批判能力、對歷史的真誠和對現(xiàn)實的勇氣。然而，本文并不因此而認為探索歷史／現(xiàn)實真相對人類來說是個悲觀主義的陷阱，恰恰相反，真誠的探索(紀錄)也許是為當世或未來世界的人制作一張張風味不同的精神餡餅。正如人類從未對真理之光喪失信心一樣，我們總相信存在著絕對真實的歷史(現(xiàn)實)真相，而追尋真相也是人類執(zhí)著的夢想。紀錄電影有可能擔負起這樣的使命。為此，紀錄電影的作者不僅要有歷史學家的學術素養(yǎng)，更要有未來學家的判斷水平，然后才是用電影藝術手法來合理敘述。他首先要站在現(xiàn)在的角度看清未來的趨勢，才能站在未來的角度判斷現(xiàn)在的價值。對未來而言，現(xiàn)在的一切都具有普遍的歷史價值(當然其中必然還存在著歷史特殊時刻與歷史相對整體之間的價值張力)，但是價值的大小就因人因事因時而異。判斷標準是未來的而非現(xiàn)在的，能否準確把握這一點將直接對所拍紀錄電影的美學生命力起到?jīng)Q定性作用。伴隨人類追求真理，探索(歷史／現(xiàn)實／未來)真相的紀錄電影是照耀在人類文明之路上的火炬，燈籠，手電筒……