摘要 格蕾絲一場“噩夢”的驚醒，開始了一個(gè)故事，在她的眼里，他者的離開意味著故事結(jié)束，然而真正改變故事的不是同者，也不是他者，而是敘事者。一種敘事，就是一種故事，《The0thers》正是以獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個(gè)觀眾期待視野外的故事。

關(guān)鍵詞 敘事 導(dǎo)演 故事 觀眾

勒內(nèi)·博奈爾指出“觀眾需要吃驚”。影片《The Others》最成功和最吸引人的地方卻在于它的敘事結(jié)構(gòu)方法和故事的精巧設(shè)計(jì)，它的完整的的故事結(jié)構(gòu)以及本身所傳達(dá)的一種深刻的思想?！八男Ч谟谑拐麄€(gè)影片發(fā)展突然煥發(fā)出一種獨(dú)特的、有悸于觀眾既定心理接受的全新面貌，并使之前貌似有些沉悶甚至俗套的場景、零散而無足輕重的細(xì)節(jié)，重新整合為一個(gè)邏輯嚴(yán)密的有機(jī)整體，結(jié)尾效果的獲得是全片積淀與暗示的爆發(fā)。”

一、敘事設(shè)計(jì)與本文故事

追求曲折的故事和超出觀眾期待視野的影片敘事，需要?jiǎng)?chuàng)作者一番苦苦的冥想和有意精巧的設(shè)計(jì)。一部影片，導(dǎo)演采用怎樣的敘事策略，就會形成怎樣的本文故事。為了吸引受眾，滿足受眾，導(dǎo)演們都會采用各種敘事策略去設(shè)置故事的發(fā)展方向和結(jié)局。并使之合理可信。敘事學(xué)家蒙·凱南認(rèn)為，創(chuàng)作一部新作品就是運(yùn)用一個(gè)框架的過程。也就是說，一部新作品創(chuàng)作過程是一種新的敘事模式，“一種假說建構(gòu)在一個(gè)連貫的已見的模型中的過程”。傳統(tǒng)敘事注重故事敘述的起因、發(fā)展、高潮和結(jié)局，它在敘述情節(jié)的時(shí)候已經(jīng)暗示出了故事的結(jié)局，這種敘事結(jié)構(gòu)成就了類型電影的基本形態(tài)。無論是美國的強(qiáng)盜片，還是災(zāi)難片，甚至類型化的驚悚片，觀眾都可以在欣賞影片的時(shí)候根據(jù)已有的框架模式，預(yù)測出故事的結(jié)局。所以，很多人稱這種敘事情節(jié)的展開叫做“結(jié)局性情節(jié)”，它通過環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)設(shè)置和因果推論來必然導(dǎo)致一個(gè)在觀眾情理之中的確定結(jié)局，從而滿足觀眾的期待。

應(yīng)該說，影片《The Others》最終打破了“結(jié)局性情節(jié)”的安排，它不是給觀眾一個(gè)心中推測的結(jié)局，而是一種意外的思考。在整個(gè)過程中，導(dǎo)演都是表面上以一個(gè)“結(jié)局性情節(jié)”的敘事手法展示給觀眾，讓觀眾根據(jù)自己潛在的期待視野和敘事框架想象著一個(gè)屬于自己的結(jié)局，最終卻形成了一個(gè)“展示性情節(jié)”的敘事結(jié)構(gòu)。即影片打破前后相繼的因果鏈，在結(jié)局得出一個(gè)并不確定和固定的結(jié)果。卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和文學(xué)研究》中指出的：“使一本文自然化，就是使之與種在一種在定意義上已經(jīng)是自然而且可以理解的話語或模型發(fā)生聯(lián)系”。這里的“自然化”也就是“同化”，即影片的敘事本文與觀眾已有的框架模式的吻合一致。影片中導(dǎo)演采用了一系列的掩飾和視點(diǎn)轉(zhuǎn)移策略將觀眾限制在“結(jié)局性情節(jié)”的敘事中。而導(dǎo)演在最后又使觀眾自然地明白這些設(shè)計(jì)的合理性。影片開始，用格蕾絲的“睡夢”被驚醒將觀眾引入整個(gè)故事敘事的時(shí)空，既埋下了暗示，又在觀眾毫無預(yù)見性的同時(shí)設(shè)計(jì)了故事結(jié)尾的合理性。而且導(dǎo)演不斷地轉(zhuǎn)換著敘事視點(diǎn)，最后格蕾絲的大徹大悟也顛覆了觀眾的期待視野，獲得了全片積淀暗示的爆發(fā)。

二、本文故事與觀眾解讀

故事的產(chǎn)生依賴于創(chuàng)作者的敘事策略，同樣依賴于觀眾的體會把握。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，觀眾對一個(gè)本文故事的閱讀／接受是一個(gè)積極能動(dòng)、有選擇、有創(chuàng)造的過程。諾曼霍爾也曾說，讀者(觀眾)會根據(jù)自己的個(gè)性特點(diǎn)把故事“工作”一遍，閱讀(觀看)只是“工作”的開始，“工作”的結(jié)果是把故事融八自己。

很多觀眾在第一次觀看影片《TheOthers》的時(shí)候總是不理解，可以說第一次觀看只是被影片中那些雖然“落人俗套”但依然會因音響、氣氛的逼真元素而感到震驚。而第二次觀看的時(shí)候便開始根據(jù)自己的理解和已有的框架模式進(jìn)行審視挖掘，甚至努力發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演為自己設(shè)置的圈套。很多敘事理論家甚至將讀者(觀眾)歸納為模范讀者(觀眾)、編碼讀者(觀眾)、理想讀者(觀眾)等。所以，敘事學(xué)家翁托兒·艾科說，(觀眾)“恐怕能夠以作者斟詞酌句的同樣方式去闡釋那些表達(dá)方式。”觀眾接受的積極主動(dòng)性還體現(xiàn)在他們可以與自己形成的相似類型敘事模進(jìn)行比較，判斷正在觀看的故事的敘事模式和結(jié)構(gòu)方法，并隨著影片故事的發(fā)展進(jìn)行新的期待、認(rèn)同、推測、調(diào)整、構(gòu)造。在觀看《The Others》時(shí)，女主人格蕾絲住在這樣必須將全部窗簾都拉上，不用電，用15把鑰匙開50扇門，而且還必須在打開第二道門前鎖好第一道門，不許任何人大聲說話，孩子必須一個(gè)人在房問里學(xué)習(xí)、背文章……觀眾按照以往的審美期待和已有的敘事模式經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著各種各樣的判斷、推測，并隨時(shí)伴著導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的故事和敘事不斷地調(diào)整，并主動(dòng)構(gòu)造新的帶有自己個(gè)性和心理期望的故事。當(dāng)導(dǎo)演給了觀眾“結(jié)局性情節(jié)”的傳統(tǒng)敘事“謊言”后。最后卻告訴觀眾自己講述了另外一個(gè)故事，使用了一種新的敘事方法，導(dǎo)演已經(jīng)植入了新的元素和采用了新的敘事結(jié)構(gòu)，而這也將是一個(gè)新的故事。同樣，每一種新的元素、敘事方式和故事都會刷新觀眾原有的期待視野和框架模式。

根據(jù)形態(tài)學(xué)理論，故事的時(shí)間分為本真時(shí)間和測度時(shí)間。對電影來說，本真時(shí)間就是影片所講述的故事事件發(fā)生的時(shí)間，測度時(shí)間就是影片的放映時(shí)間。電影就是將現(xiàn)實(shí)生活中冗長的部分去掉，將精彩的有意義的部分組接起來。雖然測度時(shí)間一般小于本真時(shí)間，但是，觀眾可以根據(jù)自己的想象、聯(lián)想將銀幕之外的東西補(bǔ)充完整，形成連貫詳實(shí)的故事。在這種過程，影片正是利用了觀眾的補(bǔ)償心理和觀眾在觀看其他影片的長期積淀過程中形成的觀影體驗(yàn)和類型期待、影片《The Others》中，當(dāng)格蕾絲開始偶爾聽到房間里莫名其妙的聲音、女兒安也告訴她看見房間里有人、三個(gè)傭人追趕他們，她感到極度的恐懼并開始一遍遍的祈求上帝的保佑時(shí)，這些都給觀眾造成一種誤導(dǎo)，讓觀眾進(jìn)入導(dǎo)演設(shè)計(jì)的迷陣，讓觀眾本身在過程中無意識地恪守著類型影片和“結(jié)局性情節(jié)”敘事的模式。卻在最后讓觀眾自己意識到：原來我一直不知道自己已經(jīng)死去，所有的恐懼都是來自自己不能接受他者對我和孩子生活的干擾。